luni, 22 decembrie 2008

Despre Heidegger și soluția de bătături, pe scurt

Lucram la „Cotidianul”, la Departamentul de Cultură și un coleg a venit să-mi ceară lămuriri despre stupii lui Dorel Vișan. Tac. Nu înțelegeam ce vrea. „Nu-l știi pe actorul Dorel Vișan?”. „Ba da , cum să nu, i-am luat interviu pentru Pro TV de mai multe ori.” „Nu știai că e apicultor?”. Aceeași tăcere nedumerită. Surprins spre stupefiat, mă întreabă: „Dar tu nu ești de la Departamentul de CULTURĂ?”.


Cam asta însemna cultura la cotidian. Puțin important că lucrurile se petreceau la acel ziar. Scena s-ar fi putut întâmpla la oricare dintre ele. Zi de zi, șeful departamentului nostru, altfel om de finețe și bun-simț și un excelent coleg, respecta ordinele de mai sus și ne trimitea la cules de bârfe. Experimentul, creația artistică (în caz că nu performa vreo vedetă cu apariții săptămânale la televizor) contau cât bolile unui trib din Australia de acum două sute de ani față de solida instituție a can-canului. În fiecare zi, aceeași frenezie și salahorie a strânsului de „mondenități”. Pentru direcțiune era mult mai important că fiul nu știu cărei actrițe a suportat o operație gravă decât rolul actriței din ultima premieră. Cui i se adresa pagina de cultură concepută în felul acesta? Intelectualului subțire? În nici un caz. El ieșea din discuție din capul locului. Oricum, se informează din alte surse. Probabil publicului care, oricum, nu frecventa teatrul sau filmul românesc, nu citea vreo carte și singura formă de „cultură” pe care o priza erau orele petrecute cu nemiluita în fața televizorului. În aceeași redacție, senior editorul (parcă așa se chema), scriitor premiat în tot felul de conjuncturi, micuț, dar setos de bârfe, ne verifica materialele plimbându-se cu burta înainte, ca un vechil, printre șirurile de redactori din hala în care o sută de oameni respirau, râdeau, mâncau, scriau și răspundeau la câte trei telefoane de căciulă (care SUNAU).

Peste tot, în Departamentul de Cultură al cotidianelor, același pattern al tipului care se pricepe la toate și la nimic, dar cenzurează articole, stabilește liste de priorități, hăcuiește texte. (Bine că ancheta nu se referă și la redacțiile din televiziuni!) Natural, el va rejecta specialistul, adică insul cu opinii calificate într-un domeniu anume. El, care și-a făcut numele, statutul și prosperitatea financiară, în arealul pafarismului și al culturii după ureche, are o singură specializare - de clănțău cu gura spurcată -, și un singur tip de profesionalism - al datului la gioale după cum bate vântul. Această specie va fi secerată de o repulsie organică în fața celui ce a investit ani ca să se pregătească într-un domeniu.

Că tot veni vorba de profesionalism și prosperitate financiară. Aseară, aceeași veșnică discuție îmbufnată despre statutul nostru economic, cu un coleg de la Cluj, care îl cunoscuse pe criticul de teatru de la principalul cotidian din Edinborough: cinci sute de lire pe lună pentru o cronică săptămânală de șase mii de semne. Evident: profi și documentată, scrisă de un autor care are timp să citească, să selecteze, să se pregătească, timp de o săptămână, pentru articolul de cotidian. La secole distanță în politica editorială față de noi, cotidianul din Edinborough apelează la spe-cia-liști! Nici nu are sens să menționez cât luam eu pentru o cronică săptămânală. Când o aveam! Tot jurnalistul cultural care nu e printre unșii zilei știe. La noi, departamenul de Cultură al unui cotidian hingherește aceiași trei cai de bătaie pe la toate evenimentele punându-i să producă texte și despre seminariile de filosofie, și despre cum ar putea să scape scriitorul de bătături: soluții practice. Ba să mai facă și tura vreunui coleg de la Sport, când pleacă la mare. Fiecare opinează despre orice domeniu cât ai zice pește. Nu uit reacția dezlănțuită a lui Radu Afrim când o jurnalistă de cotidian, persoană simpatică, azi ziaristă de notorietate, pe vremea aceea studentă în anul I sau II, i-a facut harcea-parcea, cu un aer doct, spectacolul „De ce fierbe copilul în mămăligă”. Disprețul pentru informație și comentariu critic specializat care se manifestă la îmbogățiții presei și la directorii de ziare nu poate duce decât la gafe monumetale. De data aceasta, gafeusa va dovedi mai târziu autentice calități de critic și jurnalist cultural. Dar într-un alt caz, cu arie de răspândire mult mai mare, o ziaristă monden-culturală în vogă, de la un ziar cu tiraj campion, pare-mi-se economistă după studii, l-a întrebat, cu aer de mare descoperire teoretică, pe Andrei Șerban, la conferința de presă de la „Pescărușul”, dacă nu cumva teatrul trebuie să producă emoții în spectator. Plus alte înțelepciuni de clasa a treia. Ca și articolele pe care le scrie, de altfel. Ne mai plângem că nivelul de educație al populației scade?

Acestea sunt rezultatele directe ale strategiei directorilor de ziare care oferă posturi puține și salarii mizerabile la Cultură (doar nu de aici or să le iasă lor șpăgile și accesul la traficul de interese!). Redactorii aleargă la câte cinci evenimente pe zi, dar publică hălci din comunicatele de presă, sfârșind prin a se deprofesionaliza chiar și în domeniul pe care îl stăpâneau. Buba ține tot de mentalitatea gherțoistă a celor ce s-au văzut țac-pac afaceriști mass media (gură mare când libertatea de presă = să dai în adversar, ciocu’ mic când e vorba de poziția și punga personale), de zgârcenia și disprețul lor exemplar și pentru specialiști, și pentru cititori. Care ar avea, totuși, dreptul la informație de anumite standarde de valoare și prelucrată de oameni care înțeleg despre ce scriu. Ceea ce, deocamdată, pare utopie curată!

Preluat din revista Cultura

Artă și măcelărie

Ca ieri erau artiști-puști. Umblau în gașcă. Își puneau pe tavă corpurile elastice te miri când și unde. Totdeauna cu nonșalanță. Cultura corpului făcea legea în artele vizuale. Iar spațiul se închega în funcție de trupurile lor despuiate. Lumina prindea alte străluciri pe pielea tânără exhibată împreună în performance-uri. Artă. Sex, tras în venă și boemie. Doar că din gașcă una singură avea să fie cu noroc. Doar ea vinde bine, în galerii de lux. Ceilalți au rămas trupa care expune în grup, în mansardele din „cartierele boeme”. În restul timpului, își exersează umanismul lucrând cu bebelușii narcomanilor. La rândul lor, mai trag câte o doză. Acum au cam 35 de ani. Corpurile, instrumentul lor principal de lucru, și-au pierdut frumusețea dinainte. Nu și-l mai exhibă cu aceeași nonșalanță. Singura cu șanse îi invită la ea. Se aruncă prima în piscina fără apă. Colaps. Măcelărit, trupul său devine material de studiu și de artă pentru prieteni. Care îi vor fi vindecători și șacali în același timp.

În mai multe interviuri Mark Ravenhill declara că „Pool (No Water)” e o piesă despre invidie. Dacă la 20 de ani toți suntem egali, ne simțim parte din aceeași gașcă, mai târziu existența se va dovedi mai blândă cu unii și mai pusă pe hinghereală cu alții. Cam așa se pune problema în piesa montată de Alexandru Mihăescu la Teatrul German de Stat din Timișoara. Tânărul actor și regizor ar trebui elogiat în primul rând pentru că aduce, cel mai probabil în premieră, un text de Mark Ravenhill la un teatru de stat din România (dacă nu luăm în considerare excelenta producție a Mirunei Dinu de la Casandra, „Fotografii explicite”, spectacolul său de absolvență din 2007). Despre acel Mark Ravenhill născut în 1966 e vorba, capul de afiş al noii dramaturgii britanice, fondator, alături de Sarah Kane, al curentului „Spermă și sânge”, celebrul autor al piesei „Shopping And Fucking”, tradusă imediat în zece limbi. A făcut înconjurul lumii după ce reuşise să prăbuşească în 1996 noul sistem de computere de la The Royal Court Theatre, programat să respingă mailurile obscene de după spectacol. Interesat de social, de un teatru cu tușe realiste, chiar dacă ultraactualizate, Mark Ravenhill declară că e prima dată când s-a lăsat convins de teatrul fizicalității. „Pool (No Water)” a fost un text comisionat de Frentic Assembly și conceput împreună cu trupa acestuia. O piesă scrisă AZI, în care nici metafizica artei, nici misterul ei, nici încriptarea (vă aduceți aminte de mai vechile ironii din „Artă” de Yasmina Reza, care numai acum câțiva ani trecea drept culmea contemporaneității?) nu mai fac parte dintre marotele vremii. Ecuația de azi e joc + inconștiență + umanism + corp digitalizat + exhibiționismul fără de care nimic nu există.
De aici și interesul pentru acest text al lui Alexandru Mihăescu, născut în 1880, actor și regizor cu studii și practică teatrală în Germania, cu un traiect demn de toată atenția, care își exprimă manifestul:

POATE PE O CULOARE DIFERITA?

„biografiile multor artişti vizuali, pop-art-ul şi neoexpresionismul au ridicat o sumedenie de întrebări. au trecut câteva decenii iar arta modernă se dovedeşte zilnic a fi funcţia unor condiţii de viaţă înăsprite & concurs. capital & piaţă. festivalizare & industrie culturală. dezvoltare tehnologică & urbană. influenţa curatorilor & polarizarea percepţiei prin noua generaţie de teoreticieni în cultură. interdisciplinaritate & mobilitate.
toate acestea duc la consecinţa că nu mai este suficient ca artistul să producă, ci trebuie să producă după toate regulile pieţei. desigur s-a întâmplat acelaşi lucru cu dalli şi picasso - despre picasso au apărut recent studii economice care îl proclamă, după o analiză managerială exagerat de scrupuloasă, "maestrul brandingului". există însă mari diferenţe faţă de contemporan iar cea mai mare dintre ele este cantitatea: nicicând nu au creat în paralel atâţia artişti şi autointitulaţi ca în prezent.
subcultura şi cultura alternativă, fluxul de informaţie via internet, multitudinea de facultăţi, capacitatea instinctivă a fiecăruia pentru patchwork, toate nasc singuratici şi grupări care bat tactul cu o-mie-de-declaraţii-pe-secundă. în acelaşi timp însă se naşte - cel puţin din perspectiva establishment-ului -, şi eternul câştigător şi perdant...”

„Pool (No Water)” e un text postdramatic, scris cu anticor, după expresia criticii britanice, cu personaje ce nu se disting prin nimic și replici distribuite arbitrar. Tot ce contează în legătură cu acestea din urmă e că se încrucișează cu iuțeala vântului, în ritmuri demente și că lasă loc pentru multă mișcare. Căci și în montarea lui Alexandru Mihăescu, ca și în cea a lui Radu Nica, un alt tânăr regizor format la școala germană, într-o altă producție din același teatru, „Chip de foc”, unde regizorul de azi era actorul din rolul principal, accentul cade pe fizicalitate (coregrafia îi aparține artistului german-chilian Javier Opazo). Prima mențiune care s-ar impune privește condiția fizică și expresivitatea de invidiat a actorilor Christine Cizmaș, Ioana Iacob, Ramona Olasz, Horia Săvescu și Radu Miodrag Vulpe. Povestea și textul văzându-se doar ca adjuvante ale formelor de corporalitate pe scenă, atmosfera în întreg spectacolul e una extrem energetică iar partitura consumă, nu glumă, interpreții trendy. Dintre care Radu Miodrag Vulpe are alură delicios metrosexuală. De altfel, tot aerul producției e ștanțat 2008. Victima din spectacol poartă chiar șalvarii ultimelor colecții. Spațiul creat de Bagoly Zsuzsanna în Bega Shopping Center, în lipsa scenei de la Teatrul German de Stat din Timișoara, aflat în reconstrucție, devoalând din timp în timp incizii în geometria unghiulară clasică, pare și el de ultimă generație.

Dacă ar fi doar atât, însă, unde se poate vedea mâna superactualizată a autorului dramatic salutat în toată lumea (liberă)? Oricât de desuet ar suna, în dinamică afectivă, în rapiditatea cu care artiștii-personaje trec onest, într-o clipă, de la ură și invidie la iubire și generozitate, în duplicitatea cu care din câini devin umaniști și viceversa fără să-și piardă sinceritatea în nici unul dintre momente. Ca dramaturg de valoare, Mark Ravenhill iese campion la observarea histrionismului emoțional, acolo unde se originează colcăiala tuturor pulsiunilor. Și dacă textul le surclasează pe altele care tratează veșnica problemă a animozității între artiști e datorită ambivalenței excelent conturate, dominante la acești oameni care își dedică viața corpului și afectelor. Iar la Alexandru Mihăescu e de apreciat cum înțelege să transfere ludicul și umorul în mișcare. Joculețele erotice, prosteala lubrică de la party-uri, chiar și trăsăturile distinctive ale personajelor cad cu totul în seama mișcării și fiecare dintre acțiunile de pe scenă pare îmbibată de ironie.

„Pool (No Water)”: problemele artei și ale artistului tratate inteligent, lejer, cu umor și rebrand-uite într-un spectacol care îndeplinește exigențele lui 2008.

Preluat din revista Cultura

vineri, 28 noiembrie 2008

Domnia câinelui

Merită să omori un om nevinovat ca să salvezi viața altor câtorva? În asemenea cazuri, decizia se ia numeric? Sau subscriem la convingerea că o viață omenească e la fel de valoroasă ca oricare alta iar acest principiu devine legea de la care nimeni nu se poate abate?

Aceasta este întrebarea de final din spectacolul „Pacea eternă” de Juan Mayorga, în regia lui Jose Luis Gomez de la Teatro de la Abadia din Madrid, prezentat în Festivalul Uniunii Teatrelor Europene, organizat la București de „Bulandra”, pe parcursul a două luni și jumătate. Acum un an, publicul din Capitală a mai avut ocazia să se delecteze cu o producție a aceluiași teatru, „O să-mi amintesc de voi toți”, în regia Anei Valles, tot la „Bulandra”, iar cel din Cluj la Festivalul „Interferențe”. „Pacea eternă” reia titlul lucrării lui Kant din 1795, unde filosoful pleda în favoarea unei federații de state care, ca protecție împotriva despotismului, optează pentru cooperarea între țări și indivizii lor responsabili, păstrându-se conștient în litera regulilor. Argumentul kantian miza pe importanța elementară a domniei legii în stat.

Spectacolul, care „la sediu” se desfășoară în abația devenită teatru din Madrid, urmează structura de dezbatere și analiză meticuloasă a oricărui principiu. Juan Mayorga se folosește de tipare recognoscibile pentru a etala paleta de argumente și varietatea de adevăruri limitate și puncte de vedere diferite, acționând nonstop, chiar și când țintesc către o cauză comună. Nimic însă dintr-un discurs etic steril. Dimportivă, Mayorga e maestru al tertipurilor de sporire a dramatismului, doar că unul indirect. Dintre care primul e bătrânul truc al fabulei. Personajele fiind animale, jumătatea de măsură canină protejează luciditatea spectatorului, îndepărtându-l de pericolul identificării excesive. Și, ca să fim cinstiți, atenția nu i se retrage de la ce se întâmplă pe scenă nici zece secunde. Nu-l deturnează nici imagini frumoase sau grotești-interesante, nici luxurianța vizuală, nici sarabanda de light design, nici mișcarea ca soluţie de rezolvare a planului emoțional, salvarea oricărui regizor neinspirat. Cu alte cuvinte, nimic din conglomeratul care face rețeta de succes pe la noi picurând grațios anestezianți estetici pe conștiința spectatorului.

Dimpotrivă. Austeritate și reflecție în „Pacea eternă”, spectacol de consistență și dimensiuni dramatice comparabile cu cele din excepționala „Generoasa fundație” de Antonio Buero Vallejo, scrisă în 1974 și reprezentată la TNB în anii '80. Dezbaterea oferită publicului îl lansează pe traseul gândirii, traiectorie de care teatrul românesc de azi fuge ca de Necuratul. Dramatismul se amplifică prin situație: natura ultrasecretă a testării în lupta pe viață și pe moarte, în condiții de competiție atroce pentru cele trei personaje, câini finaliști la concursul pentru ocuparea unui post din trupele speciale antitero. Singura participare a omului intervine doar la sfârșit cu scopul de a-i presa în luarea unei decizii. Tema e proaspătă și captează atenția nu atât prin actualitate și raționamente desfășurate explicit, cât prin senzații clare, puternice, provocate de interpretarea exemplar expresivă a celor trei actori (Jose Luis Alcobendas, Julio Cortazar și Israel Elejalde) neamenințați de riscul ridicolului. În decorul neschimbat, un fel de celulă-buncăr cu uși secrete, aceștia, deși imită comportamentul canin - latră, se scarpină, se tolănesc-, nu par să exagereze nici un moment. Fiecare încarnează un tip uman: unul, hibrid de laborator între cei mai cruzi câini, e o grămadă de mușchi, forță și loialitate în detrimentul capacității intelectuale. Altul e mercenarul descurcăreț, pus pe intrigi și calat strict pe supraviețuire în condiții cât mai bune. Ultimul e un câine dilematic, înțelept, educat și filosof (cu lecturi și referințe de filosofie). Fiecare râvnește postul din diferite motive. Musculosul pentru că așa a fost crescut și educat, șmecherul pentru câștigul bun iar celălalt pentru că ultima stăpână - oarbă -, i-a murit într-un atentat terorist. Biografiile celor trei tipuri clare și puternice se devoalează pas cu pas, cu dozaj supravegheat și acumulări gradate, de tehnică romanescă - tradițională și, în același timp, cu aderență la actualitate. Exact ca în marile opere. Probele se desfășoară după tipic: analize fizice severe, testarea cunoștințelor și un interviu final, un soi de test psihologic coordonat de un bătrân câine veteran. Fiecare dintre ele - pretext pentru ca trei viziuni asupra lumii, cu argumente pro și contra, să intre în coliziune.

Scena supratensionată, dar un pic prea grăbită, de la sfârșit, va readuce în discuție celebra întrebare: pentru a proteja valorile în numele cărora lupți ai dreptul să le încalci? Cei trei au de ales între a extermina, ca să salveze alte vieți, potențialul terorist de alături, suspicionat, dar nedovedit sau a-i acorda premiza de nevinovăție riscând, în eventualitatea că e cu adevărat terorist, să se facă responsabili de dezastru. Ca în tragedia clasică, fiecare acționează previzibil și consecvent cu structura sa. Iar aici previzibil nu e un semn al plictiselii, ci al binevenitei coerențe. Mercenarul maidanez amușină situația, cel puternic imploră ordine (și-a însușit bine lecția 100 de la training: principala sa rațiune de a trăi e omul pe care îl însoțește); dilematicul, evident, șovăie. Opțiunea lui va fi dictată de superioritatea mentală. E singurul pentru care prevalează principiul kantian, respectarea strictă a legii, în cazul acesta, a prezumției de nevinovăție. Pentru a face un salt spre „pacea eternă” e nevoie de conștientizare și de responsabilitate asumată de fiecare dintre noi. Consecința? Cei doi vor primi ordin să-l omoare. Deocamdată „numai în cimitir găsești pacea eternă”, sună amar o altă mențiune a lui Kant.


Realitățile sunt întortocheate, vedictele infailibile imposibil de dat și soluțiile nepătate imposibil de găsit. Iar aplauzele puternice de la sfârșit demonstrează că nimic din apetența lumii pentru un spectacol care provoacă inteligența nu s-a pierdut.

Preluat din revista Cultura

La Moscova! Și la galop!

Cu tăcerile lui molcome, cu dilemele care se cer analizate a la long, cu tușele ideologice care au nevoie de dezbateri vreme de o vecie și ceva, cât mai rezonează marele Cehov cu hinghereala de început de secol XXI? Personajele sale meditative, adeseori prolixe, înclinate să discute cât pentru două vieți au resurse energetice pentru viteza și clocotul de azi?

Ei, bine, DA. Dacă replica „La Moscova, la Moscova!” a descris, pentru zeci de generații, grade de sinonimie perfectă cu idealul intangibil, îndepărtat și cu dulcea tânjire (nu tocmai lipsită de tânjeală), inevitabil conotată de el, în spectacolul „Trei surori” (regia Ada Lupu, Teatrul Național Timișoara), Moscova glisează către marota secolului nostru: aici și acum. Ritmurile cehoviene s-au schimbat zdrobitor. Personajele trăiesc într-un iureș de intrări și ieșiri. Inefabilul cehovian e amprentat de mult mai contemporanul „what you see is what you get”. Registrul feminității a alunecat vertiginos. Surorile poartă materiale vaporoase, diafan-cehoviene, dar peste pantaloni sexi mulați (scenografia, Velica Panduru). Străvechea tehnică teatrală se mixează în spectacolul Adei Lupu cu actuala tehnică cinematografică. Fetele, cu priviri albastre, halucinante, calde și limpezi, accentuate de lumina reflectoarelor, îngheață pentru câteva secunde în poză. Adâncimile melancolice din ochii lor s-au păstrat, acum adăugite, însă, cu resursele energetice de la prim-planul eroinelor americane moderne. Sunt trei surori care au apucat să vadă cel puțin „Pe aripile vântului”. Coarda melodramei, apetența pentru disperare s-au prefăcut la ele în potențial pentru acțiune și împlinire. Fetele s-au transformat în supraviețuitoare. Nici o poartă nu se mai închide definitiv, cu șapte peceți, în viața lor. Magma feminității s-a deplasat de la tânjire și înțepenire în durere la texturi psihice elastice și susceptibile de refacere.

Cea mai lovită dintre surori, Irina, după moartea lui Tuzenbach (tulburătoare Claudia Ieremia), e și cea care imprimă dinamismul. Strigătul și mișcarea ei sacadată, „La Moscova, la Moscova!”, e furnalul de energie al spectacolului. Vechile profunzimi nedeslușite din sufletul celor trei surori s-au transformat, se vede clar, în germeni de acțiune. Paula Maria Frunzetti, expresivă, îi conferă Olgăi vitalitate stoarsă și feminitate pe cale de a se gârbovi; Alina Reus o concepe pe Mașa plină de febrilitate și atât de umană în scena în care se pregătește să-l însoțească pe Verșinin. Chiar optimismul și veselia servitoarei Anfisa seamănă mult cu gândirea pozitivă de azi (Mihaela Murgu într-un personaj rotund și plin de dulceață). Un singur personaj rămâne veșnic neschimbat: Natașa. Ea se pliază perfect pe realitatea noastră de azi. Mitocănia, egoismul și mahalaua au rădăcini bine înfipte în cotidianul românesc. Cu atât mai ușor recognoscibil va fi personajul creat de Ana Maria Cojocaru.

Ada Lupu avansează o propunere deopotrivă coerentă și convingătoare. Ce se întâmplă, în acest caz, cu lentoarea cehoviană? SPUL-BE-RA-TĂ. Și totuși... unde e de găsit, în spectacolul de la Timișoara, Cehov, unul dintre cei doi cei mai jucați dramaturgi ai lumii? În nemuritoarele tipologii. Regizoarea nu face decât să le aplice o resuscitare prin terapii de contemporaneitate. Fetele își conservă enigmaticul, dar și-l livrează în tempi mult mai susținuți decât cei tradițional cehovieni. Celor trei surori cu semnul melancoliei schimbat le corespund trei personaje masculine. Paradoxal, temperamentele masculine vor încăpea și mai bine în plușurile cehoviene modernizate. Două tipuri au ieșit excelent în spectacolul Adei Lupu: Andrei Prozorov și Tuzenbah, naturi enigmatice, cu doza conținută de noblețe și nesiguranță, care par să fi asimilat între timp și stinghereala și nehotărârea personajelor lui Tennessee Williams. Victor Manovici face un Andrei Prozorov indecis, gata să-și accepte blazarea, chinuit de pulsațiile puternice de revenire la o viață plină, care se va scufunda din ce în ce în sleiala ratării (foarte bun dozajul în diferitele grade ale decompensării din scena cu Ferapont, în interpretarea atât de curată a lui Vladimir Jurăscu).

Cu o ingenuitate greu de asortat masculinului din zilele noastre, rar lipsită de riscul ridicolului, Ioan Strugari, în Tuzenbah, e actorul hipnotic (nu neapărat cu dicție perfectă), alături de care publicului îi vine ușor să alunece în poveste. Iar Verșinin (interpretat de Ion Rizea), pe vremuri seducătorul care-și plângea de milă spre atotcompătimirea tuturor doamnelor, e acum ultraenergetic, pasional, îmbrăcat în costum de piele.
Ne apropiem de sfârșitul lui 2008. Ada Lupu concepe niște surori pasibile pentru XXI. S-a zis cu tăcerile întrebătoare, cu lentoarea gesturilor, cu propensiunea spre un nicăieri bine disimulat sau cu somnolarea metafizică. Vedeți „Trei surori” și vă delectați!

Preluat din revista Cultura

sâmbătă, 22 noiembrie 2008

IndiFNT 2008

Tradițional, printre cele mai captivante producții din FNT sunt cele din secțiunea independenţilor, găzduite (din nou, tradițional!) de Teatrul LUNI de la Green Hours. Așa s-a întâmplat și la ediția de anul acesta.



Un bun exemplu ar fi „Adio secol XX”, spectacol de animaţie (scenariul și regia Horațiu Mihaiu, Teatrul Underground-Ariel, Tg. Mureș). Schema e simplă: unui funcţionar i se cere să producă într-o oră un raport asupra secolului XX care tocmai se încheie (montarea e datată 2000). Bun prilej pentru ca Horaţiu Mihaiu să-şi dovedească din nou ingeniozitatea, ironia blândă, umorul delicat, deloc caustic, deloc cinic într-un spectacol reconfortant, care nu bagă nici atitudinea, nici militantismul în ochi. Singura lui lege e creativitatea şi domnia atotcuprinzătoare a ludicului. Secolul XX e rezumat la câteva momente, printre care cel strălucit, al păpuşii simpatice şi fără stare, Albert, cu plete albe ciufulite. Ea îi tot dă târcoale funcționarului care încearcă să-şi amintească ce a fost memorabil în ultima sută de ani. Încet-încet Albert îi suflă ecuaţia relativităţii. Prim-planul următoarei scene e ocupat de revoluţia sovietică din 1917: steguleţe roşii, mici cât nişte chibrituri, câştigă teren în faţa celor albe şi sfârșesc prin a le dizloca. Apoi, Avangarda va fi amintită în treacăt prin mustățile și ceasurile lui Dali. Cea mai adorabilă scenă, construită în totalitate pe sugestie (dar nu una încifrată) și pe subtilitate jucăușă, rămâne cea cu păpușica miniaturală Marylin Monroe. E modalitatea lui Horațiu Mihaiu de a trata istoria. Fie că e vorba de masacrul sovetic, fie de teoria relativităţii a lui Einstein, fie de fascinația răspândită de mitul american, povestea e spusă cu acelaşi aer de blândeţe, ca pentru copii, spălată de teroare și periată de orice energie malefică.


Alt spectacol demn de reținut de la Independenți ar fi „Eden”, de Eugene O’Brien, regia Cristi Juncu, Teatru 74 din Tg. Mureș. Câteva scene evident cotidiene, evident repetabile, din viața unui cuplu. Cele două personaje stau pe loc, în două colțuri diferite ale sălii, pentru a-și derula fiecare monologul interior, așteptările și proiecțiile - mai cu seamă sexuale. Serenela Mureșan joacă cu o binevenită discreție soția frustrată, nedorită, neglijată de ani, punându-și speranțe în cel mai insignifiant gest de bunăvoință al soțului (un sărut pe obraz e maximum și foarte rar). Nicu Mihoc, actor experimentat, conduce publicul oriunde vrea, dublându-și permanent calitățile naturale cu o tehnică bine ținută în frâu. Rezultatul? Naturalețe rară, sută la sută credibilă, în tipul de personaj cu mintea simplă, lăsată pradă obsesiilor sexuale și alcoolului. Impactul din „Eden” mizează pe iscusința textului, cu scene ușor recognoscibile din relațiile conjugale, pe eterna disjuncție afectivă din cuplurile unde dragostea s-a sleit și, evident, pe actoria de calibru.


Poate ca e superfluu să consemnez, la mai mult de un an de la premieră, după o suită de cronici elogioase, valoarea spectacolului „Cui i-e frică de Virginia Woolf”de Edward Albee, în regia Marianei Cămărășan (preluat de Teatrul ACT de la Casandra). Cu totul neașteptată! Regia discretă, inteligentă, lucrează numai pe accente, lăsând întâietate forței copleșitoare a textului. Regizoarea intercalează paratext doar în momente esențiale: obosită de amantlâcuri de duzină, Marta, după ultima aventură de o noapte, maculată și ferfenițită afectiv, așteaptă sub duș, minute în șir, miracolul lustrației interioare. Patru actori tineri se confruntă cu un text atât de consistent, cu riscul enorm de a se gârbovi sub greutatea sa. Dar nici vorbă! Spectacolul e dovada pe viu a faptului că teatrul clasic, cu interpreți care știu să se pondereze și să-și dozeze farmaceutic trăirea (bleah, ce concept antipatic pentru spectatorul contemporan!) are același efect infailibil ca pe vremea tragediei grecești. Cu toată dificultatea de a asocia abordarea Florinei Gleznea cu o fiică și soție de universitar, forța personalității sale actoricești, ușurința de a jongla cu registrele cât ai bate din palme, extraordinara ablitate de a târî publicul în șuvoaiele oricărei stări, extrăgându-l dintr-o receptare detașată, jocul oximoronic sălbăticie și aroganță – fragilitate, panică și dependență calibrează intens spectacolul. O secondează Ionuț Grama, făcut parcă pentru roluri de rasă superioară, socială sau intelectuală, ca acela din „Fotografii explicite” (deși prestația din „Butoiul cu praf de pușcă” îl îndreptățește la orice tip de personaj). În „Cui i-e frică de Virginia Woolf”, actorul păstrează ambivalența între războiul la sânge, pe viața și moartea afectelor, și protecția tandră pentru femeia iubită. Sînziana Nicola străbate parcursul de la fetița-iepuraș prostuț și foarte expresiv la femeia cu adâncimi emoționale și înțelepciune latentă, neexpusă, dar ușor de presimțit după prima inițiere în suferință. Emil Măndănac dozează bine în intelectualul aflat la jumătatea drumului între bun-simț și oportunism. „Cui i-e frică de Virginia Woolf” rămâne unul dintre spectacolele de la ACT, ca și „Bash” sau „American Buffalo”, la care aș visa un abonament pe viață. Ca să-mi aduc aminte prin ce m-a fascinat întâi și-ntâi teatrul.

Preluat din revista Cultura

vineri, 14 noiembrie 2008

„Să sperăm că politicienii şi oamenii bisericii vor ţine de acum încolo mai mult la imaginea pozitivă a României în afara graniţelor”

Dieter Topp conduce o agenţie de presă din Germania, focusată pe subiecte culturale şi sociale şi este preşedintele KulturForum Europa, instituţie înfiinţată în 1992 de către Ministrul Afacerilor de Externe de atunci, Hans Dietrich Genscher. De curând, a fost invitat la Man.In.Fest după ce, cu o săptămână înainte, făcuse parte din juriu la Festivalul Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara. La prima vedere, din Dieter Topp transpar autoritate, prestanţă şi eleganţă austeră. Dar, când începe să vorbească, iese la iveală vechiul absolvent de Studii Muzicale: pasiune, sensibilitate în alertă şi o discretă, deloc ostentată generozitate.

Cristina Rusiecki: Care este principalul obiectiv al organizaţiei pe care o conduceţi, KulturForum Europa?

Dieter Topp: Să apropiem oamenii care trăiesc în Europa, în Est, cu cei din Vest, pe cei din Nord cu cei din Sud prin intermediul ideilor vehiculate în cultură. Cu alte cuvinte, să facem, în ţări diferite, un fel de P.R. pentru ideile europene.

C.R.: Au ideile europene nevoie de P.R.?

D.T.: Multor oameni le e frică de Europa. Nu-şi doresc o Europă unică, o singură cultură şi o singură gestiune. Ei cred că dacă banii vin doar dintr-o sursă asta înseamnă o cultură unică, unde diferitele ţări nu mai pot avea nici o influenţă. Complet greşit. Nu aceasta este Europa. Specialitatea Europei e să fie un puzzle minunat de ţări diferite, în care fiecare are culoarea sa proprie şi limba culturii sale. Toate la un loc înseamnă Europa. Trebuie să învăţăm unii de la alţii. Să facem România mai transparentă pentru oamenii, să zicem, din Franţa sau din Anglia. Sau cel mai bine din Italia, pentru că acolo sunt probleme acum. Europa este, în primul rând, o construcţie pe un fundament economic. Dar înseamnă şi construcţia faptului de a fi împreună, la nivel cultural şi uman. De aceea nu vorbesc despre extinderea europeană, ci despre reunirea Europei: să fim împreună din nou într-o Europă unită. Scopul lui KulturForum Europa este ca aceste idei să câştige teren în interiorul şi în zonele rurale ale diferitelor ţări. În capitale se rulează destul de mulţi bani şi sunt multe evenimente, aşa că nu mai e nevoie să facem propagandă pentru ideile europene. Majoritatea populaţiei, însă, nu trăieşte în capitale. Tocmai în aceste zone trebuie făcut P.R. pentru Europa şi demonstrat oamenilor că Europa reprezintă şansa coexistenţei în pace. Și că trebuie să ne luptăm pentru această şansă a Europei unite.

C.R.: Aţi putea să-mi daţi un exemplu mai aplicat?

D.T.: Adesea vorbim despre integrare. În Germania, de integrarea turcilor. Nu are loc nici o integrare. Dar aici, în România, în Timişoara, există o veritabilă viaţă multiculturală care funcţionează de patru sute de ani încoace. Un motiv excelent pentru a face P.R. pentru România. Să arătăm Europei că România stă bine la nivelul multiculturalismului. Există atât de multe imagini negative ale europenilor despre români şi despre România! Scopul meu personal e să modific această percepţie. De aceea vin aici destul de des şi totdeauna duc cu mine înapoi în Vest, idei, lucruri şi energii pozitive, ca acelea despre zona Timşoarei.

C.R.: Ce alte argumente mai folosiţi ca să schimbaţi imaginea României?

D.T.: România este ţara atât de multor intelectuali. Mulţi dintre ei trăiesc în afara ei. Trebuie să se întoarcă pentru că această ţară minunată are nevoie de ei să-i arate cum să meargă înainte. Din punct de vedere al turismului cultural, România e o ţară demnă de explorat. Turismul cultural aduce bani, aşa că sunt multe de făcut în România, unde nu există nici un birou oficial de turism. Uitaţi-vă la Cluj sau la Sibiu, capitala culturală de anul trecut, la Braşov sau la Baia Mare, la Satu Mare. Există munţi spectaculoşi pe care un turist îi poate descoperi. Aveţi şi natură, şi multiculturalism. Și un teatru minunat, după cum mi s-a revelat în ultimele săptămâni: un teatru nou, cu mulţi dramaturgi contemporani. Din ce în ce mai mulţi sunt transportaţi către vest. Oamenii de acolo încep să-şi dea seama ce lucruri de calitate sosesc din România.

C.R.: Ce tip de activităţi organizează KulturForum Europa în Germania?

D.T.: Vă dau un exemplu de activitate îndreptată, cum spuneam, spre zonele care nu reprezintă capitale. Am organizat recent expoziţia unui tânăr fotograf turc de 19 ani care, cu acest prilej, şi-a făcut cunoscută orientarea homosexuală. Nu ştiu dacă înţelegeţi ce înseamnă să fii turc musulman şi să recunoşti că eşti homosexual. Prin comunicarea on-line, pe Internet, băiatul a ajutat mulţi alţi tineri şi de aceea a primit un premiu alături de precedentul nostru vice-cancelar. De aici ideea de a face o expoziţie cu fotografiile lui în zone rurale. La ea au participat sute de oameni, multe mame şi taţi, cu fiii şi fiicele lor gay despre care nici măcar cei mai apropiaţi nu aflaseră că sunt homosexuali. Vernisajul a fost exact ca la o expoziţie normală. Publicul a extras informaţia din fotografiile expuse şi a petrecut câteva ore împreună. Un bărbat a venit la mine şi mi-a spus: „Dl. Topp, mă cunoaşteţi?”. L-am recunoscut, era directorul adjunct al şcolii. „Unul dintre băieţii care apar în fotografii este fiul meu. E homosexual. Sunt tatăl şi nu am nimic împotrivă”, mi-a spus. Acesta e un mod de abordare a subiectului. În Germania e nevoie să tratăm cu aceste probleme ale diversităţii.

C.R.: Aţi putea să-mi daţi şi alte câteva repere de la KulturForum Europa nu din Germania sau România, ci din celelalte ţări europene?

D.T.: Premiul pentru realizări culturale europene. L-am oferit primarului din Napoli, pentru modul cum a tratat în problemele cu mafia. În Ungaria am dat premiul Festivalului de Muzică pentru cei 25 de ani de colaborare între Est şi Vest. Am dat premiul şi Euroviziunii, nu concursului de muzică, ci televiziunii European Broadcasting Union pentru cum a reuşit să facă punţi cu oamenii de dincolo de cortina de fier şi cum a adus Turcia mai aproape de Europa. Am premiat Fundaţia pentru Cultură şi Arte din Istanbul pentru eforturile făcute, fără nici un sprijin de la stat, de a strânge legăturile între europeni şi turci. În acest moment lucrăm pentru capitalele culturale europene din 2010: Istanbul din Turcia şi Essen din Germania. Încercăm şi să înfiinţăm o Academie pentru tinerii din Turcia, Ungaria şi Germania care vin din familii foarte sărace şi vor să studieze Teatru sau, dar nu au bani să-şi suporte studiile. Proiectul va debuta în Istanbul în 2010.

C.R.: De curând aţi făcut parte din juriu la Festivalul Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara. V-a atras atenţia vreo producţie?

D.T.: Mi-am dat seama că există multă varietate. Am un singur amendament: ar fi trebuit prezentate mai multe producţii din off, din underground, importante pentru că iau pulsul celor ce vin de acolo. În opinia mea, dramaturgia contemporană s-a ridicat la un nivel foarte sus pentru că prezintă toate realităţile. Nu am multă experienţă în ceea ce priveşte noua dramaturgie românească, dar spectacolul „Spovedanie la Tanacu” mi s-a părut minunat prin modul în care Andrei Șerban a lucrat pe faptul acesta problematic, real, şocant, ce a răspândit o imagine atât de negativă asupra României. Apoi, am văzut două producţii ale lui Radu Afrim, „Mansardă la Paris cu vedere spre moarte” de Matei Vişniec, prezentat de Kulturfabrik Luxemburg şi „Boala familiei M”, producţia Teatrului Naţional din Timişoara, care va fi curând reprezentată la faimosul Teatru Odeon din Paris. Radu Afrim a conceput un spectacol atât de fantastic, de iluminat, încât directoarea de la Odeonul din Paris a hotărât să prezinte în faţa publicului francez o montare în limba română. Felicitări Teatrului Naţional din Timişoara pentru acest spectacol. Sunt sigur că va câştiga o mulţime de aplauze şi de cronici pozitive, mai ales că totdeauna spectacolele lui Radu Afrim tratează problemele sociale ale minorităţilor.

C.R.: Nu e singurul spectacol al său care va pleca în Franţa. În curând Teatrul Odeon din Bucureşti va prezenta „E doar sfârşitul lumii” de Jean-Luc Lagarce în Festivalul „Mettre en scene” de la Rennes. Dar sunt politicieni în România care nu împărtăşesc încântarea dv. faţă de spectacolele lui Radu Afrim.

D.T.: Sunt uluit să aflu că un consilier din Brăila a încercat să cenzureze „Omul-pernă”, producţie a Teatrului „Maria Filotti”. Probabil s-a folosit de spectacol ca să se promoveze în campania electorală. Astfel de gesturi nu fac decât să trimită o imagine proastă a României în afara ţării, în noua ei casă europeană. Ceea ce i s-a întâmplat acum lui Afrim la Brăila aduce cu cenzura de pe vremea lui Ceauşescu. Nu îl înţeleg şi nici nu vreau să înţeleg lucrul acesta, mai ales când Radu Afrim tocmai e nominalizat la Premiul pentru realizări culturale europene, împreună cu Teatrul Naţional din Timişoara, pentru reprezentarea temelor sociale şi tratarea pozitivă a problemelor minorităţilor, foarte importantă, pentru că biserica română transmite atât de multe mesaje negative referitoare la minorităţi, mai ales la cea a homosexualilor. Ceea ce, iar, e de neînţeles. Suntem în 2008, ne apropiem de 2009 iar dictatura îndreptată împotriva artei şi culturii e mai degrabă de factură medievală. Acum România e în Europa, aşa că drepturile din Europa trebuie să se regăsească şi în România. „Omul-pernă” va fi prezentat în Bucureşti (pe 15 noiembrie, la Teatrul Odeon, n.n.). Sper că atunci îl vor vedea mulţi şi îşi vor face propria impresie despre spectacol, chiar dacă nu le va plăcea implicarea în problemele minorităţilor. Radu Afrim arată cum diferitele minorităţi - homosexuali, oameni cu handicap etc. -, sunt tratate cu violenţă de cei lângă care trăiesc: violenţă verbală, fizică, în relaţii. Abordarea unui asemenea subiect face parte din teatrul contemporan.

C.R.: Nu e prima dată când Radu Afrim tratează problema agresivităţii în spectacol, nici măcar prima dată când aceasta se întâmplă la Brăila: în „Adam Geist” de Dea Loher vorbea despre aceeaşi problemă a lipsei de toleranţă faţă de cei nevoiaşi, de la marginea societăţii.

D.T.: Da, sunt probleme pe care le găsim cum ieşim din casă, pe stradă, dacă suntem dispuşi să ne întoarcem capul la dreapta şi la stânga. Radu Afrim aduce aceste probleme pe scenă, cu propria sa voce, culoare şi mod de a trata ideile, dar nu e niciodată distructiv. Exact cum face Paolo Passolini în film. Am scris şi eu câteva articole despre Radu Afrim, dintre care unul, cel despre personalitatea sa şi despre „Boala Familiei M” se găseşte pe site-ul Teatrului Naţional din Timişoara.

C.R.: Vă înţeleg entuziasmul. Și eu am scris despre aproape toate spectacolele sale, încă de când era student şi rejectat de marea parte a criticii. Căci a fost o întreagă rezistenţă împotriva lui.

D.T.: Oamenii aruncau cu pietre în el. Ca preşedinte KulturForum Europa e de datoria mea să transmit un apel intelectualilor să facă o carapace intelectuală prin care să-l adăpostească. Radu Afrim e ca un diamant teatral scânteind dinspre România înspre Europa. Nu este doar un artist român. Duce dramaturgia şi regia din România în străinătate. E un fel de ambasador cultural pentru Europa. De aceea trebuie să protejăm această fragilă plantă românească. Anul trecut am văzut în Festivalul Naţional de Teatru un spectacol al său excelent, foarte tragic, după un autor din prima jumătate a secolului trecut, un scriitor evreu care trăia într-un sanatoriu din Elveţia.

C.R.: Vă referiţi la „Inimi cicatrizate”, o dramatizare după Max Blecher.

D.T.: Mă întreb de ce comunitatea evreiască nu aduce din nou acest mare autor pe scenă. Radu Afrim are modul său propriu de a lua un dramaturg şi a-l transforma într-o nouă creaţie. Îţi place sau nu. E dreptul fiecăruia să nu-i placă. Dar în spectacole transpare de fiecare dată personalitatea lui Afrim ca şi când ar lustrui un diamant neprelucrat, uneori plin de praf, care începe să pâlpâie. Teatrul său este unul al inimii: intelect şi artă deopotrivă.
Din lucrurile cele mai urâte distilează răul pentru a scoate la lumină latura pozitivă. Să sperăm că politicienii şi oamenii bisericii vor ţine mai mult de acum încolo la imaginea pozitivă României în afara graniţelor. Dar aceasta nu trebuie doar simulată, ci trebuie să vină din interior.

C.R.: Ce gen de reflectare au minorităţile în teatrul german?

D.T.: Nu a existat nici o tentativă de discriminare în teatru. Mulţi dramaturgi şi regizori abordează problema minorităţilor. Francezii au probleme cu cea arabă, noi avem probleme cu cea turcă. Face parte dintre deficienţele societăţii germane. Dar şi turcii sunt homofobi. Între biserica noastră şi cea islamică sunt mii de ani distanţă. Nici Biserica Catolică de aici nu stă prea bine. Și Biserica Catolică, şi cea Ortodoxă au o groază de probleme de rezolvat. În Germania teatrul şi artele vizuale contribuie foarte mult la luminarea acestor teme. Am venit aici ca un fel de scut pentru a cincea ediţie a Festivalului de Film Gay de la Cluj. Am adus filmul german „Ce e anormal?”, o poveste cu happy end, un film de amator făcut de un băiat de liceu din Germania şi jucat de elevi. Filmul a fost creat după ce un băiat homosexual s-a sinucis chiar dacă părinţii ştiau şi erau de acord. Dar a făcut-o pentru că nu mai suporta hărţuiala colegilor şi pentru că cel mai bun prieten al său nu a vrut să-i accepte homosexualitatea. E un bun exemplu pentru cum Germania tratează acest subiect încercând să-l aducă la nivelul educaţiei. Trebuie să obişnuim, din şcoală, elevii cu ideea că există minorităţi, printre care şi cea a homosexualilor. Exact cum trebuie să atragem atenţia şi asupra mutilării genitale a femeilor în Africa. Sunt foarte mândru de darul pe care l-am făcut comunităţii gay de aici, filmul prezentat ca fapt educativ, pe Televiziunea Internet pentru homosexualii din România, pe care au şi vrut să o închidă. Am auzit de o discuţie la televizor de cinci ore unde invitaţii gay au apărut ca în faţa unui tribunal. Din nou Biserica şi politicienii au încercat să facă represalii asupra comunităţii gay din Cluj, să închidă un canal de Internet, ceea ce e imposibil. Propunerea mea ar fi să închidă şi canalele porno. Stăteam la hotel în Sibiu şi exista un canal nonstop cu filme porno care includeau orice detaliu. Aceasta nu e informaţie, ci afacere murdară. De aceea trebuie să informăm societatea, să lămurim ce înseamnă aşa-zisa normalitate.

C.R.: De unde ar trebui să pornim?

D.T.: Problemele au rădăcini adânci în mentalitatea societăţii româneşti. Toate se asociază cu Biserica Ortodoxă care ia Biblia, plus o mulţime de informaţii din Statele Unite, afirmaţii ridicole, ca faptul că homosexualitatea poate fi corijată dacă te străduieşti. Tot contextul acesta induce ideea că homosexualitatea e ceva spectaculos. Nu există o percepţie corectă asupra lucrurilor, nu sunt informaţii exacte. Lumea crede că homosexualitatea înseamnă doar defilarea aceea colorată de la Parada Gay. E doar o infimă parte din realitate. Societatea românească are mulţi homosexuali şi bisexuali, mai ales bărbaţi, care simt nevoia să se ascundă. Ca şi în Turcia, le e teamă de familie, de vecini, dacă trăiesc în sătuce mici. Aşa că informaţia şi educaţia pe această temă sunt foarte necesare.

C.R.: În România, în mediul artistic, am auzit de multe ori ideea următoare „Sunt homosexuali, e dreptul lor, nimeni nu-i blamează, dar de ce e nevoie să facă atâta propagandă?”

D.T.: Un om vrea să se angajeze. Cei din firmă află că e homosexual. Nu va primi slujba. Aş putea să vă dau vreo două sute de exemple de acest gen întâmplate în România. Sau, dacă oamenii fac treabă bună la serviciu, dar se fac restructurări, homosexualii sunt primii care pleacă. Mulţi au scris la KulturForum Europa pentru că ştiu că ne ocupăm de problemele acestea din România. V-aş putea pune la dispoziţie mai mult de o sută de scrisori şi emailuri de la bărbaţi şi femei care au trecut prin această experienţă. Angajatorii amestecă viaţa sexuală privată a angajaţilor cu calitatea muncii lor. Nu au nimic de-a face una cu alta. Eu nu vă întreb pe dv despre viaţa dv sexuală, ci despre calitatea articolelor şi cronicilor pe care le scrieţi. Ar trebui să se preocupe de felul în care îşi fac treaba, nu de viaţa sexuală. Homosexualii şi-au câştigat drepturi în Europa. Fiecare se poate expune cum şi cât de colorat vrea. Dar angajatorul trebuie să judece cum îşi face treaba, nu dacă e sau nu homosexual. Și în cazul artiştilor homosexuali la fel: trebuie analizat cum lucrează, cum regizează etc.

C.R.: În teatrul, în muzica, în dansul românesc sunt destui artişti gay. Oamenii din interior ştiu asta. Publicul îi iubeşte, îi admiră, îi apreciază. Dar ei sunt foarte discreţi în privinţa homosexualităţii. Consideraţi că ar fi de ajutor ca ei să iasă în public, să devină mai activi, să le explice oamenilor care sunt problemele aestei minorităţi?

D.T.: Da, ar fi de folos dacă ar ieşi şi ar spune: sunt ceea ce sunt, dar şi un actor foarte bun. Ar ajuta la eliminarea presiunilor psihologice cu care se confruntă destui tineri. Știu de la psihologii din Germania că printre adolescenţi există multe sinucideri. E util dacă cei mai mari, care au depăşit vârsta de 17-19, au ajuns la 26, 27, 28, 29 de ani, vin şi spun „OK, suntem gay şi nu e nimic anormal în asta”.

C.R.: Care consideraţi că ar fi următorii paşi de făcut pentru România pentru a-şi spori capitalul de imagine în Europa?

D.T.: România se află pe o direcţie foarte bună. Aş avea o propunere: să se concentreze pe turismul cultural. Turiştii culturali ar petrece o groază de vreme în România şi i-ar aduce o mulţime de bani. Dar ar trebui să existe un oficiu de turism, deopotrivă proprietate de stat cu proprietate particulară, în scopul de a atrage persoane şi de a organiza circuite. Pentru că România e plină de locuri minunate, muzee frumoase, peisaje extraordinare. Dar trebuie ca ele să devină cunoscute. Și nu există nici o adresă sau un link pe care să le poţi accesa din străinătate. Aveţi Festivalul ”Enescu”. Aţi putea aduce oameni interesaţi din Germania, Franţa, Olanda. Cum? Chemând orchestre şi muzicieni de acolo. Ei invită oameni, fac evenimentul cunoscut. Mi-ar face plăcere să dau consultanţă pentru cum se organizează asemenea evenimente. În Budapesta există astfel de oficii foarte performante: unul este pentru oraş, altul pentru restul ţării. Când sunt evenimente în Budapesta, invită jurnalişti, fac turism educaţional, pentru a informa despre ce se întâmplă în Budapesta şi în toată ţara. Și în România au loc atât de multe lucruri: festivaluri, expoziţii, concerte, nu numai în Bucureşti, ci şi în celelalte oraşe. Unde sunt turiştii culturali? Trebuie atraşi şi lucrurile se vor schimba, nu de azi pe mâine, ci încet-încet. Românii trebuie să le arate celorlalţi ce ţară frumoasă au şi cât de mult merită să fie vizitată. România chiar face parte din Europa.

Preluat din revista Cultura

Doi păianjeni cu artă la orb

O spun a nu știu câta oară: din punctul meu, subiectiv, de vedere, Man.In.Fest, organizat de Teatrul imposibil, rămâne cel mai interesant festival de la noi. În primul rând, pentru că se compune în totalitate sau aproape din producții străine. Nu e singurul eveniment unde se poate vedea teatru din străinătate. De când cu U.E., soarta pare să ne favorizeze: F.N.T., U.T.E, Festivalul Bucureștiului, ca să nu mai vorbim de cele cu state mai vechi, „Shakespeare” și Sibiu, toate aduc montări străine. Dar în cazul multora dintre asemenea evenimente, datorită aglomerației și programului încărcat, producțiile interesante ajung ștrangulate de marea de spectacole comune printre care se joacă. Apoi, festivalurile amintite invită prioritar montări clasice ale regizorilor consacrați, cu box office, din teatre consacrate. Uneori incitante, alteori terne. Uneori se întâmplă ca festivalurile să aibă o medie valorică bunicică, dar dintre spectacolele programate nici unul să nu sară în ochi și să nu deștepte reflecția. Printre atâtea manifestări care promit valoare în declarațiile de presă, cu atâtea prezentări pompoase ale artiștilor invitați astfel încât amatorii de teatru nu mai găsesc nici un reper care să-i ghideze în alegeri, Man.In.Fest rămâne o manifestare singulară. Nu pariază și nu bagă mâna în foc pentru valoare. Dimpotrivă, criteriile sale de selecție sunt cu totul altele, dintre cele cu factor ridicat de risc: experiment și media. Și cât mai multă diversitate. Publicul vizat e tânăr, după cum tineri sunt și artiștii invitați. În care festival românesc se mai găsește șansa de a da nas în nas cu spiritul tânăr, cu tipul de sensibilitate care se coagulează acum în Europa lui 2008, cu încercări și tatonări ale unor forme NOI de expresie? Și ale unor limbaje necunoscute?

Un păienjeniș de noutăți

Din puținul pe care l-am putut vedea în această a patra ediție, două exemple mi s-au părut cu totul relevante: „Dancing with Ten Legs”, spectacolul Companiei „Treakle Performance” (Germania/Anglia) și „Piece Touchee No.1”, prezentat de Kenji Ouellet și Katharina Weinhuber din Germania.
Compania „Treakle Performance” își propune explicit să descopere modalități noi de a interacționa cu publicul. Reprezentația lor durează în jur de un sfert de oră și poate fi văzută doar de cei câțiva oameni care încap înșirați pe laturile unui pătrat de trei metri/trei metri. Spectacolul se reprezintă cu doi performeri, o fată și un băiat, și doi păianjeni-dansatori care, eliberați din cutiuțele lor, se vor plimba nestingheriți pe corpurile artiștilor. „Pas-de-deux” cu insecte, sugerează domnul de lângă mine. Traiectoria lor incalculabilă, odată ce își iau avânt pe panta cuprinzătoarelor trupuri omenești, drumul când nervos, când adormit, stimulentele pe care le primesc prin scuturăturile celor doi oameni de îndată ce vedetele dansatoare se lenevesc, plus reacția organică, violentă în grade diferite, presupusă de vederea insectelor, nu pot decât să mențină trează atenția publicului. Într-un astfel de eseu artistic inter-regn, există șanse ca percepția publicului să se mai împrospăteze iar creatorii să sape breșe printre traseele zdrențuite ale convenției dramatice și ale unui orizont de așteptare teatrală versat deja pentru sute și sute de forme.
Reîntoarcerea la natural și organic prin alertarea simțurilor, prin interacțiunea la nivel primar, fizic a fost metoda cercetată de mai mulți artiști. Exemplul absolut îl constituie „Piece Touchee No.1” în care Kenji Ouellet și Katharina Weinhuber invită în sală doar câte doi spectatori pentru un experiment de douăzeci de minute. Privitorii sunt descălțați, bandajați la ochi, cu atenția încordată la ce urmează să li se întâmple. O simfonie a tactilului. Curiozitatea, surpriza și minișocul constituie paradigma receptării în „Piece Touchee No.1”. Cu ochii legați, spectatorul nu știe nici unde va fi atins, nici cum. Când pe degetul de la picior, când pe mână, când pe gât. Masat pe spate, mângâiat pe picior sau mușcat încetișor de încheietură. Auzul se încordează, corpul se trezește și rămâne atent pe toată durata performance-ului. Interactivitate la gradul maxim. Imposibil ca lucrând la nivelul fizic, relația actor-spectator să stagneze. Publicul format din cei doi spectatori-primitori de senzații tactile traversează așteptarea, uluirea, când și când un început de panică.

Istoria subiectivă a mișcării

Cele două spectacole amintite au mizat pe un exercițiu al tactilului. Dar cele mai multe dintre producțiile prezentate în Man.In.Fest fac investigații la nivelul mișcării și al spațiului. Compania Dans Kias din Viena se declară interesată de „condițiile senzuale care se nasc dintr-o gândire interioară a corpului și nu sunt hrănite cu imagini externe tipice, bine cunoscute; de condiții care adaptează forma fără nici o îngrădire și care ne permit să înțelegem spațiul și conștiința într-un mod diferit”; în sfârșit, de „condițiile care înlătură interpretările rapide și lineare”. Spectacolul lor, „Secret Sight”, propune compoziții de corpuri neverosimile, lente și expresive. Cu mișcări stinghere, dansatorii se așază în poziții neobișnuite. Ezitarea, fragmentarea și stângăcia lor voite fac ca gesturile să pară reflexul unui parcurs interior absorbit de sine.
În „Capturing Gil-Gulim” al Companiei Natașa Trifan Performance Group din New York, partenerul de dans al balerinei exersate, cu mișcări fine, este imaginea sa răsturnată din video: adunată, chinuită, în poziție fetală. Dubletul om-proiecție, carne-virtual, plus, din când în când, câte un obiect pe scenă redimensionează spațiul și percepția.
„Hourglass” al Companiei Theater A Part din Polonia reface veșnica istorie a părăsirii și suferinței femeii care își caută iubitul plecat în propriul său corp, încercând apoi, în disperare de cauză, să se dedubleze în persoana lui. Pantofii, ciorapii, culoarea buzelor devin instrumente ale prăbușirii violente a femeii desprinse de unitatea dragostei. Mișcările dansatoarei recompun istoria senzațiilor puternice, de neîndurat, ieșite scrâșnit dintr-un lanț de strigăte interioare bine înăbușite.
Astfel de experimente pot fi văzute la fiecare ediție a Man.In.Fest-ului. Arată sau nu a artă de valoare. Cert este că doar prin asemenea investigații există șansa să iasă la iveală forme artistice care să nu ne mai plictisească.

Mediocritatea supraviețuiește doar prin ignoranță

Cristina Rusiecki: Sunteți mulțumit de ediția din anul acesta a Man.In.Festului?

Chris Nedea (directorul festivalului):
Da! Categoric! Suntem convinși, eu și Ramona Dumitrean (directoarea artistică a festivalului, n.n.) că a fost o ediție foarte bună, desigur cu plusuri și minusuri - nimic mai firesc la un asemenea eveniment -,
cu multe surprize plăcute, cu oameni extrem de interesanți și altfel.

C.R.: Care este, de fapt, primul scopul al festivalului? Considerați că a fost îndeplinit?

C.N.: Man.In.Fest-ul a fost inventat, în primul rand, pentru schimb și dialog - și aceste aspecte, cel puțin din punctul de vedere al participanților, au fost îndeplinite. Mai mult, pentru toți acești invitați din afara țării, acesta este FESTIVALUL prin excelență, atât din punctul de vedere al varietății și calității spectacolelor selectate, cât și din cel al atmosferei... Problema - dacă poate fi numită astfel -, este că aproape toți vor să revină... Unii dintre ei chiar vor reveni pentru a demara o serie de proiecte comune în vara anului viitor - și acesta a fost un alt scop al festivalului, iată, atins... Desigur, lucrurile ar fi stat mai bine dacă ceva mai mulți practicieni ai teatrului autohton ar fi fost curioși să vadă ce fac „ceilalți”... dar, din nou, e vorba doar de suficiența artistului roman sau doar de frica de fi obligat să se re-evalueze/valorizeze prin comparație. În fond, mediocritatea supraviețuiește doar prin ignoranță.

C.R.: Ce a câștigat ediția de acum față de ceilalți ani?

C.N.: Mai mulți prieteni… și încă și mai mulți detractori. Și un grup de tineri (și voluntari, și fani ai experimentului teatral) care vor ieși de la spectacolele boring, indiferent cum sau de cine vor fi cosmetizate. Dar și asta trebuia menționat la „obiective”. Ce a mai câștigat această ediție? Cred că un plus de credibilitate și un plus de branding, dacă pot să spun așa. Și uite că pot! Și a mai câștigat niste susținători, lucru vital pentru ediția viitoare. Și tot aici, am mai câștigat și noi ceva - un plus de încredere în noi înșine, pe de o parte și o neîncredere totală față de sistemul cultural instituționalizat -, așa că, pe viitor, nu vom mai repeta anumite greșeli și asta nu e puțin lucru! Și, tot la acest capitol, convingerea că trebuie să continuăm să creștem acest festival, no matter what... sau cine!

C.R.: Care au fost cele mai valoroase spectacole prezentate în festival?

C.N.: Ca la orice festival serios, părerile trebuie să fie împărțite... Dar, din punctul nostru de vedere, cele mai experimentale producții, deci valoroase din punct de vedere al conformității cu identitatea Festivalului, au fost „Dancing vs rat Experiment”, „Piece Touchee no.1”, „Entertainment Island 1”, „Faustus! Faustus!”, „Hat and Stars and Chiken-Pox”, „Forty-three sunsets”, „Cadavre du blanc” și cred că am mai uitat câteva - deci, destule, nu? Din alte puncte de vedere, ar fi „Ariadna”, „Confini”, „Hourglass”, „Secret sight”... mă rog, câți oameni, atâția critici de teatru.

C.R.: Ce tip de workshop-uri s-au desfășurat anul acesta în festival? Cui s-au adresat?

C.N.:
A... aici lucrurile sunt mai delicate. S-au desfășurat două workshop-uri, clar destinate tinerilor creatori, studenților la teatru, practicienilor scenei în general. Dar, fiindcă trăim într-un mediu poluat de orgolii de doi lei, s-a întâmplat să nu-i prea avem pe acești „destinatari” la ateliere... sau nu în numărul pe care îl așteptam. Și nu la ce nume și cu ce CV-uri le susțineau (Dan Safer, de exemplu!). Și am găsit și câteva explicații care, deși hilare, par să fie totuși de bun-simț. Unu la mână, ai noștri tineri colegi au ajuns la concluzia că oricum le știu pe toate, așa că au ales să se relaxeze dormind pe-o ureche. Și geniile mai dorm, nu-i așa? Doi la mână, aceiași colegi, care însă mai sunt și profesori pe la facultate - că acum oricine poate fi professor -, au ales să nu-și expună studenții lor proprii și personali la contaminări cu exteriorul (e drept că nu toți profesorii, dar excepția...). Îi înțelegem, că sunt ai noștri și știm cum gândesc. În fond, cine și-ar periclita de bună voie statutul de dumnezeu al teatrului românesc? Bine, în afară de cineva inteligent și sigur pe el. Numai că profesori la teatru de felul acesta, nu prea... Din nou, ne întoarcem la chestiunea mediocrității noastre, cea de toate zilele, vom vedea cu ce urmări și cu ce preț.

A fost un adevărat BOICOT

Cristina Rusiecki: Cum se raportează publicul din Cluj la acest festival, am putea spune de avangardă, unul dintre cele mai avansate ca estetică teatrală, din țara noastră?

Marius Pallade Agârbiceanu (director economic Man.In. Fest și Art Act): Publicul clujean este receptiv la noile forme de exprimare în teatru. Este de remarcat faptul că anul acesta numărul tinerilor a fost în scădere, media de vârstă a spectatorilor a crescut prin prezența publicului de vârsta a doua și a treia. De aceea am și declarat că a fost o explozie de cultură, dar fără victime tinere. Deși s-a făcut o mediatizare "agresivă" în presă, în televiziunea locală, s-au pus peste patru mii de afișe, bannere, fluturași, publicul tânăr a venit în masă la spectacolele „cu fițe” , de exemplu la spectacolul americanilor. Au dat dovadă de snobism evitând trupe din Europa, remarcabile prin performanța lor artistică.

C.R.: Ce a câștigat ediția de acum față de ceilalți ani?

M.P.A.: Diversificarea tematică și a modalităților de exprimare, prin participarea mai multor companii de teatru față de ceilalți ani. Am avut pentru prima oară la Cluj douăzeci și două de companii de teatru; s-a câștigat artistic enorm prin participare atâtor producții teatrale. S-a simțit că anul interculturalității există, dar s-a simțit și interesul internațional față de festivalul nostru.

C.R.: Au existat și puncte nevralgice ale festivalului?

M.P.A.: Ca orice festival, a avut și puncte nevralgice care au ținut de organizarea festivalului de către o echipă de trei oameni și câțiva voluntari; a fost diabolic de greu, dar a trecut și acum parcă totul a fost perfect și nu am avut nicio problemă.

C.R.: Care au fost cele mai mari dificultăți pe care le-ați întâmpinat pe perioada festivalului?

M.P.A.: Dezamăgirile... Până anul acesta nu am crezut în invidie sau răutăți din partea actorilor clujeni și din partea profesorilor actori clujeni pe care nu i-am văzut la nici un spectacol. Au fost câțiva actori, dar foarte puțini din marea "găleată artistică” a Clujului. Mai mult, li s-a indus studenților de la teatru convingerea să nu vină la acest festival "că nu au ce să vadă", să nu participe la workshop-uri, că nu au ce să învețe. A fost un adevărat BOICOT din partea "găleții artistice" pline de răutăți și de intrigi. Cum am mai declarat și în alte dăți, este incredibil că un actor cu pretenții culege din ce joacă doar partea negativă, adoptând în viața de zi cu zi această trăire care ajunge să i se pară firească. Mă miră această atitudine și mă intrigă deoarece, din orice formă de exprimare, oricât de bun actor ai fi, tot ai ce să înveți, cum să te perfectionezi. Iar ei, cum se cred atotcunoscători, nu au ce să învețe. Să nu mai vorbim de cei care se consideră "critici”, pe care nu i-am văzut la niciun spectacol... Prin această atitudine probabil încercăm să ne civilizăm, încercăm să înțelegem arta, încercăm să fim democrați în ale scenei. Dar mă miră și ignoranța tinerilor, veniți în număr foarte mic. Probabil, nefiind un festival de manele, nu au fost interesați sau poate trebuia să aducem vreun balet rus cu interpreți din Chișinău.

Preluat din revista Cultura

joi, 6 noiembrie 2008

Magie și vinovăție

Se confirmă: nimeni nu știe ca Andrei Șerban să creeze senzația de instantaneu, de situație care se încheagă acum, chiar în acest moment, sub ochiul publicului. „Spovedanie la Tanacu” o re-dovedește. În spectacolul organizat de Academia Itinerantă, născut în urma unui workshop, Andrei Șerban recrutează actori veniți din diverse teatre din țară (Cluj, Sibiu, Oradea, Tg. Mureș, Târgoviște, Timișoara și București), care au studiat și experimentat întâi la Plopi, în Munții Apuseni, apoi la New York, la La MaMa, teatrul care l-a făcut pe regizor celebru în lume. Acolo, la New York, Andrei Șerban citise romanul jurnalistic al Tatianei Niculescu Bran și decisese pe loc că vrea să facă film. Iată un gen pe care nu-l făcuse niciodată , dar care fusese alocat deja unor pretendenți mai specializați. Lui Andrei Șerban i-a rămas, deci, să trateze subiectul într-un limbaj cunoscut: teatrul.

Și totuși... o doză de noutate există. După cum mărturisește, regizorul era novice în specia teatrului documentar, început odată cu „Spovedanie la Tanacu”. Rezultatul? Dacă teatru documentar înseamnă un spectacol pluridimensional, cu realități asamblate din unghiuri multiple, cu puncte de vedere diferite, cu situații diverse și nenumărate perspective în jurul cazului, atunci i-a reușit pe deplin. Iar cazul în sine de la care pornește romanul Tatianei Niculescu Bran, mană cerească pentru orice creator de artă, umple structura acestui teatru documentar cu sălbăticie și forță arhetipală. Exorcizări, crucificare, moarte - toate preluate din cazul petrecut pe viu, în frumoasa Românie, acum câțiva ani.

Într-una din discuțiile cu publicul care au succedat, seară de seară, reprezentațiile de la Teatrul Odeon, Robert Turcescu opina că a văzut un spectacol despre România. Contrariat, regizorul i-a atras atenția că spectacolul său e despre oameni, despre adevărurile lor mici și particulare. Dacă din aceste miniadevăruri individuale se naște imaginea de ansamblu, generalizată a României, cu atât mai bine. Creatorul, însă, nu are voie să sacrifice elementul uman, individual de dragul privirii pe deasupra, care să furnizeze concluzii gata fabricate.

Consecvent cu propria doctrină, Andrei Șerban face un teatru ale căror rădăcini se păstrează intacte în viu, nu în scheme mentale preasamblate, uzând de schimbări multe de perspectivă și de situație, dar și de actori pentru diversele roluri. Nu de puține ori, regizorul se folosește de distribuții duble sau triple. Iar providența se dovedește de fiecare dată generoasă cu actorii predispuși, sub îndrumarea lui, să atingă străluciri nici măcar bănuite până atunci.
În „Spovedanie la Tanacu” procedeul e pe deplin acoperit de dublul schizoid, patologic al fetei crucificate. Ramona Dumitrean și Tokai Andrea se schimbă în rol „la vedere”. Masculinitatea, violența, aerul de retard sunt comune ambelor interpretări. Sora Irina, ca și prietena ei de la orfelinat, își face rațiune de existență și titlu de glorie din a performa și îndura agresiunea. Realitatea proteică imaginată de Andrei Șerban devoalează doar în treacăt, prin scene mici, posibilele motivații ale marcajelor psihice: sărăcie, lipsă de educație etc. Cele două fete, dintre care una proaspăt întoarsă de la muncă din Germania, rememorează în gesturi rudimentare, esențiale, violul institutorului din copilărie, complet mușamalizat de directoare. În interpretarea Ramonei Dumitrean, apetitul pentru karate traduce explicit bărbăția Irinei și încercarea de a se apăra post-factum. Începutul, cu aerul de jivină, de aurolac retardat, va fi contrabalansat de apariția elegantă de final, în rochie roșie, cu o Irină pe veci mireasă a remușcării călugărului. Cea care dă personajului forță stihială este Tokai Andrea, în timpul crizelor, când, sub semnul haosului mental, toate viscerele îi par atinse de dezordine. Performanța actriței este zguduitoare și spulberă orice efect de distanță intenționat de spectatorul pedant intelectual. De la delir erotic la delir mistic, Irina își reia, inevitabil și constant, traseul de autoculpabilizare, porniri schizoide, vulgaritate. În Tanacu reasamblat de Andrei Șerban, înțelegerea vieții e adânc vulgară: sex, bani, supraviețuirea prin și în fața violenței. Sunt singurele coordonate. Chiar și afecțiunea Irinei pentru prietena din copilărie se exprimă strict erotic. În interpretarea Florentinei Țilea, ea șovăie între ludic, plăcerea de a juca vechile jocuri ale adolescenței și cucernicia de acum. Cumințenia sa e ipocrită, bine dresată în timpul petrecut la mănăstire. Actrița aruncă toate atuurile în joc, voce pițigăiată când vorbește cu polițistul care anchetează cazul, sfială față cu maica superioară, zburdălnicie în prezența vechii colege.

Dincolo de relațiile ce umanizează și personalizează, regizorul recompune imaginea României prin multiple detalii revelatoare, printre care setea isterică și tălâmbă după senzațional. Femeile simt nevoia să-și etaleze sus și tare nurii și să trivializeze instrumentarul libidinal. Discuțiile de la cârciumă, înfocate și stropite din belșug cu bere și manele, sunt particică ruptă din civilizația noastră. În teatrul său documentar, regizorul ține sub observație toate aspectele: comunitatea rurală, apoi televiziunile și ziarele românești și străine care de abia așteaptă să le pice în mână pleașca jurnalistică de la Tanacu.
Perspectiva multiformă a lui Andrei Șerban se traduce mai ales prin diversitatea punctelor de vedere din interiorul bisericii. Un conflict prea omenesc se ascunde între călugărul de la Tanacu și unul dintre capii episcopiei, școlit, cu ușurință în a face presiuni la poliție și a manipula pârghiile mediatice, medicale pentru eliminarea unui competitor pe tărâmul harului. Din nou, nimic nu stă sub semnul verdictului. Ușoara infatuare a teologului care a citit, s-a gândit - foarte bine interpretat de Richard Balint -, e de înțeles până la un punct (de altfel, acest „până la un punct” guvernează toată piesa, căci nu există concluzii, ci doar situații și explicații posibile). Pentru teologul inteligent călugărul de la Tanacu nu poate fi decât un țăran cu putere de convingere asupra altor țărani în a căror minte știința nu a săpat îndoiala. Între teologul școlit și harul primitiv, cuprins în charismă, ritualuri protocreștine și exorcizări care au de-a face mai mult cu puterea sălbatică a credinței neprelucrate, nefundamentate în conserve mentale, nu poate exista compatibilitate. La rândul său, călugărul (paradoxal, Cristian Grosu e cel mai șters personaj) se vede pluridimensional între imaginea din fața enoriașilor, banii cu care ar putea finaliza biserica, exorcizarea și canoanele prin care îi ține în frâu pe cei fără minte. Ca fratele tălâmb, dar cuminte, al Irinei, cu o foame istorică, acumulată în întreaga sa biografie, expresiv în interpretarea lui Ionuț Caras. De partea cealaltă a Bisericii, patriarhul se va dovedi înțelegător, dar va furniza un canon peste puteri: rugăciunea permanentă pentru Irina, chiar și în clipa morții.

Andrei Șerban umple fiecare moment de situații și contexte. Poliția încearcă să-și facă treaba. Dar, amenințată cu televiziunea, cade imediat victimă presiunilor. Directoarea spitalului o acoperă pe doctorița de pe ambulanță pentru doza greșită de adrenalină injectată în fată. Mizeria și sărăcia din spitalul de boli nervoase, unde bolnavii stau fără mâncare, fără echipamente și tratamente iar personalul se grăbește să o dea pe schizofrenă înapoi la mănăstire, în ciuda scrupulelor tardive ale doctorului, „joacă” și ele în câteva scene ale teatrului documentar polifonic.
Dar Andrei Șerban introduce un element de surprinzătoare onestitate, relevant pentru distincția realitate-articulațiile artefactului: pe fundal, în video, își fac tot timpul apariția personajele reale, prilej pentru a constata din nou că viața bate cu mult filmul/teatrul/literatura. Așezate în consecuție, toate aceste detalii ale „Spovedaniei...” reconstruiesc, prin lupă polimorfă, un Tanacu cărnos și rotund, de sub forța căruia spectatorului îi va fi imposibil să se sustragă.

Preluat din revista Cultura

Electra hardrock şi Clitemnestra Marilyn Monroe

Pe marginea băii de pe scena Teatrului “Tomcsa Sandor” din Odorheiu secuiesc, părul blond al Clitemnestrei fuge senzual, în bătaia foenului, în toate direcţiile. Poalele superbei rochii roşii flutură şi i se înfoaie. Cu faţa şi corpul vopsite în alb, Agamemnon se scufundă în baie. Clitemnestra dă drumul la foen şi îşi electrocutează soţul. Imaginea e şocantă din capul locului. Dintr-o parte a scenei, inundată de lumini şi aburi verzi, se revarsă nişte zei-doctori. Îmbrăcaţi în costume verzi, neutre, aseptice, încearcă să-l trateze pe Agamemnon. Îl ating. Se scurtcircuitează la rândul lor. Corpurile le intră, grotesc, în trepidaţii. Se trag unii pe alţii în baie, se răstoarnă, corpurile le intră de-a valma în spasme. Reluată de trei ori pe parcursul spectacolului, scena este printre cele mai ofertante vizual.
De fapt, acestea două sunt registrele în care regizorul Sorin Militaru şi-a gândit “Electra”: grotesc şi ofertant vizual. Din respectiva combinaţie nu poate ieşi decât ceva provocator.


Provocare-bulversare-incitare e do-re-mi-ul pe care pare să-l fi vizat Sorin Militaru în montarea de faţă. De la prima scenă, cu o Clitemnestra de o senzualitate extrem de updatată şi de subliniată în ambele apariţii. Spre final, femeia fatală, Clitemnestra-Marilyn Monroe revine într-o superbă ţinută tot roşie de la pantofi până la pălărie (costume: Csiki Csaba), silfidă, cu sexualitate în flăcări. În faţa Electrei, la o întâlnire “diplomatică” îşi aruncă în joc ultimele cărţi ale sensibilizării şi manipulării afective. Grotescul abundent se păstrează: frumoasă, fatală, Clitemnestra îmbăiază şi scapă copilul-păpuşă din plastic, de cea mai comună speţă. În ceea ce pare o referire la condiâia teatrului la butaforia-convenţie, copilul e înlocuit şi asupra lui se revarsă, chipurile, tandreţea, şi a Electrei şi a Clitemnestrei. Păpuşa se dezmembrează. Obiectul teatral e prezentat vădit ca fantoşă şi, ca atare, tratat ambivalent şi de personaje şi de public.


Actualizarea e de la bun început asumată. Tunsă chilug, în rochie mini, verde, de vară şi bocanci - aşa arată Electra. În jurul ei mişună, pe parcursul întregului spectacol, un cor de bărbaţi şi femei, plus o Corifee, toţi îmbrăcaţi în costume civile: pantaloni şi sacouri negre. Corifeea, una care-i disciplinează bine, poartă o perucăăă… tapată val-vârtej. Şi nu e singura surpriză: corul nu scandează/ceartă/încurajează/sfătuieşte personajele, ci… dansează. Cu mult umor. De altfel, Corifeea rămâne una dintre imaginile cele mai şocante ale piesei: îmbrăcată într-un costum office, conduce corul, respectiv îl expediază cu un deget, manevrându-l cu gesturi energice. Sub controlul său, Corul se transformă, ofertant scenic, din cor vorbitor în cor dansator în interpretarea Ansamblului de Dans “Udvarhely Neptancmuhely”. De prisos să menţionăm plusul de expresivitate corporală adus de Ansamblu. Toate dansurile sale (coregrafia Bodor Johanna) se circumscriu unitar, în nota aleasă de regizor, fiind primele care induc semnele grotescului. În “Electra”, comentariul Corului la acţiunile personajelor, ironic, ostentativ, foarte dinamic, se emit prin dans. Pretextul asumat penru toate scenele de petrecere ţine de transformarea Corului din nuntaşi ( matricidul are loc în chiar ziua în care era hotărâtă nunta Electrei cu Plugarul) în participanţi la actele justiţiarei Electra.

Cu identităţi reduse de către regizor la câteva elemente esenţiale, actorii aleg, ca prim instrument de expresivitate, limbajul corporal. Aici excelează. Departe de Electra hardrock, în interpretarea debutantei Jakab Orsolya, intenţia de a-şi ascunde sau interioriza tragedia. Dimpotrivă, mai degrabă nevropată, şi-o exprimă prin multe strigăte. De altfel, majoritatea trupei de actori îşi manifestă înclinaţia către ţipăt.
Excepţia notabilă o constituie Plugarul, personajul cu cele mai multe nuanţe (unul dintre cele mai izbutite şi într-o montare precedentă a regizorului Sorin Militaru, pe scena aceluiaşi teatru, “Pescăruşul”). Interpretat de Szabo Jeno, Plugarul e construit ca personaj gogolian, cu o preacomună micime sufletească, subliniată în contrast cu demnitatea şi nobleţea celorlalţi. Scena în care, învolburat de apariţia Clitemnestrei, la ospăţul de nuntă, se subînţelege, îi invită pe toţi să ia portocale din punga lui, este remarcabilă.

De altfel, personajele sunt puternic semnificate vizual. Da, e vorba de aceeaşi “Electra”, tragedia lui Euripide. Din care, e adevărat, regizorul Sorin Militaru a păstrat doar câteva pagini. Da, se păstrează acelaşi conflict. Da, cheia spectacolului este o puternică actualizare. Foarte incitantă vizual. Da, “Electra” de la Teatrul “Tomcsa Sandor” din Odorheiu Secuiesc îşi încheagă coerenţa preeminent vizual. Cel puţin pentru spectatorul care nu înţelege limba, cel mai mare câştig al montării ţine de expresivitatea corporală. În textul esenţializat şi, evident, actualizat, semnele impregnate de regie se coagulează, în primul şi în primul rând datorită corului, într-un grotesc abundent.

Preluat din revista Cultura

„Lucrez de 45 de ani în teatru. Niciodată nu știu cum va fi.”

Repetiție la „Bulandra” cu „Regele Lear”. În distribuție, numai doamne. Toate râd. Repetiția merge înainte. Regizorul dă motivații pentru fiecare replică. Pentru cel mai simplu „Da” furnizează o situație. „Sunt omul cel mai decăzut”, vine rândul Emiliei Bebu. Lia Bugnar apreciază că „decăzut” nu e expresiv, am avea variante mult mai bune: amărât, prăpădit, nenorocit. „Cum e la Shakespeare?”, Magister ludi o întreabă pe Ioana Ieronim. „The most basest and the most poorest”. Adică „cel mai de jos și cel mai umil”, conchide el. Dar mai toate actrițele par să aibă o sugestie. Propria variantă. „Reluăm”, spune Magister. Și Emilia Bebu reia cu ultima variantă auzită. „Nu, cel mai de jos și cel mai umil, că eu sunt regizorul” și glasul îi trădează nămeți de ironie întoarsă către sine. Lumea e relaxată, aerul de joacă sprintenă se menține până la sfârșit. Apoi interviul. Pun întrebările și văd cum le intuiește după primele cuvinte. Facem pauze și flecărim. Fiecare observație a sa se oprește exact asupra elementului distinctiv al situației sau persoanei discutate. În rest? Andrei Șerban multă răbdare. Și puterea de a evapora toate inhibițiile din celălalt. Turui cu el de parcă l-ai cunoaște de o viață.

Cristina Rusiecki: Anul trecut ați lucrat „Spovedanie la Tanacu”, acum „Regele Lear” la „Bulandra”. Ba montați Cehov, ba Sarah Kane, ba „Don Juan din Soho”. E aici o diversitate care tulbură pe oricine ar încerca să facă clasificări. Care sunt criteriile după care vă alegeți textele?

Andrei Șerban: Ce am nevoie la un anumit moment al vieții mele. Odată aleg „Don Juan din Soho”, un text caustic, ușor, inteligent, dar care mă pune pe mine într-o dispoziție foarte plăcută, ca bulele de șampanie. Din când în când îmi place să fac asta și din când în când îmi place să fac ceva ca un fel de sonată foarte profundă, cum e „Unchiul Vanea”. Altă dată îmi place să fac un text modern. Am fost cunoscut mulți ani ca un fel de revoluționar al textelor clasice. Eu zic că le dau prospețime, le fac să se audă ca pentru prima oară. Alții consideră că le întorc pe dos. Fiecare cu gustul lui. Dar foarte rar am lucrat texte contemporane. Când am făcut „Purificare” de Sarah Kane, am vrut un text extrem de radical, care, pentru mine, atinge valențe de tragedie greacă prin decadența lumii în care trăim, una îngrozitoare, un coșmar viu. Cred că avea valoare. Am vrut să fac ceva ce n-am făcut niciodată. Iar „Tanacu” este un început de drum, pentru că în viața mea nu am făcut teatru documentar. În timpul comunismului se spunea că există teatru documentar, dar era o minciună. Teatru documentar adevărat este „Tanacu”: un fapt de viață dintr-o realitate foarte apropiată, de acum doi-trei ani, cu Evul Mediu în plin secol XXI. Te apropii de viața unor oameni de undeva din Moldova, dintr-un fund de lume. Încercând să-i cunoaștem, de fapt, reușim să ne cunoaștem și să ne înțelegem pe noi înșine mai mult. Pentru mine toate aceste forme, că este teatru-verite, că este comedie muzicală, că este satiră socială sau teatru psihologic de cea mai adâncă forță, toate acestea sunt aspecte ale vieții. Și de aceea cred că teatrul nu trebuie să aibă stil, că un regizor nu trebuie să facă spectacolele tot timpul la fel. Asta scoate, îngustează, rupe, omoară viața. Viața este tot timpul în transformare și de aceea formele teatrului trebuie să fie infinite. Fac foarte puțin din cât de multe aș face dacă aș avea trei vieți. Dar am numai una. Deci încerc să mă grăbesc.

C.R.: La discuțiile de după „Spovedanie la Tanacu”, Robert Turcescu a afirmat că e un spectacol despre România. Mie mi se păruse la fel. În schimb, dv. ați fost contrariat: „este un spectacol despre oameni”, ați replicat. Ați refuzat programatic saltul de la particular la general?

A.Ș.: În particular recunosc că este oglinda României, dar asta o pot spune la sfârșit, când văd spectacolul și încep să înțeleg și eu ce am făcut. Până atunci sunt exact ca un poet care își scrie poemul cu instinctul, cu intuiția, dar nu cu capul. Când poemul e gata, încearcă să înțeleagă ce a scris. Niciodată nu am pornit cu ideea „hai să fac un spectacol care să fie oglinda României”. Am vrut să vorbesc despre niște oameni care au fost condamnați, care sunt vai de capul lor, cărora nu li s-a dat premisa nevinovăției nici de către Biserică, nici de justiție, nici de presă. S-au aruncat pe ei ca și când ar fi fost niște criminali, niște răuvoitori. Poate că sunt, nu știu. Dar niciodată nu s-a spus: „Și dacă sunt nevinovați? Și dacă au vrut să o salveze și nu le-a ieșit?”. Pentru mine e important să înțeleg cu cât mai multă obiectivitate istoria unor oameni, să arăt cu degetul fără să judec și la sfârșit să văd ce iese. A ieșit ceea ce unii numesc oglindă a confuziei generale din România, fără să vreau să acuz. Fiecare pleacă acasă cu ce crede el că este spectacolul. Eu nu vă oblig pe dv. să credeți ce vreau eu să cred. V-aș limita imaginația și ar fi din partea mea un act de vanitate sau de orgoliu pe care nu mi-l asum. Nu am nici o lecție să vă dau, împărtășesc cu dv. aceleași dileme.

C.R.: Mi-aduc aminte că la Sibiu, la conferița de presă de la „Pescărușul” spuneați că nu vă propuneți niciodată să enunțați convingeri în spectacol. Și apoi, privind bijuteria premiată și unanim elogiată, „Unchiul Vanea” de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, s-ar zice că în toate spectacolele refuzați orice concluzie finală.

A.Ș.: Oameni mult mai inteligenți și mai profunzi decât mine, cum ar fi Cehov sau Shakespeare, nu au enunțat un adevăr, o concluzie sau un mesaj în nici una dintre piese. Cehov era un doctor cu atitudine rece, controloată – nu poți fi doctor dacă nu ai răceală, obiectivitate, distanță față de pacient; în același timp, ca doctor bun, trebuie să nu fii indiferent, să ai compasiune și simpatie. Deci o combinație de răceală cu afecțiune. Îmi închipui că seara, după ce își termina consultațiile, Cehov mergea la masa de scris și scria despre experiențele de peste zi, ovservându-și pacienții. Scria ca să-i înțeleagă, să intre mai adânc în ei și nu ca să ne transmită nouă lecții și mesaje despre viață. Când în „Trei surori” un personaj spune „De ce trăim?”, cred că Tuzenbach îi răspunde: „uită-te, afară ninge. De ce ninge?”. Răspunsul e că nu există nici un răspuns. Teatrul este acolo pentru ca publicul să trăiască o experiență și să pătrundă în mister, nu pentru a-l explica. Pentru că întrebarea împărtășită de toți rămâne deschisă, aduce un fel de eliberare. Nu rezolvă nimic, teatrul nu găsește vreo soluție. Ce a spus Brecht, că teatrul e militant, că poate schimba societatea, este o naivitate absolută, e complet neadevărat. Brecht a făcut un mare serviciu intelectualilor, dramaturgilor și criticilor de teatru care au scris volume și volume despre ideile sale absolut false, căzute azi în dizgrație totală. Ce e ciudat e că toate teoriile lui nu numai că sunt fumate, dar se întrebuințează exact în locul împotriva căruia el lupta cel mai mult: pe Broadway. Toate tehnicile sale sunt utilizate acum în musical comedy. Totul s-a întors pe dos într-un mod ironic.

C.R.: Acum câțiva ani eram la Paris în august și, trecând pe lângă Opera din Bastilia, am văzut o pereche de bătrânei, englezi respectabili, care citeau programul pe septembrie-octombrie și-și notau cu entuziasm datele spectacolelor lui Andrei Șerban. Acum o lună, un tânăr regizor, Marcel Țop, declara într-un interviu din revista noastră că sunteți cel mai punkist regizor: „Andrei Șerban montează Kane, Cehov, Trilogia Antică și altele, fără a se repeta, fiind chiar un teoretician al antirepetiției și antimanierismului. Îl citez: „regizorul tânăr trebuie să fie punk” - consimt întru totul. Andrei Șerban reușește să fie punk și la cei peste 60 de ani ai lui.” Ei, bine, faceți ravagii la toate categoriile de vârstă. Aveți un anume tip de public pe care îl vizați?

A.Ș.: Niciodată nu cad în iluzia că noi am putea ști ce va crede publicul. De câte ori am crezut că publicul va râde la o anumită replică dintr-o comedie, m-am înșelat. Lucrez de 45 de ani în teatru. Niciodată nu știu cum va fi. Îmi zic: „a, asta trebuie să-i emoționeze, trebuie să-i atingă”. Cu totul altceva îi atinge decât ce credeam eu. Totdeauna e așa. E ca și când nu am lucrat în viața mea teatru. Mă uit la public și-mi zic „ce-i cu mine, parcă nu am învățat nimic. Cum de nu știu cum va reacționa?”. Și nu știu. Singurul criteriu este ca eu să fiu convins. Eu sunt primul spectator al actorului, sunt singurul în sală și dacă eu sunt emoționat, dacă am lacrimi în ochi la ceea ce văd în actorii mei, poate că e o șansă ca și altcineva să aibă lacrimi în ochi sau să se bucure. Dar nu pot să știu. Suntem așa de diferiți ca gust, ca temperament, ca motiv pentru care venim la teatru. Ceea ce ne unește este momentul de liniște, de tăcere sfântă. În tăcere simțim că respirăm cu toții, că suntem prezenți și vii în aceleași moment. Și aceasta este clipa unică. Cum spune Hamlet, „folosește clipa, că va trece.”

C.R.: Dar în producții mai ușoare, mai agreabile, cum e „Don Juan în Soho” nu poate fi vorba de aceeași miză.

A.Ș.: Nu, aceasta este o piesă inteligent scrisă, o versiune caustică, modernă, care vorbește despre arta din zilele noastre, despre starea teatrului, despre faptul că din ce în ce mai mult facem teatru pentru a plăcea, a fura ochiul, că ne mulțumim foarte ușor cu ce e adânc imoral, cu ce e la suprafață, cu sexualitate, plăcere, cu tot ce e trivial. Prin urmare și teatrul, arta sunt ușoare, superficiale, decadente. Textul vorbește cu finețe despre felul în care suntem noi. Evident, când fac o piesă ca asta nu pot decât să mă amuz. Până la un punct. Râdem până nu mai râdem. Atitudinea mea acolo este alta, de natură polemică, ușoară.

C.R.: În schimb acum faceți „Regele Lear” numai cu femei. De ce?

A.Ș.: Primul impuls a fost total ilogic și neintelectual. Îmi imaginam cum vin în București, unde nu am mai lucrat de 15 ani, și văd actorii, unii pe care îi știam, alții pe care nu-i știam. Și am avut fantezia cu premiera unui spectacol ca o descoperire despre ce înseamnă „Regele Lear”. Aș vrea ca spectatorii și chiar eu însumi să vedem acolo o piesă pe care nu o știm. „Regele Lear” ne e atât de cunoscut și mă gândeam cum poți să-l faci total altfel. Îi vedeam pe acești actori bărbați și deja știam cum vor fi la premieră, știam că nu vor fi surprize cu ei. Și atunci m-am gândit că surpriza ar fi cu femeile. E o idee atât de riscantă, atât de năstrușnică încât are toate șansele să fie o catastrofă. Poate de aceea va fi ceva cu totul deosebit. Poate va fi altfel pentru că ipostaza cu femei jucând bărbați este foarte aproape de stilizarea teatrului elisabetan unde Julieta, Ofelia, Cordelia erau jucate de băieți. Acum, femeile sunt mult mai în putere în timpurile în care trăim, vedeți ce se întâmplă în politică în alte țări... E un fel de revenire a matriarhatului. În teatru, unde femeile nu au avut niciodată șansa să joace aceste mari roluri bărbătești e un semn bun că s-ar putea și așa. De când am început repetițiile nu-mi lipsesc bărbații deloc. Vedem în femei foarte multă forță, foarte multă violență. Cel mai important argument e că „Regele Lear” e atât de mult o piesă a emoției, ca o furtună a pasiunilor dezlănțuite. Și impresia mea e că femeile sunt mult mai libere, pe când bărbații... În special în țările balcanice e un fel de educație a ceea ce înseamnă să fii un bărbat macho: să-ți ții emoțiile în frâu, să nu le arăți. Ceea ce face ca în teatru să avem o mare problemă cu bărbații. Ei se simt mult mai neconfortabil, mai stângaci, când e vorba de a trata emoția în plin. Iar în această piesă emoțiile sunt aproape ca în tragedia greacă, au atâta forță de a se expune în plenitudine... Cred că nu am luat o decizie rea.

C.R.: Am citit că Mariana Mihuț, după ce a văzut „Unchiul Vanea”, recomanda tuturor actorilor din România să meargă să vadă câtă competență și performanță se află acolo. Cum reușiți să magnetizați toți actorii?

A.Ș.: Singura calitate a mea e că mă ocup de ei. Pe mine mă interesează actorii. Sunt atât de mulți regizorii pe care îi interesează conceptele și vizualul și acum, mai nou, proiecțiile de film, și luminile, și muzica, și o mișcare de avangardă, cu coregrafi de avangardă. După mine, mergem la teatru ca să înțelegem ceva despre misterul, paradoxul ființei umane. Aceasta se poate prin orientarea muncii actorului spre interior. E încercarea de a găsi întunericul din sufletul fiecăruia dintre noi pentru a aduce la lumină ceva, pentru a clarifica, a ilumina, ca sub o lupă, dificultățile, întrebările și dorințele vieții. Așa ne recunoaștem acolo. Cel puțin de câțiva ani încoace, este unicul lucru care mă interesează. Nimic altceva: nici decorul, nici luminile, nici muzica, nici proiecțiile, dacă nu am adresat întrebarea directă, ce se întâmplă în Celălalt, în actor, care este, de fapt, oglinda mea, dublul meu. În el spectatorul trebuie să se vadă pe el însuși. De aceea pentru mine teatrul este un dialog. Așa cum conversăm noi acum, teatrul e o conversație întrea actori și spectator. Spectatorul nu se uită placid, absent și pasiv. Ceva se întâmplă de partea cealaltă a cortinei. Pentru mine este un același spațiu. Cu toții ne întrebăm activ. Și actorii întreabă din ochi, foarte des, spectatorii, nu numai la aplauze, când îi privesc, ca în „Purificare” și „Spovedanie la Tanacu”, intrând în contact direct cu ei ca și când le-ar spune „nu simțiți că povestea asta este și povestea voastră? Nu simțiți că ce se întâmplă acolo ni se întâmplă nouă? Că acestea nu se întâmplă personajului lui Cehov? Pentru că personajul lui Cehov suntem noi?”. Și, văzând pe scenă dificultățile vieții în care trăim, pentru cinci minute după spectacol plecăm acasă într-un fel mai împăcați. Nu că am fi rezolvat ceva, dar vedem că sunt și alții cu aceleași întrebări și suferințe ca și noi. Comunitatea asta a dilemei, pe care o împărtășim, a misterului vieții adânci ne face să fim mai comunitari decât mai separați. Pentru asta s-a născut tragedia greacă acum două mii de ani. Am uitat de comunitatea care se întreba uitându-se spre stele, spre cer, de ce suntem aici, care e rostul vieții noastre. Prin teatru trăim întrebările majore, cine sunt, de ce sunt aici, nu le analizăm doar intelectual. Cu capul nu ajungi nicăieri, decât la un fel de separare. Suntem prea inteligenți, prea dezvoltați în opiniile noastre. Fiecare suntem formatori de opinie, presa în special. Foarte rar ne întoarcem la nivelul experienței, la a trăi și înțelege prin experiență, prin simțuri. Pentru mine, în teatru, cel mai mult contează emoția, actorul care simte cu adevărat. Doar prin prezența lui spectatorul simte ceva real. Dar am răspuns foarte lung și întortocheat la o întrebare foarte simplă.

C.R.: Știu de la o prietenă că în timpul conferinței de la părăsirea directoratului TNB ați făcut cu toți cei de față un fel de exercițiu de purificare.

A.Ș.: Un exercițiu de respirație.

C.R.: Acum vorbiți de teatru ca de o comunitate a dilemei, atunci ați făcut acel tip de exercițiu... Nu credeți că teatrul ar avea și o valoare soteriologică, nu numai de mister?

A.Ș.: În sensul ăsta, da. Când îmi cumpăr bilet și intru în sală, sunt impur: vin cu toate grijile, alergiile, agitațiile zilei în care mi s-au întâmplat tot felul de chestii neplăcute sau absurde. Vin la teatru cu toate ecourile și tot bagajul acesta de peste zi. Spectacolul începe și, dacă are forță și vibrație adevărată, îmi transmite altceva, de o altă calitate, de o altă natură. O altă hrană decât cea primită pe parcursul zilei. E o calitate mult mai înaltă, mult mai fină, rarefiată, e-sen-ția-lă. Ceea ce e foarte rar. Dar asta ar trebui să facă teatrul. Este misiunea, responsabilitatea teatrului și noi nu o facem. Revin la grecii antici. Ei transformau. Catharsis însemna transformare de stare, schimbare de atitudine interioară. Vin la teatru și sunt ca în viață: insensibil, egoist, mă gândesc doar la problemele mele, nici nu mă uit la vecinul de scaun, nici nu știu cine e în stânga mea, nu știu de ce am venit. Să spunem că am venit la teatru dintr-un fel de curiozitate culturală. Foarte des oamenii merg din datorie culturală. La sfârșit plec nesatisfăcut, neîmplinit. Ce am văzut acolo era ori o comedie muzicală ușoară, care m-a delectat, m-a făcut să râd puțin. Dar parcă nu e destul să mă duc la teatru doar ca să mă amuz. Mă amuz cu prietenii la o cârciumă, singur cu televizorul. Nu e nevoie să merg la teatru doar ca să mă amuz. Sau văd o dramă în care de fapt nu m-am implicat deloc. Am rămas complet indiferent: actorii plângeau pe scenă, eu căscam în sală. Nu-mi transmitea nimic. Am plecat cum am venit și mi-am pierdut timpul, caz foarte frecvent. Dar într-o seară în care se întâmplă ceva adevărat, plec altul. În acest „altul” cred că este actul de purificare. Am ajuns impur, plec mai pur, adică mai clar. Sunt mai sănătos. Emoțiile mele sunt mai acolo unde trebuie să fie, capul îmi judecă în echilibru cu energia trupului și plec mai armonios. E un sens de armonie în mine pe care teatrul trebuie să o aducă. Sunt împreună cu alții, îi simt, avem nevoie unii de alții, e singura artă în care lucrul se întâmplă acum, aici, la momentul prezent. Filmul nu face asta. Nici artele vizuale. Povestea care ni se spune în teatru este povestea noastră. Fie că se numește „Regele Lear”, fie „Spovedanie la Tanacu”, fie „Pescărușul” sau „Unchiul Vanea”, este vorba de noi: aspecte al noastre pe care nu le știm. Văzându-le, e ca și cum până atunci nu le-am fi văzut. Ca și Oedip, când suntem orbi, începem să vedem. Devenim mai sensibili, mai adevărați dacă teatrul este adevărat. Ce spun nu e un elixir al viitorului prin care plutim prin viață. Cinci minute după ce trecem strada uităm. Dar o impresie rămâne, ceva se sedimentează. Nu sunt sigur deloc că teatrul va reveni în secolul XXI la ceea ce a fost în vechea Atena, momentul principal pentru educația sufletului. Dacă ar fi așa, ar fi unul dintre mjloacele cele mai importante de educație. Evident, acum nu mai e. Educația care se face în școli nu este deloc una a emoției, ci a capului, a intelectului. Fiecare înmagazinează, bagă în creier cât de mult poate, util și inutil. Devenim niște mașini cerebrale, niște mașini care gândim fără suflet. Sau școala educă trupul, educă mușchii, devenim bun gimnaști, mergem la Gym. E toată educația asta culturală a mușchilor, pe care o dezvoltăm cu toții ca să arătăm bine, „fit”. Capul și mușchii. Nimeni nu cultivă emoția. Nimeni nu știe ce e aia. La „Spovedanie la Tanacu” ați văzut cât de greu se declanșează discuțiile după spectacol: oamenii intră în subiect încet-încet. Pentru că nu avem jaloanele unui vocabular despre emoție. În special bărbații. Femeilor le e mai ușor, de aceea fac „Regele Lear” cu femei. Pentru mine teatrul e teritoriul emoției despre care știm foarte puțin. Prin vibrația emoției poți ajunge la o stare de rugăciune aproape religioasă. Mi-e și frică să o numesc așa, pentru că se banalizează imediat. Latura spirituală, adânc religioasă a teatrului este complet uitată și pierdută azi.

C.R.: Dar cum face „tehnic” regizorul să confere teatrului această dimensiune rafinată, eterată, „aproape religioasă”?

A.Ș.: Eu doar arunc sămânța actorilor pentru ca ei să descopere ceva adevărat. Niciodată la repetiție nu mă mulțumesc când un actor îmi dă o replică superficială sau ajunge la o soluție-clișeu, de pre-concepție, de ceva ce am mai văzut și știu. Adică atunci când apelează la surse și succese pe care le-a avut în trecut în alte spectacole. Spun Nu, Nu, Nu, Nu până vine un Da. Și acel Da totdeauna vine la actor. Niciodată nu-i spun actorului „fă așa”, totdeauna arunc semințe și după aceea fac observații. Îl las să joace și după aceea îl rog să reia. Fac observații. Reia. Fac observații. Reia. Pentru actor sunt un fel de ghid. Ca un frate pentru cineva care are nevoie de un dublu, de un prieten, nu de un părinte care știe. Niciodată nu mă pun în situația demiurgului care vine la repetiție și spune „trebuie să facem așa”. Nu vreaua să fiu căpitan de vas. Sunt un marinar printre marinari. E un drum în întuneric, în ceață, vaporul merge nu prea știm unde, dar avem convingerea absolută că vom ajunge undeva. Călătoria este cea mai importantă, nu destinația. Existența, nu scopul de a ajunge. Unde ajungem habar nu avem. Nu fac o piesă pentru că știu și vreau să dau altora lecții despre ce înseamnă „Regele Lear”. O fac pentru că eu însumi nu știu ce se ascunde în ea. Mi-a fost frică în toți anii tinereții să mă apropii de această piesă enorm de vastă, ca un fel de epopee, la fel de mare ca și „Iliada” sau „Odiseea”. Acum, la vârsta aceasta, sunt pregătit să încep să știu despre ce e vorba. Dar nu știu încă. Și nici actorii nu știu. În fiecare repetiție descoperim ceva.

C.R.: Asta înseamnă răbdare, generozitate și mult timp. Aveți de fiecare dată timpul și răbdarea necesare?

A.Ș.: Am răbdare pentru că îmi aleg actorii foarte atent. Nu lucrez cu oricine. Îi aleg dacă văd că există o disponibilitate, o sensibilitate pentru a căuta împreună cu mine ceva ce nici ei nu știu. Actorii care cred că au răspunsul la întrebări mă interesează cel mai puțin. Actorii care sunt curioși ca un copil și deschiși spre a învăța ce nu știu sunt actorii mei favoriți.

C.R.: Cum puteți ști doar după o probă dacă sunt ceea ce căutați sau nu?

A.Ș.: O, nu, fac două săptămâni de audiții zilnice în care văd un actor întâi singur, după aceea împreună cu ceilalți. După aceea îl pun să facă anumite exerciții speciale, de ritm, coordonare, de voce, să văd cum se descurcă fizic. După aceea citim o scenă din piesă, lucrez cu el ca și cum ar juca-o în repetiție. După două săptămâni abia mă decid pe cine să iau. E enorm de lung procesul pentru că e atât de important să iei oameni care sunt absolut sensibili, deschiși și interesați să facă un lucru cu totul deosebit. Și care au talentul să îl facă. Un actor trebuie să aibă o combinație de multe elemente.

C.R.: După ani întregi de repetiții în care mai mult sau mai puțin procesul e același, nu ați simțit niciodată senzația de sațietate?

A.Ș.: Păi nu e niciodată același lucru, totdeauna e altfel. Două proiecte nu seamănă unul cu altul. Am și norocul să călătoresc mult, am și norocul să fiu când în operă, când în teatru, când în Columbia, unde predau la școală. Parcă totdeauna schimb modul de a lucra. Vreau să inventez un nou stil pentru a nu fi prins într-o cutie: a, asta este semnătura lui Andrei Șerban. Ideal ar fi ca spectatorii să vină și să spună „habar nu aveam, dacă nu aș fi citit în program, că Andrei Șerban a pus spectacolul acesta”. E cel mai mare compliment posibil. Am peste 60 de ani și pentru mine totul începe cu fiecare zi. În sensul acesta, mă consider un începător. Asta salvează de sațietate sau blazare. În plus, am un simț al umorului dezvoltat. Niciodată nu mă iau prea în serios. Chiar când mi se spune ești un maestru, ești o statuie, ai făcut un lucru care va intra în istorie... De exmplu, acum, în America, a ieșit o carte despre ultimii 50 de ani ai istoriei teatrului american, unde sunt prezentat ca un reper, pentru că am descoperit în teatrul american anumite lucruri care nu erau înainte. În mod normal, asta ar trebui să-mi dea sentimentul că acum pot să stau puțin, să mă liniștesc, fiindcă am făcut și eu ceva în viața asta. Ei, bine, când văd așa ceva într-o carte, zic „am impresia că am devenit o statuie și mă și văd cu un porumbel care stă pe capul meu și face caca”. Și încep să râd. Adică nu mă iau în serios pentru că am impresia că nu am descoperit încă ceea ce aș vrea să descopăr. Și poate că niciodată nu voi descoperi. Sunt continuu în căutare, niciodată nu simt că am ajuns.
C.R.: Dar nu au fost niciodată momente, după unele etape, în care să fi simțit că ați descoperit măcar parțial adevărul pa care-l căutați?

A.Ș.: Ba da, dar adevărul e tot timpul în schimbare, ca și în viață. Dacă eram extrem de fericit ieri că în sfârșit l-am descoperit și m-am dus acasă și am desfăcut o sticlă de șampanie și am mâncat un steak, a doua zi, când m-am dus la repetiție, nu mai era acolo, se pierduse. Că nimic nu stă, totul curge. În fiecare zi trebuie să repui întrebarea de ce, cum e să fie proaspăt și la sfârșitul fiecărei zile câștigi ceva, pierzi ceva. Pierdut-găsit-pierdut-găsit. Toată viața este așa, tot teatrul este așa. Și cred că e foarte sănătos să fie așa.

C.R.: Știu că faceți foarte multe workshop-uri. La ce vă ajută?

A.Ș.: Acolo este bucătăria. Când lucrez la Metropolitan Opera sau la Opera din Paris sau din Viena, e imposibil în patru sau cinci săptămâni, cât mi se dau pe mână, să experimentez. Trebuie să știu foarte bine ce am de făcut. Improvizez și acolo cu cântăreții, dar nu pot să caut ceva ca într-un laborator științific. Pentru mine workshop-ul și ceea ce fac cu studenții mei de la Columbia sunt exact cum încerci să pui în laborator niște substanțe una lângă alta să vezi dacă iese ceva nou. Foarte des fac comparația cu bucătăria, cu gătitul. Asta de la Peter Brook vine: cum să pui alături diferite ingrediente ca să faci amestecul just? Calitatea acestei mâncări depinde de felul în care experimentezi. Asta este cu workshop-ul: experimentăm fără să fim văzuți de public. Publicul vine când totul e gata și îi prezinți pe o tavă de argint cea mai minunată calitate de orez. Atunci e spectacol. Tot ce e înainte e workshop.

C.R.: Și acum, la final, spuneți-mi cum vă relaxați?

A.Ș.: Am momente în care îmi dau seama că sunt un workaholic, că lucrez prea mult. Într-un fel, neglijez viața. De fapt, viața e mai importantă decât teatrul. Deși mă identific cu teatrul, aș vrea din ce în ce mai mult, în anii care vin, nu să mă separ de teatru, că nu voi putea niciodată, e ca un fel de mireasa mea eternă, dar să mă retrag puțin ca să mă uit la el mai de la distanță. Bateriile trebuie să se încarce. Se descarcă mereu și nu e timp să se încarce. E important să nu am nici un fel de presiune, să plec la munte, într-o pădure înspre Canada, la cabana mea foarte simplă, de lemn. Stau acolo, ascult păsările, apa, văd căprioarele, urșii din când în când și respir oxigenul naturii. Și e foarte important să fiu în contact cu oameni care au o neliniște spirituală, metafizică. Prietenii mei adevărați nu sunt din teatru.

C.R.: Care mai sunt oamenii de azi cu o neliniște metafizică? Sau măcar o neliniște de orice fel? Mi se par foarte puțini.

A.Ș.: Eu am avut norocul să găsesc în America niște oameni, un grup elitist, restrâns, exact cu aceleași întrebări și năzuințe ca ale mele legate de devenirea ființei. Cu ei mă întâlnesc și lucrăm împreună într-un mod în care ne ajută să ne înțelegem pe noi și trupul nostru și să facem o educație a propriei noastre ființe, pe care nu am avut-o nicăieri niciodată.

Preluat din revista Cultura