„Lucrez de 45 de ani în teatru. Niciodată nu știu cum va fi.”

Repetiție la „Bulandra” cu „Regele Lear”. În distribuție, numai doamne. Toate râd. Repetiția merge înainte. Regizorul dă motivații pentru fiecare replică. Pentru cel mai simplu „Da” furnizează o situație. „Sunt omul cel mai decăzut”, vine rândul Emiliei Bebu. Lia Bugnar apreciază că „decăzut” nu e expresiv, am avea variante mult mai bune: amărât, prăpădit, nenorocit. „Cum e la Shakespeare?”, Magister ludi o întreabă pe Ioana Ieronim. „The most basest and the most poorest”. Adică „cel mai de jos și cel mai umil”, conchide el. Dar mai toate actrițele par să aibă o sugestie. Propria variantă. „Reluăm”, spune Magister. Și Emilia Bebu reia cu ultima variantă auzită. „Nu, cel mai de jos și cel mai umil, că eu sunt regizorul” și glasul îi trădează nămeți de ironie întoarsă către sine. Lumea e relaxată, aerul de joacă sprintenă se menține până la sfârșit. Apoi interviul. Pun întrebările și văd cum le intuiește după primele cuvinte. Facem pauze și flecărim. Fiecare observație a sa se oprește exact asupra elementului distinctiv al situației sau persoanei discutate. În rest? Andrei Șerban multă răbdare. Și puterea de a evapora toate inhibițiile din celălalt. Turui cu el de parcă l-ai cunoaște de o viață.

Cristina Rusiecki: Anul trecut ați lucrat „Spovedanie la Tanacu”, acum „Regele Lear” la „Bulandra”. Ba montați Cehov, ba Sarah Kane, ba „Don Juan din Soho”. E aici o diversitate care tulbură pe oricine ar încerca să facă clasificări. Care sunt criteriile după care vă alegeți textele?

Andrei Șerban: Ce am nevoie la un anumit moment al vieții mele. Odată aleg „Don Juan din Soho”, un text caustic, ușor, inteligent, dar care mă pune pe mine într-o dispoziție foarte plăcută, ca bulele de șampanie. Din când în când îmi place să fac asta și din când în când îmi place să fac ceva ca un fel de sonată foarte profundă, cum e „Unchiul Vanea”. Altă dată îmi place să fac un text modern. Am fost cunoscut mulți ani ca un fel de revoluționar al textelor clasice. Eu zic că le dau prospețime, le fac să se audă ca pentru prima oară. Alții consideră că le întorc pe dos. Fiecare cu gustul lui. Dar foarte rar am lucrat texte contemporane. Când am făcut „Purificare” de Sarah Kane, am vrut un text extrem de radical, care, pentru mine, atinge valențe de tragedie greacă prin decadența lumii în care trăim, una îngrozitoare, un coșmar viu. Cred că avea valoare. Am vrut să fac ceva ce n-am făcut niciodată. Iar „Tanacu” este un început de drum, pentru că în viața mea nu am făcut teatru documentar. În timpul comunismului se spunea că există teatru documentar, dar era o minciună. Teatru documentar adevărat este „Tanacu”: un fapt de viață dintr-o realitate foarte apropiată, de acum doi-trei ani, cu Evul Mediu în plin secol XXI. Te apropii de viața unor oameni de undeva din Moldova, dintr-un fund de lume. Încercând să-i cunoaștem, de fapt, reușim să ne cunoaștem și să ne înțelegem pe noi înșine mai mult. Pentru mine toate aceste forme, că este teatru-verite, că este comedie muzicală, că este satiră socială sau teatru psihologic de cea mai adâncă forță, toate acestea sunt aspecte ale vieții. Și de aceea cred că teatrul nu trebuie să aibă stil, că un regizor nu trebuie să facă spectacolele tot timpul la fel. Asta scoate, îngustează, rupe, omoară viața. Viața este tot timpul în transformare și de aceea formele teatrului trebuie să fie infinite. Fac foarte puțin din cât de multe aș face dacă aș avea trei vieți. Dar am numai una. Deci încerc să mă grăbesc.

C.R.: La discuțiile de după „Spovedanie la Tanacu”, Robert Turcescu a afirmat că e un spectacol despre România. Mie mi se păruse la fel. În schimb, dv. ați fost contrariat: „este un spectacol despre oameni”, ați replicat. Ați refuzat programatic saltul de la particular la general?

A.Ș.: În particular recunosc că este oglinda României, dar asta o pot spune la sfârșit, când văd spectacolul și încep să înțeleg și eu ce am făcut. Până atunci sunt exact ca un poet care își scrie poemul cu instinctul, cu intuiția, dar nu cu capul. Când poemul e gata, încearcă să înțeleagă ce a scris. Niciodată nu am pornit cu ideea „hai să fac un spectacol care să fie oglinda României”. Am vrut să vorbesc despre niște oameni care au fost condamnați, care sunt vai de capul lor, cărora nu li s-a dat premisa nevinovăției nici de către Biserică, nici de justiție, nici de presă. S-au aruncat pe ei ca și când ar fi fost niște criminali, niște răuvoitori. Poate că sunt, nu știu. Dar niciodată nu s-a spus: „Și dacă sunt nevinovați? Și dacă au vrut să o salveze și nu le-a ieșit?”. Pentru mine e important să înțeleg cu cât mai multă obiectivitate istoria unor oameni, să arăt cu degetul fără să judec și la sfârșit să văd ce iese. A ieșit ceea ce unii numesc oglindă a confuziei generale din România, fără să vreau să acuz. Fiecare pleacă acasă cu ce crede el că este spectacolul. Eu nu vă oblig pe dv. să credeți ce vreau eu să cred. V-aș limita imaginația și ar fi din partea mea un act de vanitate sau de orgoliu pe care nu mi-l asum. Nu am nici o lecție să vă dau, împărtășesc cu dv. aceleași dileme.

C.R.: Mi-aduc aminte că la Sibiu, la conferița de presă de la „Pescărușul” spuneați că nu vă propuneți niciodată să enunțați convingeri în spectacol. Și apoi, privind bijuteria premiată și unanim elogiată, „Unchiul Vanea” de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, s-ar zice că în toate spectacolele refuzați orice concluzie finală.

A.Ș.: Oameni mult mai inteligenți și mai profunzi decât mine, cum ar fi Cehov sau Shakespeare, nu au enunțat un adevăr, o concluzie sau un mesaj în nici una dintre piese. Cehov era un doctor cu atitudine rece, controloată – nu poți fi doctor dacă nu ai răceală, obiectivitate, distanță față de pacient; în același timp, ca doctor bun, trebuie să nu fii indiferent, să ai compasiune și simpatie. Deci o combinație de răceală cu afecțiune. Îmi închipui că seara, după ce își termina consultațiile, Cehov mergea la masa de scris și scria despre experiențele de peste zi, ovservându-și pacienții. Scria ca să-i înțeleagă, să intre mai adânc în ei și nu ca să ne transmită nouă lecții și mesaje despre viață. Când în „Trei surori” un personaj spune „De ce trăim?”, cred că Tuzenbach îi răspunde: „uită-te, afară ninge. De ce ninge?”. Răspunsul e că nu există nici un răspuns. Teatrul este acolo pentru ca publicul să trăiască o experiență și să pătrundă în mister, nu pentru a-l explica. Pentru că întrebarea împărtășită de toți rămâne deschisă, aduce un fel de eliberare. Nu rezolvă nimic, teatrul nu găsește vreo soluție. Ce a spus Brecht, că teatrul e militant, că poate schimba societatea, este o naivitate absolută, e complet neadevărat. Brecht a făcut un mare serviciu intelectualilor, dramaturgilor și criticilor de teatru care au scris volume și volume despre ideile sale absolut false, căzute azi în dizgrație totală. Ce e ciudat e că toate teoriile lui nu numai că sunt fumate, dar se întrebuințează exact în locul împotriva căruia el lupta cel mai mult: pe Broadway. Toate tehnicile sale sunt utilizate acum în musical comedy. Totul s-a întors pe dos într-un mod ironic.

C.R.: Acum câțiva ani eram la Paris în august și, trecând pe lângă Opera din Bastilia, am văzut o pereche de bătrânei, englezi respectabili, care citeau programul pe septembrie-octombrie și-și notau cu entuziasm datele spectacolelor lui Andrei Șerban. Acum o lună, un tânăr regizor, Marcel Țop, declara într-un interviu din revista noastră că sunteți cel mai punkist regizor: „Andrei Șerban montează Kane, Cehov, Trilogia Antică și altele, fără a se repeta, fiind chiar un teoretician al antirepetiției și antimanierismului. Îl citez: „regizorul tânăr trebuie să fie punk” - consimt întru totul. Andrei Șerban reușește să fie punk și la cei peste 60 de ani ai lui.” Ei, bine, faceți ravagii la toate categoriile de vârstă. Aveți un anume tip de public pe care îl vizați?

A.Ș.: Niciodată nu cad în iluzia că noi am putea ști ce va crede publicul. De câte ori am crezut că publicul va râde la o anumită replică dintr-o comedie, m-am înșelat. Lucrez de 45 de ani în teatru. Niciodată nu știu cum va fi. Îmi zic: „a, asta trebuie să-i emoționeze, trebuie să-i atingă”. Cu totul altceva îi atinge decât ce credeam eu. Totdeauna e așa. E ca și când nu am lucrat în viața mea teatru. Mă uit la public și-mi zic „ce-i cu mine, parcă nu am învățat nimic. Cum de nu știu cum va reacționa?”. Și nu știu. Singurul criteriu este ca eu să fiu convins. Eu sunt primul spectator al actorului, sunt singurul în sală și dacă eu sunt emoționat, dacă am lacrimi în ochi la ceea ce văd în actorii mei, poate că e o șansă ca și altcineva să aibă lacrimi în ochi sau să se bucure. Dar nu pot să știu. Suntem așa de diferiți ca gust, ca temperament, ca motiv pentru care venim la teatru. Ceea ce ne unește este momentul de liniște, de tăcere sfântă. În tăcere simțim că respirăm cu toții, că suntem prezenți și vii în aceleași moment. Și aceasta este clipa unică. Cum spune Hamlet, „folosește clipa, că va trece.”

C.R.: Dar în producții mai ușoare, mai agreabile, cum e „Don Juan în Soho” nu poate fi vorba de aceeași miză.

A.Ș.: Nu, aceasta este o piesă inteligent scrisă, o versiune caustică, modernă, care vorbește despre arta din zilele noastre, despre starea teatrului, despre faptul că din ce în ce mai mult facem teatru pentru a plăcea, a fura ochiul, că ne mulțumim foarte ușor cu ce e adânc imoral, cu ce e la suprafață, cu sexualitate, plăcere, cu tot ce e trivial. Prin urmare și teatrul, arta sunt ușoare, superficiale, decadente. Textul vorbește cu finețe despre felul în care suntem noi. Evident, când fac o piesă ca asta nu pot decât să mă amuz. Până la un punct. Râdem până nu mai râdem. Atitudinea mea acolo este alta, de natură polemică, ușoară.

C.R.: În schimb acum faceți „Regele Lear” numai cu femei. De ce?

A.Ș.: Primul impuls a fost total ilogic și neintelectual. Îmi imaginam cum vin în București, unde nu am mai lucrat de 15 ani, și văd actorii, unii pe care îi știam, alții pe care nu-i știam. Și am avut fantezia cu premiera unui spectacol ca o descoperire despre ce înseamnă „Regele Lear”. Aș vrea ca spectatorii și chiar eu însumi să vedem acolo o piesă pe care nu o știm. „Regele Lear” ne e atât de cunoscut și mă gândeam cum poți să-l faci total altfel. Îi vedeam pe acești actori bărbați și deja știam cum vor fi la premieră, știam că nu vor fi surprize cu ei. Și atunci m-am gândit că surpriza ar fi cu femeile. E o idee atât de riscantă, atât de năstrușnică încât are toate șansele să fie o catastrofă. Poate de aceea va fi ceva cu totul deosebit. Poate va fi altfel pentru că ipostaza cu femei jucând bărbați este foarte aproape de stilizarea teatrului elisabetan unde Julieta, Ofelia, Cordelia erau jucate de băieți. Acum, femeile sunt mult mai în putere în timpurile în care trăim, vedeți ce se întâmplă în politică în alte țări... E un fel de revenire a matriarhatului. În teatru, unde femeile nu au avut niciodată șansa să joace aceste mari roluri bărbătești e un semn bun că s-ar putea și așa. De când am început repetițiile nu-mi lipsesc bărbații deloc. Vedem în femei foarte multă forță, foarte multă violență. Cel mai important argument e că „Regele Lear” e atât de mult o piesă a emoției, ca o furtună a pasiunilor dezlănțuite. Și impresia mea e că femeile sunt mult mai libere, pe când bărbații... În special în țările balcanice e un fel de educație a ceea ce înseamnă să fii un bărbat macho: să-ți ții emoțiile în frâu, să nu le arăți. Ceea ce face ca în teatru să avem o mare problemă cu bărbații. Ei se simt mult mai neconfortabil, mai stângaci, când e vorba de a trata emoția în plin. Iar în această piesă emoțiile sunt aproape ca în tragedia greacă, au atâta forță de a se expune în plenitudine... Cred că nu am luat o decizie rea.

C.R.: Am citit că Mariana Mihuț, după ce a văzut „Unchiul Vanea”, recomanda tuturor actorilor din România să meargă să vadă câtă competență și performanță se află acolo. Cum reușiți să magnetizați toți actorii?

A.Ș.: Singura calitate a mea e că mă ocup de ei. Pe mine mă interesează actorii. Sunt atât de mulți regizorii pe care îi interesează conceptele și vizualul și acum, mai nou, proiecțiile de film, și luminile, și muzica, și o mișcare de avangardă, cu coregrafi de avangardă. După mine, mergem la teatru ca să înțelegem ceva despre misterul, paradoxul ființei umane. Aceasta se poate prin orientarea muncii actorului spre interior. E încercarea de a găsi întunericul din sufletul fiecăruia dintre noi pentru a aduce la lumină ceva, pentru a clarifica, a ilumina, ca sub o lupă, dificultățile, întrebările și dorințele vieții. Așa ne recunoaștem acolo. Cel puțin de câțiva ani încoace, este unicul lucru care mă interesează. Nimic altceva: nici decorul, nici luminile, nici muzica, nici proiecțiile, dacă nu am adresat întrebarea directă, ce se întâmplă în Celălalt, în actor, care este, de fapt, oglinda mea, dublul meu. În el spectatorul trebuie să se vadă pe el însuși. De aceea pentru mine teatrul este un dialog. Așa cum conversăm noi acum, teatrul e o conversație întrea actori și spectator. Spectatorul nu se uită placid, absent și pasiv. Ceva se întâmplă de partea cealaltă a cortinei. Pentru mine este un același spațiu. Cu toții ne întrebăm activ. Și actorii întreabă din ochi, foarte des, spectatorii, nu numai la aplauze, când îi privesc, ca în „Purificare” și „Spovedanie la Tanacu”, intrând în contact direct cu ei ca și când le-ar spune „nu simțiți că povestea asta este și povestea voastră? Nu simțiți că ce se întâmplă acolo ni se întâmplă nouă? Că acestea nu se întâmplă personajului lui Cehov? Pentru că personajul lui Cehov suntem noi?”. Și, văzând pe scenă dificultățile vieții în care trăim, pentru cinci minute după spectacol plecăm acasă într-un fel mai împăcați. Nu că am fi rezolvat ceva, dar vedem că sunt și alții cu aceleași întrebări și suferințe ca și noi. Comunitatea asta a dilemei, pe care o împărtășim, a misterului vieții adânci ne face să fim mai comunitari decât mai separați. Pentru asta s-a născut tragedia greacă acum două mii de ani. Am uitat de comunitatea care se întreba uitându-se spre stele, spre cer, de ce suntem aici, care e rostul vieții noastre. Prin teatru trăim întrebările majore, cine sunt, de ce sunt aici, nu le analizăm doar intelectual. Cu capul nu ajungi nicăieri, decât la un fel de separare. Suntem prea inteligenți, prea dezvoltați în opiniile noastre. Fiecare suntem formatori de opinie, presa în special. Foarte rar ne întoarcem la nivelul experienței, la a trăi și înțelege prin experiență, prin simțuri. Pentru mine, în teatru, cel mai mult contează emoția, actorul care simte cu adevărat. Doar prin prezența lui spectatorul simte ceva real. Dar am răspuns foarte lung și întortocheat la o întrebare foarte simplă.

C.R.: Știu de la o prietenă că în timpul conferinței de la părăsirea directoratului TNB ați făcut cu toți cei de față un fel de exercițiu de purificare.

A.Ș.: Un exercițiu de respirație.

C.R.: Acum vorbiți de teatru ca de o comunitate a dilemei, atunci ați făcut acel tip de exercițiu... Nu credeți că teatrul ar avea și o valoare soteriologică, nu numai de mister?

A.Ș.: În sensul ăsta, da. Când îmi cumpăr bilet și intru în sală, sunt impur: vin cu toate grijile, alergiile, agitațiile zilei în care mi s-au întâmplat tot felul de chestii neplăcute sau absurde. Vin la teatru cu toate ecourile și tot bagajul acesta de peste zi. Spectacolul începe și, dacă are forță și vibrație adevărată, îmi transmite altceva, de o altă calitate, de o altă natură. O altă hrană decât cea primită pe parcursul zilei. E o calitate mult mai înaltă, mult mai fină, rarefiată, e-sen-ția-lă. Ceea ce e foarte rar. Dar asta ar trebui să facă teatrul. Este misiunea, responsabilitatea teatrului și noi nu o facem. Revin la grecii antici. Ei transformau. Catharsis însemna transformare de stare, schimbare de atitudine interioară. Vin la teatru și sunt ca în viață: insensibil, egoist, mă gândesc doar la problemele mele, nici nu mă uit la vecinul de scaun, nici nu știu cine e în stânga mea, nu știu de ce am venit. Să spunem că am venit la teatru dintr-un fel de curiozitate culturală. Foarte des oamenii merg din datorie culturală. La sfârșit plec nesatisfăcut, neîmplinit. Ce am văzut acolo era ori o comedie muzicală ușoară, care m-a delectat, m-a făcut să râd puțin. Dar parcă nu e destul să mă duc la teatru doar ca să mă amuz. Mă amuz cu prietenii la o cârciumă, singur cu televizorul. Nu e nevoie să merg la teatru doar ca să mă amuz. Sau văd o dramă în care de fapt nu m-am implicat deloc. Am rămas complet indiferent: actorii plângeau pe scenă, eu căscam în sală. Nu-mi transmitea nimic. Am plecat cum am venit și mi-am pierdut timpul, caz foarte frecvent. Dar într-o seară în care se întâmplă ceva adevărat, plec altul. În acest „altul” cred că este actul de purificare. Am ajuns impur, plec mai pur, adică mai clar. Sunt mai sănătos. Emoțiile mele sunt mai acolo unde trebuie să fie, capul îmi judecă în echilibru cu energia trupului și plec mai armonios. E un sens de armonie în mine pe care teatrul trebuie să o aducă. Sunt împreună cu alții, îi simt, avem nevoie unii de alții, e singura artă în care lucrul se întâmplă acum, aici, la momentul prezent. Filmul nu face asta. Nici artele vizuale. Povestea care ni se spune în teatru este povestea noastră. Fie că se numește „Regele Lear”, fie „Spovedanie la Tanacu”, fie „Pescărușul” sau „Unchiul Vanea”, este vorba de noi: aspecte al noastre pe care nu le știm. Văzându-le, e ca și cum până atunci nu le-am fi văzut. Ca și Oedip, când suntem orbi, începem să vedem. Devenim mai sensibili, mai adevărați dacă teatrul este adevărat. Ce spun nu e un elixir al viitorului prin care plutim prin viață. Cinci minute după ce trecem strada uităm. Dar o impresie rămâne, ceva se sedimentează. Nu sunt sigur deloc că teatrul va reveni în secolul XXI la ceea ce a fost în vechea Atena, momentul principal pentru educația sufletului. Dacă ar fi așa, ar fi unul dintre mjloacele cele mai importante de educație. Evident, acum nu mai e. Educația care se face în școli nu este deloc una a emoției, ci a capului, a intelectului. Fiecare înmagazinează, bagă în creier cât de mult poate, util și inutil. Devenim niște mașini cerebrale, niște mașini care gândim fără suflet. Sau școala educă trupul, educă mușchii, devenim bun gimnaști, mergem la Gym. E toată educația asta culturală a mușchilor, pe care o dezvoltăm cu toții ca să arătăm bine, „fit”. Capul și mușchii. Nimeni nu cultivă emoția. Nimeni nu știe ce e aia. La „Spovedanie la Tanacu” ați văzut cât de greu se declanșează discuțiile după spectacol: oamenii intră în subiect încet-încet. Pentru că nu avem jaloanele unui vocabular despre emoție. În special bărbații. Femeilor le e mai ușor, de aceea fac „Regele Lear” cu femei. Pentru mine teatrul e teritoriul emoției despre care știm foarte puțin. Prin vibrația emoției poți ajunge la o stare de rugăciune aproape religioasă. Mi-e și frică să o numesc așa, pentru că se banalizează imediat. Latura spirituală, adânc religioasă a teatrului este complet uitată și pierdută azi.

C.R.: Dar cum face „tehnic” regizorul să confere teatrului această dimensiune rafinată, eterată, „aproape religioasă”?

A.Ș.: Eu doar arunc sămânța actorilor pentru ca ei să descopere ceva adevărat. Niciodată la repetiție nu mă mulțumesc când un actor îmi dă o replică superficială sau ajunge la o soluție-clișeu, de pre-concepție, de ceva ce am mai văzut și știu. Adică atunci când apelează la surse și succese pe care le-a avut în trecut în alte spectacole. Spun Nu, Nu, Nu, Nu până vine un Da. Și acel Da totdeauna vine la actor. Niciodată nu-i spun actorului „fă așa”, totdeauna arunc semințe și după aceea fac observații. Îl las să joace și după aceea îl rog să reia. Fac observații. Reia. Fac observații. Reia. Pentru actor sunt un fel de ghid. Ca un frate pentru cineva care are nevoie de un dublu, de un prieten, nu de un părinte care știe. Niciodată nu mă pun în situația demiurgului care vine la repetiție și spune „trebuie să facem așa”. Nu vreaua să fiu căpitan de vas. Sunt un marinar printre marinari. E un drum în întuneric, în ceață, vaporul merge nu prea știm unde, dar avem convingerea absolută că vom ajunge undeva. Călătoria este cea mai importantă, nu destinația. Existența, nu scopul de a ajunge. Unde ajungem habar nu avem. Nu fac o piesă pentru că știu și vreau să dau altora lecții despre ce înseamnă „Regele Lear”. O fac pentru că eu însumi nu știu ce se ascunde în ea. Mi-a fost frică în toți anii tinereții să mă apropii de această piesă enorm de vastă, ca un fel de epopee, la fel de mare ca și „Iliada” sau „Odiseea”. Acum, la vârsta aceasta, sunt pregătit să încep să știu despre ce e vorba. Dar nu știu încă. Și nici actorii nu știu. În fiecare repetiție descoperim ceva.

C.R.: Asta înseamnă răbdare, generozitate și mult timp. Aveți de fiecare dată timpul și răbdarea necesare?

A.Ș.: Am răbdare pentru că îmi aleg actorii foarte atent. Nu lucrez cu oricine. Îi aleg dacă văd că există o disponibilitate, o sensibilitate pentru a căuta împreună cu mine ceva ce nici ei nu știu. Actorii care cred că au răspunsul la întrebări mă interesează cel mai puțin. Actorii care sunt curioși ca un copil și deschiși spre a învăța ce nu știu sunt actorii mei favoriți.

C.R.: Cum puteți ști doar după o probă dacă sunt ceea ce căutați sau nu?

A.Ș.: O, nu, fac două săptămâni de audiții zilnice în care văd un actor întâi singur, după aceea împreună cu ceilalți. După aceea îl pun să facă anumite exerciții speciale, de ritm, coordonare, de voce, să văd cum se descurcă fizic. După aceea citim o scenă din piesă, lucrez cu el ca și cum ar juca-o în repetiție. După două săptămâni abia mă decid pe cine să iau. E enorm de lung procesul pentru că e atât de important să iei oameni care sunt absolut sensibili, deschiși și interesați să facă un lucru cu totul deosebit. Și care au talentul să îl facă. Un actor trebuie să aibă o combinație de multe elemente.

C.R.: După ani întregi de repetiții în care mai mult sau mai puțin procesul e același, nu ați simțit niciodată senzația de sațietate?

A.Ș.: Păi nu e niciodată același lucru, totdeauna e altfel. Două proiecte nu seamănă unul cu altul. Am și norocul să călătoresc mult, am și norocul să fiu când în operă, când în teatru, când în Columbia, unde predau la școală. Parcă totdeauna schimb modul de a lucra. Vreau să inventez un nou stil pentru a nu fi prins într-o cutie: a, asta este semnătura lui Andrei Șerban. Ideal ar fi ca spectatorii să vină și să spună „habar nu aveam, dacă nu aș fi citit în program, că Andrei Șerban a pus spectacolul acesta”. E cel mai mare compliment posibil. Am peste 60 de ani și pentru mine totul începe cu fiecare zi. În sensul acesta, mă consider un începător. Asta salvează de sațietate sau blazare. În plus, am un simț al umorului dezvoltat. Niciodată nu mă iau prea în serios. Chiar când mi se spune ești un maestru, ești o statuie, ai făcut un lucru care va intra în istorie... De exmplu, acum, în America, a ieșit o carte despre ultimii 50 de ani ai istoriei teatrului american, unde sunt prezentat ca un reper, pentru că am descoperit în teatrul american anumite lucruri care nu erau înainte. În mod normal, asta ar trebui să-mi dea sentimentul că acum pot să stau puțin, să mă liniștesc, fiindcă am făcut și eu ceva în viața asta. Ei, bine, când văd așa ceva într-o carte, zic „am impresia că am devenit o statuie și mă și văd cu un porumbel care stă pe capul meu și face caca”. Și încep să râd. Adică nu mă iau în serios pentru că am impresia că nu am descoperit încă ceea ce aș vrea să descopăr. Și poate că niciodată nu voi descoperi. Sunt continuu în căutare, niciodată nu simt că am ajuns.
C.R.: Dar nu au fost niciodată momente, după unele etape, în care să fi simțit că ați descoperit măcar parțial adevărul pa care-l căutați?

A.Ș.: Ba da, dar adevărul e tot timpul în schimbare, ca și în viață. Dacă eram extrem de fericit ieri că în sfârșit l-am descoperit și m-am dus acasă și am desfăcut o sticlă de șampanie și am mâncat un steak, a doua zi, când m-am dus la repetiție, nu mai era acolo, se pierduse. Că nimic nu stă, totul curge. În fiecare zi trebuie să repui întrebarea de ce, cum e să fie proaspăt și la sfârșitul fiecărei zile câștigi ceva, pierzi ceva. Pierdut-găsit-pierdut-găsit. Toată viața este așa, tot teatrul este așa. Și cred că e foarte sănătos să fie așa.

C.R.: Știu că faceți foarte multe workshop-uri. La ce vă ajută?

A.Ș.: Acolo este bucătăria. Când lucrez la Metropolitan Opera sau la Opera din Paris sau din Viena, e imposibil în patru sau cinci săptămâni, cât mi se dau pe mână, să experimentez. Trebuie să știu foarte bine ce am de făcut. Improvizez și acolo cu cântăreții, dar nu pot să caut ceva ca într-un laborator științific. Pentru mine workshop-ul și ceea ce fac cu studenții mei de la Columbia sunt exact cum încerci să pui în laborator niște substanțe una lângă alta să vezi dacă iese ceva nou. Foarte des fac comparația cu bucătăria, cu gătitul. Asta de la Peter Brook vine: cum să pui alături diferite ingrediente ca să faci amestecul just? Calitatea acestei mâncări depinde de felul în care experimentezi. Asta este cu workshop-ul: experimentăm fără să fim văzuți de public. Publicul vine când totul e gata și îi prezinți pe o tavă de argint cea mai minunată calitate de orez. Atunci e spectacol. Tot ce e înainte e workshop.

C.R.: Și acum, la final, spuneți-mi cum vă relaxați?

A.Ș.: Am momente în care îmi dau seama că sunt un workaholic, că lucrez prea mult. Într-un fel, neglijez viața. De fapt, viața e mai importantă decât teatrul. Deși mă identific cu teatrul, aș vrea din ce în ce mai mult, în anii care vin, nu să mă separ de teatru, că nu voi putea niciodată, e ca un fel de mireasa mea eternă, dar să mă retrag puțin ca să mă uit la el mai de la distanță. Bateriile trebuie să se încarce. Se descarcă mereu și nu e timp să se încarce. E important să nu am nici un fel de presiune, să plec la munte, într-o pădure înspre Canada, la cabana mea foarte simplă, de lemn. Stau acolo, ascult păsările, apa, văd căprioarele, urșii din când în când și respir oxigenul naturii. Și e foarte important să fiu în contact cu oameni care au o neliniște spirituală, metafizică. Prietenii mei adevărați nu sunt din teatru.

C.R.: Care mai sunt oamenii de azi cu o neliniște metafizică? Sau măcar o neliniște de orice fel? Mi se par foarte puțini.

A.Ș.: Eu am avut norocul să găsesc în America niște oameni, un grup elitist, restrâns, exact cu aceleași întrebări și năzuințe ca ale mele legate de devenirea ființei. Cu ei mă întâlnesc și lucrăm împreună într-un mod în care ne ajută să ne înțelegem pe noi și trupul nostru și să facem o educație a propriei noastre ființe, pe care nu am avut-o nicăieri niciodată.

Preluat din revista Cultura