Bucurii pentru copii X 7 (II). Ba pentru adulți!

Am făcut deja o trecere în revistă a paletei largi de evenimente din cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de Animație „Bucurii pentru copii. Spectacole de colecție”, organizat de Țăndărică. Dacă săptămâna trecută încheiam cu cea mai recentă „bucurie pentru copii”, premiera „Alice în Țara Minunilor”, de data aceasta mă voi opri la două dintre spectacolele care i-au delectat pe cei mari. La fel ca în fiecare an, și la ediția aceasta, un număr important dintre spectacolele invitate în festival s-au adresat adulților. Cele mai multe au propus un tip de entertainment realizat prin mijloacele animației. A existat însă și un exemplu în care limbajul cu pricina a slujit coborârii într-o zonă mult mai consistentă a reflecției: „Bruno Schulz – Istoria imaginației păcătoase”.

Play Shakespeare

Un spectacol care a mixat inventivitatea ludică cu numeroase referințe culturale a fost producția Teatrului Țăndărică, „Play Shakespeare” în regia lui Cristian Pepino și scenografia Cristinei Pepino.

Orice tehnică sau limbaj pasibile de resursele unui comic savuros s-au dovedit de bun augur pentru regizorul Cristian Pepino. Pe locul întâi, cel puțin în ordinea aparițiilor, s-a numărat tehnologia de azi pe care regizorul, alături de scenografa Cristina Pepino, pare să o surprindă cu un ochi buclucaș. Jocul cu trimiterile culturale plus informațiile care ajută povestea să curgă înainte se retrag preponderent în video. Aici, unde genericul curge ca la film, se găsește un mix de elemente narative, text explicativ, plus detalii despre cadru, atunci când din timp în timp se zărește castelul. Dacă video nu e, umbre cu siguranță veți găsi, căci colțurile ecranului sunt decupate când într-o parte, când în alta pentru a lăsa publicul să vadă groaznice dueluri. Mai târziu, când păpușile se vor lupta cu săbiile, o vor face deja „în carne și oase” căci bătălia se va da corp la corp.

Nuanța ironică se subînțelege. Creatorul spectacolului construiește umorul cu mijloace fine, ca de exemplu vesela acoladă peste timpul lui Shakespeare, în care Romeo și Julieta erau jucați de actori de același sex. Asemenea obicei azi nu poate decât să se umple de conotații simpatice, mai ales că ambele personaje, artiști la vedere, poartă peruci blonde de irezistibile dive. Păpușele mici și mari, corpuri de actori în mărime naturală și câte un mixtum compositum din interpret plus păpușă sporesc infinit comicul. Trupuri mici de păpușici lipite de actori, de sub cap până la brâu, biciuiesc percepțiile normale și stârnesc râsul. Nu e singurul caz de inversare a regulilor fizice și a terfelirii comice a dimensiunilor. Un alt actor ține în mână o piesă de arhitectură, la fel de celebră ca și eroii, balconul din „Romeo și Julieta”, peste care tronează capul Julietei-bărbat în mărime naturală.

Poezia shakespeareană din replicile celor doi amorezi deveniți prototip în istoria literaturii e înlocuită integral de triluri păsărești ba înfocate, ba dezamăgite, ba supărate, ba efervescente. O întreagă suită de afecte, rizibile datorită limbajului primar, strălucește în dialogul îndrăgostiților. Mai ales că regizorul plusează situațiile din acest filigran comic. „Ținătorul” de balcon e la rândul său îndrăgostit pe mutește de Julieta și gelos – se vede de la o poștă, din grimase -, pe Romeo. Lucrurile evoluează de un comic nebun cu ajutorul actorilor Mihai Dumitrescu, Cristian Mitescu, Marin Fagu, Geo Dinescu, Roxana Vișan. Intimitățile de după perdea între Romeo și Julieta devin subiectul unei noi situații comice. Plin de poante, spectacolul se joacă neîntrerupt cu referințele culturale pentru a se termina nici mai mult, nici mai puțin cu baletul de lebădă patetică al celor două fete în tutu alb dansând învolburat pe muzica lui Prokofiev.

Nu știu dacă tehnica teatrului în teatru sau a filmului în film are ca echivalent în cazul de față pe cea a laptopului în laptop. Fapt e că în partea a doua a spectacolului, în „Hamlet”, fantoma îl va pune la curent pe prințul Danemarcei tot cu ajutorul suportului video. Acesta se dovedește fundalul perfect care reia – cu linii îngroșate -, asasinarea regelui. Pretext foarte potrivit pentru un comic noir care țâșnește din spatele recuzitei cu armament greu, pușcoace și mitraliere și din parodia la adresa filme cu poc-poc. Dar, să recunoaștem, noir-ul se referă mai ales la construcția păpușilor. Hamlet e un puști trecut bine prin look-ul și machiajul lui Marylin Manson. Nici Claudius și frumoasa lui Gertrude nu o duc mai bine, căci noul rege e o matahală agresivă iar aleasa sa o păpușă boccie, balcâză și bețivă. Și, nu v-ați fi așteptat, culmea ingenuității din istoria teatrului, Ofelia, arată urâtă ca o cotoroanță. Scena cu nebunia ei e irezistibilă. Fata dansează hard-rock ca o apucată, dă de pământ cu rochia somptuoasă, apoi îi trage un dans strașnic din buric spre stupoarea reginei și bleojdirea ochilor la proaspătul rege.

Așa înțelege regizorul să răstoarne orizontul de așteptare shakespearean. Praful și pulberea se aleg de toate rețetele, chiar și de cele cu morga și prestanța poetică a marelui Will. Dramaticul e bine tăvălit în sos comic, cum se întâmplă în secvența video în care Ofelia își dă duhul în apă. Sau în scena de la cimitir, aceea celebră, cu „Sărmanul Yorick”, care aici beneficiază de acorduri de film de groază și suspans. Râsul personajelor e draconic, iar muzica din „Thriller” nu poate stârni decât pași de moonwalk spre hohotele spectatorilor. În felul acesta, cu poante proaspete, regizorul Cristian Pepino își împrospătează instrumentarul artistic la fiecare scenă. Evident, un loc de cinste îl vor ocupa obiectele comice de felul clondirului cu cap de mort din care Claudius toarnă otrava pentru Hamlet. Cupa letală va fi rezervată prințului printr-o plăcuță pe care stă scris numele lui, ca la summit-urile politice.

„Bruno Schulz, Istoria imaginației păcătoase”

Dintr-un gen cu totul diferit, pe care numai limbajul animației îl alătură precedentului spectacol, face parte „Bruno Schulz, Istoria imaginației păcătoase” de la Teatrul Pinokio din Lodz, Polonia. Spectacolul este semnat de Konrad Dworakowski iar scenografia de Andrzej Dworakowski.

În mijlocul scenei, o stivă mare de cărți strâns legate pe care actorii le vor muta de colo-colo, pare să adăpostească învățătura lumii. În spate, picioare din ghips și mulaje de fețe. De pe fața unui bărbat cade masca. Mâini vii se plimbă pe chipul personajelor aproape să le vrăjească. Pânza de pe fruntea unuia dintre personaje devine un minuscul ecran video. Pe o pagină dintr-o carte imensă, un om proiectat urcă de zor, în patru labe. Mai încolo, un ochi se cațără până ajunge într-un triunghi. Clipește și aruncă priviri în diferite părți. La final, ochiul de deasupra tuturor se va transforma într-unul de păpușă pentru ca apoi să se închidă. Spectacolul polonez pune în alertă atenția vehiculând cu simboluri ușor recognoscibile care dau greutate și substanță. Fără a fi doar decorativ, cum se întâmplă adesea, mixul de imagini video capătă susbstanță.

Doi bărbați se așază la mașina de scris, bat la două mâini, apoi scot foaia și o mototolesc. Joc cu memoria sau consemnarea istoriei și, implicit, a deformărilor sale? Prizăm ghemoatoace de cultură, ghemotoace de istorie, ghemoatoace de religie. Aerul bizar-enigmatic al spectacolului nu se diluează nici o clipă, sporit de simboluri ale înțelepciunii și inițierii, precum mătușa oarbă care citește cu mâinile. Frământarea personajelor, vria cărților mutate încolo și încoace alternează cu scene de mișcare firavă. La răstimpuri, din off, se aude un text poetic-criptic, despre un tată/demiurg. Sau despre Materia B care pulsează de posibilități nesfârșite. Tema Dumnezeului care se îndepărtează tot mai mult de oameni, a unui Deus absconditus sau a unui tată pe care fiul și-l amintește „divizat în mii de părți” sudează cuvântul peste imaginile din spectacol.

„Istoria imaginației păcătoase” reface metaforic parcursul luciferic. De data aceasta Dumnezeu are chef să creeze omul după chipul și asemănarea manechinului, îndrăgostit mai puțin de conținut și mai mult de forme. Imperativul se pliază perfect peste epoca noastră, așa că personajele pot începe jocul cu părțile corpului (mulaje, evident) puse cap la cap fără nici o deferență pentru ordinea firească a trupului. Limbajul animației oferă multiple niveluri de expresie, ca jocul cu alternanța dintre părțile corpului viu al interpretului și mulajele amintite sau paralelismul, în anumite scene, dintre capul actorului și cel al păpușii.

Un bărbat socotește din greu cu abacul. Atenția îi e atrasă din ce în ce mai mult de trupul soției care întinde rufele la uscat. Din această istorie cu arome metafizice nu lipsesc nici scenele cu iz erotic când cu tușe frust-arhaice, când moderne. Un alt bărbat își va dezmembra literalmente partenera-păpușă până ce din ea nu va mai rămâne decât fața. Poate pentru că memoria subiectivă reține doar elementele esențiale?

Indubitabil, în montările pentru adulți, limbajul animației bulversează orizontul de așteptare al publicului obișnuit cu paradigma teatrului clasic. „Bruno Schulz, Istoria imaginației păcătoase” rămâne în cea mai mare parte un spectacol straniu la care spectatorul – curios și incitat -, simte nevoia să-și pună sensibilitatea și mintea la contribuție, să-l pipăie și să-l înțeleagă.

Preluat din revista Cultura

Bucurii pentru copii X 7 (I). E ora încântării

Ca în fiecare an, și acest sfârșit de noiembrie a adus o nouă ediție (a șaptea) a Festivalului Internațional de Animație „Bucurii pentru copii. Spectacole de colecție”, organizat de Teatrul Țăndărică și coordonat de directorul Călin Octavian Mocanu. Timp de unsprezece zile (încet-încet devine un festival cu durată impresionantă), iubitorii teatrului de animație, mici sau mari, au avut prilejul să se delecteze cu câte două-trei spectacole pe zi. Cei mici au privit cu ochi lacomi năzbâtiile din montările dedicate lor, aduse din toată România, ca și de peste mări și țări (Israel, Spania, Bulgaria, Polonia, Ungaria, Italia). Nu ați mai trecut de mult pe la Țăndărică? În cazul acesta, merită să mergeți măcar o dată ca să savurați privirile nedezlipite de păpuși, ochii mari care uită să mai clipească, fețele înmărmurite ale celor mici. Apoi, ca să vă aduceți aminte de savoarea sfaturilor și dialogurilor dintre public și personaje. O adevărată bucurie pentru cei de toate vârstele. Cei mari s-au distrat cu spectacole pentru adulți ca „Play Shakespeare”, în regia lui Cristian Pepino sau au căzut pe gânduri, bine adânciți în reflecție, cum s-a întâmplat la sfârșitul reprezentației cu „Istoria imaginației păcătoase” după Bruno Schulz, de la Teatrul Pinokio din Lodz, Polonia. Că festivalul alege montări pe sprânceană o dovedește cea prezentată la finalul ediției de anul trecut, „Respirații”, în regia lui Gavril Cadariu (Teatrul Ariel în colaborare cu UAT Tg. Mureș), care anul acesta a obținut Marele Premiu de Regie la festivalul organizat de moscoviți la Sochi, la concurență cu valoroase montări din Rusia, Ucraina, Belarus, Turcia, Bulgaria etc.

Ne întoarcem la București, unde copii și adulți au zâmbit, s-au încântat și fermecat de păpușile vesele, de puișori, șerpișori, domnițe, cavaleri și feți frumoși, ca și de luna cu reflecții magice, chiar de cum au pus piciorul în foyer - gazdă a expoziției de păpuși create de scenografa Daniela Drăgulescu. De altfel, spiritualii prezentatori ai ultimelor ediții, Petronela Purima Tănase și Vlad Tănase, debordând de vitalitate plus farmec și scoțând de fiecare dată din mânecă un sketch sau o poantă de bun-gust ca prefață la spectacol, au apărut înaintea publicului în costume elegante semnate tot de Daniela Drăgulescu.

Ca în fiecare an, specialiștii au avut ocazia să-și aducă aminte de montările istorice cu ajutorul proiecțiilor video sau să facă cunoștință cu descoperirile colegilor lor și să împărtășească din propria experiență în diferitele workshop-uri (teatru de umbre, educație interculturală, Origami etc.), ca acelea ținute de Carmen Mărgineanu, Georgeta Lozincă și Valentin Lozincă Mandric (pantomimă), Adrian Lefter (păpuși din baloane), Grațiela Ene („Marionete... din șosete”). Cei ce au vrut și mai mult, cei interesați de pragurile teoretice, s-au putut îmbogăți asistând la conferințele ținute de Victor Ioan Frunză („Teatrul și Cetatea”), Mihai Sandu Gruia („Tehnica clovnului”), croatul Ivica Simic („Rețele și asociații internaționale de teatru”) și polonezul Marek Waszkiel („Teatrul european de animație pentru adulți).

Ca să priceapă o dată pentru totdeauna și bieții manageri de teatru ce înțeleg criticii printr-un spectacol bun, festivalul a prilejuit o întâlnire între cele două tabere, nu o dată pe poziții inamice. Iar ca să ne luminăm cu toții și să mai învățăm câte ceva, în cele zece zile s-au lansat și volumele „Silviu Purcărete sau privirea care înfățișează” de Oltița Cîntec, „101 poeme” de Vasile Groza, „Lumea NON-E” de Elena Gaspar Ion, „Cum și-a petrecut iepurele Audedestuldebine sărbătorile de iarnă” de Alina Nelega, „Atlasul de smarald” de John Stephens. Mai mult, specialiștii și-au putut cufunda nasurile, printre picături, într-o carte recent apărută, „Ipostaze ale teatrului tradițional. De la rit la divertisment” de Daniel Stanciu, axată pe atenta investigare a tradițiilor și teatrului popular românesc privit în oglindă cu corespondentul său asiatic.

Cum era de așteptat, Teatrul Țăndărică s-a etalat cu producțiile sale noi și valoroase. Printre acestea se numără și „Alice în Țara Minunilor”, în regia lui Alice Barb, cu o scenografie (Marian Sandu, Alice Barb, Gabriel Apostol) care ia literalmente ochii prin culori, forme și mărimi. Pădurea gigantă, ciupercuțele, papura, ceainicul cu brațe de caracatiță, broasca țestoasă cu ghiozdănel în spate (mai pe scurt, carapacea), grațioasa lebădă devenită și mai grațioasă în mâinile experte ale actorului Ioan Brancu și câte și mai câte păpușele asamblează pe loc un univers captivant prin tușe și culori magice. Scena cu fluturii care zboară în întuneric, feerie decupată dintre minunile lui Wonderland, ca și jocul cu dimensiunile, de la Alice devenită pitică la capul imens al pisicii plimbat dintr-o parte în alta a scenei, au fost cireașa de pe tortul acestui minunat spectacol vizual. Frumusețea fascinantă a lumii de pe scenă s-a completat prin fracul Iepurelui de Martie (același Gabriel Apostol cu talent și vervă pe fiecare centimetru pătrat din impunătoarea sa statură), prin interminabilul joben roșu al Pălărierului sau prin costumele haioase ale Ducelui și Ducesei de Cupă. Feeria cromatică e accentuată de pelerinele flu-flu de la început, de un alb blând, serafic, terminate cu berete de pictori, care abolesc în mod fericit vechea convenție a costumelor negre, de serviciu, ale actorilor păpușari. O povestitoare (Ioana Chelaru) animă sala fără încetare. În mijlocul tuturor, blonda și cârlionțata Alice, în rochiță roz-mov, mirată de atâtea peripeții, candidă și diafană, e interpretată de Alina Teianu care cucerește pe loc publicul.

Cine ar fi putut prevedea, pe vremea „Cartofilor prăjiți cu orice” de la Teatrul Odeon, spiritul dulce-ludic al regizoarei Alice Barb ieșit la lumină odată cu omida care vrea să zboare - doar că fumează cam mult din pipă -, cu dansul grațios și dramatic al broscuței care plânge mânuită de cei trei actori-păpușari perfect sincronizați sau cu scena cricket-ului? Unde regele și regina folosesc gigantele păsări flamingo în chip de crosă și un biet arici, din ce în ce mai hărțuit, în chip de minge. La sfârșitul unei producții străine din primele zile ale festivalului m-am nimerit lângă un băiețel de doi ani al cărui tătic mi-a spus: stai să vezi „Alice în Țara Minunilor” ca să te încânți cu adevărat. Peste câteva zile nu puteam decât să-i dau dreptate.

Preluat din revista Cultura

FNT 2011 (III) Înapoi la rădăcini

Ultimul dintre articolele dedicate Festivalului Național de Teatru 2011 se va opri asupra a două dintre spectacolele modulului Dans în teatru, „Crazy Stories in the City” și „Yerma”, al căror impact și forță dramatică au mers drept la inima publicului. Ambele își trag energia din filonul generos al tradițiilor, cele românești în cazul primei montări, cele hispanice în cazul al doilea.

Crazy Stories in the City

Sincer vorbind, dacă aș fi producător de evenimente ori de spectacole TV sau dacă m-aș ocupa cu orice tip de entertainment, văzând „Crazy Stories in the City” de la Teatrul Mic, n-aș sta să mă gândesc de două ori. L-aș recruta pe loc pe coregraful Arcadie Rusu pentru tot soiul de proiecte. În primul rând, pentru marele său talent de a face o producție sută la sută agreabilă, deopotrivă dramatică și dinamică, fluidă și ușor de receptat prin inserțiile narative. Apoi, pentru îndemânarea sa de a mixa actori și dansatori, speculând la maximum atuurile ambelor tabere, în care predomină, cu un procent, zdrobitor, actorii. Arcadie Rusu știe să se folosească în aceeași măsură de mimica îndelung lucrată a interpreților de teatru (cum se întâmplă în cazul lui Radu Zetu și Vitalie Bantaș), ca și de plasticitatea corpului, a mișcării intens expresive care captează ochiul (cazul frumoasei și agilei dansatoare Ioana Marchidan). Apoi, pentru că Arcadie Rusu se pricepe să creeze umor, să injecteze vitalitate, să ofere plăcere, plus necesara doză de relaxare, într-un spectacol construit exclusiv prin mijloacele dansului.

Cum anume? Printr-o compilație de povești și tradiții. Coregraful jonglează cu personaje de fabulă, cu Vulpea (una plină de nuri și grație, în persoana Galinei Bobeicu) din „Ursul păcălit de vulpe”, sau cu Prâslea și Cosânzeana (Ruxandra Enescu cu alonja unei feminități râvnite de tot ce respiră în scenă) din „Prâslea cel voinic și merele de aur”. Conținutul folcloric ușor de recunoscut, măștile și muzica populară, care spre final se dizolvă în ritmuri de etno-jazz, oferă multiple grade de accesibilitate acestei zoodiscoteci, cu fete vulpițe și băieți feți frumoși. În rest, universul de pe scenă vehiculează cu un set de reprezentări vechi de când lumea și pământul, populat de personaje îmbrăcate în negru. Exact ca niște păpușari ce își manipulează păpușile (sau simbolurile), într-un entertainment de bună calitate, reușind să unifice hora din sat cu zbânțuiala de discotecă. A tachina fetele, a câștiga mâna prințesei sau a obține mărul de aur după o luptă înverșunată în care „râul, ramul” îi sunt dușmane lui Prâslea, plesnindu-l peste cap, într-o scenă de tot hazul și dinamismul, toate devin piese de rezistență ale acestui divertisment atent gândit. Jocurile, expresivitatea interpreților, micile situații, ba conflictuale, ba erotice, ajutate de multele elemente narative, iar, spre sfârșit, acrobațiile fac deliciile spectacolului. Din care o parte însemnată o reprezintă evoluția actorului Ștefan Lupu, cu corp agil și flexibil și performanțe acrobatice de toată stima. Momentul în care acesta dansează și sare pe catalige elastice încântă și magnetizează publicul.

„Crazy Stories in the City” nu are adâncimi ascunse, dar câștigă prin excelenta fluiditate și prin îndemânarea coregrafului Arcadie Rusu de a-și destinde spectatorii cu tehnici simple, în aceeași măsură agreabile și spectaculoase.

Yerma

Al doilea spectacol, „Yerma”, de la Teatrul Tineretului Piatra Neamț, își datorează seducția unor surse infailibile, ambele de un dramatism feroce: mai întâi, ritmurile de flamenco; apoi, piesa lui Federico García Lorca, în care visceralul, cruzimea și obtuzitatea Spaniei rurale generează neîncetat tragic, frustrări și tensiuni. De data aceasta e meritul talentatului și experimentatului coregraf András Lóránt să construiască prin dans poveste deopotrivă cu psihologie. De fapt, o adevărată lume, cu reguli restrictive și resentimente inepuizabile, traduse de dansul care nu își propune să reproducă întocmai mișcările, lamento-ul și accentele dramatice de flamenco, de influență maură și gitană, ci doar să-i păstreze parfumul aspru, împrumutându-i tehnicile și ritmul. Momentele de mișcare sunt anturate, dezvoltate și explicate de scene de teatru, cu dialoguri între personaje (poate uneori cam lungi și cam redundante), în regia lui Béres László. Dar performanța trupei de la Teatrul Tineretului Piatra Neamț de a deprinde, sub ghidajul lui András Lóránt, un fel de a dansa care în țara lui de baștină se învață în Academia de flamenco, unde cursanții sunt aleși pe sprânceană, merită tot respectul. Ritmul, sincronizarea, armonizarea mâinilor – toate presupun efort, dedicație și muncă îndelungată din partea actorilor. Jos pălăria!

Energiile sălbatice din piesa lui Lorca se consumă într-un univers închis, mărginit și deformat în jocul de oglinzi (scenografia Dobre Kóthay Judit) sub care curge implacabil acțiunea oamenilor mărunți de pe scenă. Zbaterile și pulsiunile lor se reflectă misterios în oglinda circulară de deasupra și în cea mare din spatele scenei, colorată, în momentele de mare intensitate, în roșu. Între aceste două limite când clare, când înșelătoare, se zăresc deopotrivă umbrele actorilor și ale publicului, fântână și flori, material și imaterial, exterior și interior. În mjloc, un pat mare circumscrie căminul cuplului cu veșnice certuri și gesturi de atracție-respingere, unde predomină masiv cea de-a doua. Spre final, acest pat-centru va deveni sanctuarul taurului la care vin să se roage femeile sterpe. De jur împrejur, multe scaune pentru oamenii din sat. Femei de toate vârstele, bătrâne, tinere, gravide, cu evantaie sau fără, bărbați care adastă în scenă când și când, un infirm în scaun cu rotile, toți în negru, își duc viața în ritmuri de flamenco. Sunt eroi aspri dintr-o saga spaniolă construită în jurul unei femei care, neputând avea copii, nu-și găsește sensul. De aici până la adevărata obsesie crescută în jurul infertilității (toate femeile par să vorbească numai despre copii) iar mai apoi până la ostracizarea sa de către societate, drumul curge inexorabil. Expusă tensiunilor pe care le generează în mare măsură, femeia se perpelește și se înrăiește în acorduri și pocnete de flamenco alături de un soț (Horia Suru în chip de macho inflexibil) obsedat de muncă, la care dorința de a strânge bani întrece cu mult instinctul patern. Personalitatea puternică și trăsăturile dramatice naturale ale actriței Isabela Neamțu se pliază perfect peste sfâșierea personajului al cărui pântec sterp radiază în întreaga ființă. Din drama sa nu lipsesc nici cele două scorpii–cerbere, surorile soțului, care o păzesc pe Yerma, nici bătrâna vrăjitoare care, trăgând din țigara cu șpiț lung, o asigură că va avea copii (Lucreția Mandric, expresivă, își aruncă în joc toate atuurile interpretative), folosindu-se de întreaga recuzită taumaturgică: descântece, ritualuri de fertilizare, femei care bat sălbatic patul. În jurul familiei, femeile cu coșulețe de copil în brațe, cântă și dansează dramatic, oscilând între îngăduință și dispreț.

Mijloacele sunt simple și esențializate, statutul și relațiile sunt sugerate prin câte un obiect, lumina îi decupează pe cei în jurul cărora se petrece acțiunea. Trupa construiește, când în surdină, când sonor, inconfundabilele ritmuri de flamenco pocnindu-și palmele și tocurile. Totul culminează cu momentul în care actorul Cezar Antal va cânta cu voce percutantă sau când același actor va ține spectaculos ritmul plesnindu-se peste față. În dansuri fie individuale, fie în grup, fie în perechi mixte sau de același gen, coregrafia lui András Lóránt imprimă relații de un dramatism puternic, cu multe elemente narative. Dar scena care face excelența acestui spectacol, de o tandrețe răvășitoare, este cea în care Yerma evoluează alături de prietenul său infirm. Același Cezar Antal dansează flamenco în scaunul cu rotile, își trage picioarele neputincioase cu mâna, cade la pământ pentru ca femeia să îl ia în brațe, apoi dansul continuă cu ridicări și prăbușiri de un dramatism devastator. Aplauze... aplauze... aplauze, căci publicul a gustat din plin acest spectacol.

Preluat din revista Cultura, noiembrie 2011

FNT 2011 (II) Ieri Cehov, azi vertij. Ieri spleen, azi adrenalină

Am arătat că ediția FNT 2011 a pus accentul pe spectacole cu o estetică mai degrabă clasică, de ținută artistică indiscutabilă. Încheiam spunând că mă voi axa în articolele viitoare pe montările care au contrazis tocmai această predilecție pentru rigoare și infailibilă organizare clasică.

„Mountainbikerii” de Volker Schmidt, regia Radu Alexandru Nica, TGST

Melancolia cehoviană din teatrul dramaturgului rus care a dat tema Festivalului Național de Teatru 2011, Cehoviziuni, ba chiar un fel de spleen a cărui cauză nimeni nu o poate elucida, nici măcar personajele însele, oferă linia principală și în alte spectacole, cum ar fi „Mountainbikerii” de la Teatrul German de Stat Timișoara. Același rău de sfârșit de veac macină personajele, dar unul care, din secolul al XIX-lea până în secolul XXI, a suferit un inevitabil upgrade. Dictat de iureșul permanent și de goana nebună în care trăim. Sau, mai bine zis, de faptul că existenţa noastră se încheagă strict din vârtejuri. Vorbim despre cei al căror tonus afectiv, pasibil de stres și căderi energetice, se zdrobește în tot momentul din te miri ce. Cu fiecare nouă zi, slalomul printre treburi îl face pe omul de acum să se simtă ca acrobatul pe sârmă. O clipă să se uite în jos, că frânghia îi alunecă de sub picioare; o clipă să se uite mai adânc în sine, că hăul emoțional dinăuntrul lui e gata să se caște. Este omul care are o infinitate de lucruri, profesionale și materiale, față de anii precedenți. Și totuși senzația de neîmplinire picură continuu în propriile caverne interioare iar stropii săi acizi necrozează încet-încet zone afective întinse.


Faptele sunt cunoscute și îndelung analizate de sociologii și psihologii vremii. Mai interesant e cum face regizorul să se plieze artistic pe o epocă ultrarapidă, care provoacă un terci de senzații, fără să recurgă la multimedia, cu alte cuvinte să redea lucrurile mai sus menționate în teatru, artă în care convențiile au fost bine înfipte în conștiința publicului cu vreo 2500 de ani în urmă. Un răspuns extrem de viabil îl dă Radu Alexandru Nica, regizorul spectacolului „Mountainbikerii” de Volker Schmidt, dramaturg german contemporan. Montarea sa nu trenează nici o secundă, iar ritmul e cu adevărat amețitor. Iureșul de pe scenă halucinează spectatorii, absorbindu-i înăuntru printr-o veritabilă forță centripetă. Scenele se încrucișează rapid, discuțiile între personajele actuale, pline de autocontrol și de răceală, cultivă un aer glacial. O derapare (de fapt nu una, ci zeci!) pe pante de bikeri sau căderea litteralmente din picioare a actorilor, ca loviți de trăsnet, în vertijuri energetice specifice epocii, delimitează scenele și planurile. Acțiunea pare să se deruleze pe repede înainte. O întreagă poveste se contrage la douăzeci de secunde de coregrafie imaginată ingenios și temperamental de Florin Fieroiu pe muzica lui Vlaicu Golcea. Întâlnirile de dragoste se petrec într-o suită de șase-șapte poziții ale corpului, ca între Franziska și Albert. Sau într-o alunecare vertiginoasă pe bicicletă, ca între cei doi adolescenți, Lina și Thomas. Accelerările produse de extratext injectează adrenalină în ritmul spectacolului. Ca și trecerile de la o scenă la alta care se fac cu o bruschețe stupefiantă, într-un spaţiu altfel infim pentru câte povești are de găzduit.
Este un spaţiu-instalație gândit de Dragoș Buhagiar în pante abrupte pe care actorii le coboară în fugă, ca acelea pe care își arată skaterii îndemânarea prin parcuri. Un spaţiu dispus la derapaje vertiginoase care toarnă în forme concrete prăbușirea personajelor în propriile abisuri interioare. Într-un asemenea loc strâmt, trupurile cad pe podea grele, cu bufnituri zdravene, pentru a rămâne inerte în fața (la nici un metru) și spre stupoarea spectatorilor. Efectul e din cale afară de percutant iar pregătirea fizică a actorilor de la TGST merită toate elogiile. Scurgerile de energie, scurtcircuitarea creierului și a emoțiilor par să trăsnească personajele direct în moalele capului în plină activitate cotidiană. În cei câțiva metri ai scenei, cu spectatorii așezați pe două laturi, Dragoș Buhagiar reușește să deseneze cel puțin cinci spaţii diferite: casele celor două familii, cabinetul medical, parcarea, grădina și pădurea. Cu obiecte hibride ca manechinul așezat pe o sferă, cu biciclete suspendate, cu o masă de ginecologie devenită baie pe nesimțite și cu un perete prin care scena se termină ca într-o presimțire de interior, spaţiul e mai degrabă unul conceptual sau progresiv, căci fiecare scenă se petrece în alt loc înghesuit, circumscris de fiecare dintre elementele amintite.

Spaţiul se transformă de la un centimetru la altul, conturat de actori ce aleargă înnebuniți pe margine, în ritmul tipic epocii care despoaie subiecții de ultimele fărâmițe de confort psihic. Și care, în loc de stabilitate și sens, le oferă o porție zdravănă de degringoladă. În primul rând afectivă, dată de legăturile conjugal/erotice laxe. Un tată de familie (Rareș Hontzu, actor care știe să capteze inteligent atenția), medic ginecolog, cultivă de cinci ani o legătură cu o scenografă divorțată (Daniela Török, într-un personaj vital, spectaculos diferită de la ipostaza de femeie stăpână pe capacitatea sa de seducție la cea a mamei îngrijorate). Mama, care se ocupă cu designul interior, refuză deja al treilea proiect, plictisită de stupiditatea clienților. Bizară (Etelka Magyari cu adâncimi și sufocări interioare), stoarsă afectiv de un întreg univers al alienării și de acuta pierdere a sensului vieții - altfel curat cehoviană -, femeia e dispusă să facă orice numai să simtă ceva. Chiar să-și doneze mașina amantei soțului. Derutată de moartea fiului său, oferă - cu o posibilă investiție romantică din partea ei -, primii pași în inițierea sexuală a băiatului rivalei. Investiție respinsă pe loc de generația tânără de acum! Căci, oricât de inhibată și de stranie - dacă luăm în considerație hobby-ul băiatului de a fotografia morți -, aceasta nu-și pierde pragmatismul. Mamă și fiică (Olga Török, proaspătă, puberală, cu inocența ușor perimată a tinerilor de acum) sunt atrase de același băiat de șaptesprezece ani stingher, dar hotărât, în interpretarea lui Horia Săvescu.

Exact ca azi, în etica noastră permisivă și înțelegătoare, lucrurile se complică într-o rețea tulbure, în care fiecare se cuplează cu fiecare, cu dulceață și perversiune, în mica vecinătate. Ca în conglomeratele afective ale prezentului, aberația comportamentală și sexuală îmbracă aerul banalității. Doar că în plasa aceasta dramatică de vodevil sau telenovelă, regizorul Radu Alexandru Nica găsește nuanța justă ca să facă relațiile credibile. Contează ce se întâmplă între doi oameni, mai cu seamă că problemele personajelor nu sunt rezolvabile. Curat cehovian! Însă în acest curat cehovian epoca noastră se insinuează prin morala alambicată cu boli sexuale care îi descoperă pe cei doi buni prieteni, tatăl și actorul, macho de o virilitate fără ocolișuri (căruia Radu Vulpe îi împrumută o boare caricaturală) atașați de aceeași femeie. Încrucișare de corpuri fără noimă într-o viermuială de vieți care, ați ghicit, oferă exact tabloul existenței noastre de azi, într-un spectacol care merită văzut. Măcar și pentru faptul că nu pierde nici o clipă atenția spectatorilor.

Preluat din revista Cultura, noiembrie 2011

FNT 2011 (I)

S-a încheiat ediția XXI a Festivalului Național de Teatru. Zece zile de alergat cu sufletul la gură din spectacol în spectacol și, pentru cine a mai avut nervi, timp și picioare, din lansare de carte în conferință, din conferință în dezbatere și tot așa. Ca la orice festival de anvergură! Cu har și prezență de scenă, Alice Georgescu, noua directoare artistică și unică selecționeră, a ținut un discurs inaugural deopotrivă inteligent și plăcut, printre cele mai pertinente auzite vreodată. După cum a fost și textul-argument din catalogul festivalului. Slavă domnului că FNT s-a întors la un catalog serios, abandonând broșuricile meschine din anii precedenți!

Indiscutabil, ecuația Cehov – Andrei Șerban din secțiunea principală, Cehoviziuni, pe care a mizat noua directoare artistică, a asigurat consistență, valoare și, culmea!, diversitate. Deși m-am numărat printre nefericiții care, la montările acestui regizor, nu au primit bilete decât la „Trei surori”, ar fi imposibil să nu observ că Andrei Șerban, prezent în festival cu patru propuneri, „Unchiul Vanea”, „Strigăte și șoapte” (ambele de la Teatrul Maghiar de Stat Cluj), „Trei surori” (Teatrul Național Budapesta) și „Ivanov” (Teatrul „Bulandra”), în patru registre complet diferite, a probat încă o dată faptul că rămâne cel mai versatil regizor al momentului, dispus să-și schimbe cu dezinvoltură limbajul cu fiecare nou spectacol. Drept e că „Unchiul Vanea” și „Strigăte și șoapte”, veterane în festival, nu au respectat criteriul ultimei stagiuni, aflându-se la a doua și chiar a treia participare în FNT, dar s-o recunoaștem cinstit, reluarea lor a fost spre bucuria tuturor (sau măcar a celor care au putut să intre!). O decizie fericită a selecționerului, câtă vreme spectacolele amintite se numără printre incontestabilii poli de valoare ai teatrului nostru în momentul actual. Lor li s-au adăugat producții de clasă și reală ținută estetică, așa cum au fost „Mai întâi te naști”, regia Radu Afrim, Teatrul „Andrei Mureșanu” Sf. Gheorghe, „Absolut!”, regia Alexandru Dabija, Teatrul ACT, „Îngropați-mă pe după plintă”, regia Yuri Kordonsky, „Însemnările unui necunoscut”, regia Alexandru Darie (ambele de la Teatrul „Bulandra”), „Caligula”, Teatrul Național Craiova și „Neguțătorul din Veneția”, Teatrul „Tamási Áron” Sf. Gheorghe (amândouă în regia lui Bocsárdi László) sau „Cântăreața cheală” și „Lecția”, în regia lui Victor Ioan Frunză, Teatrul de Comedie.

Sigur că rămâne o întrebare deschisă: ce s-ar fi întâmplat dacă nu ar fi existat montările lui Andrei Șerban care să joace rolul de cheie de boltă a festivalului? Cum ar fi arătat FNT fără piesele sale de greutate? Probabil, ceva mai ponosit. Dar, având datele respective, selecția pare inatacabilă. Cu alte cuvinte, nu prezintă riscuri majore. Însă, în artă, cine nu riscă e pasibil să rămână la un nivel previzibil. Iar FNT 2011 pare să fi eliminat orice bătaie de cap. Fără propuneri contrariante, fără spectacole care să genereze controverse, fără să zgâlțâie cât de cât orizontul de așteptare, lucrurile s-au menținut într-un orizont oarecum comod estetic. În fond, cu toții știm cam la ce să ne așteptăm de la marii noștri regizori, mari personalități, a căror stilistică se desfășoară în parametri deja cunoscuți. Prea puțin suflu nou în acest FNT, prea puține sau deloc genuri proaspete. Excepții ca „Mountainbikers”, în regia lui Radu Alexandru Nica, de la Teatrul German de Stat Timișoara, sau „9 grade la Paris”, un spectacol de Peter Kerek, propuneri cu adevărat noi și incitante, au părut, în ansamblu, parașutate de pe altă planetă teatrală.

Câteva regrete

Din rațiuni financiare, ediția din 2011 a fost păgubită de participarea străină, în bună măsură răspunzătoare de aerul neconvențional al anilor trecuți. Fără Thomas Ostermeier, fără experimentele care aduseseră suflul proaspăt în edițiile precedente, festivalul, rămas aproape eminamente autohton, nu a produs necesarele cutremure provocate de întâlnirile cu produsul cultural din spaţii teatrale inaccesibile celor mai mulți dintre noi. Cu o floare portugheză, chiar dacă aceasta a dovedit energie și calități excepționale, ca actrița Carla Galvao din „Povești călătoare – Capul Verde”, nu se face primăvară la București! În plus, locul marilor teoreticieni sau practicieni de la dezbaterile cu invitați străini din edițiile anterioare, ca Aleks Sierz sau Richard Schechner, le-au luat nume precum Cristopher Wynn, director de dezvoltare și parteneriate la Edinburgh.

O altă mare absență a FNT 2011 a constituit-o o triadă pasibilă în teatrul românesc de unitate stilistică și, caz singular, de adevărat grup estetic. Cu o singură excepție, „Metoda”, regia Theodor Cristian Popescu, Teatrul „Nottara”, selecționerul a eradicat complet (și nu tocmai spre câștigul festivalului!) generația Vlad Massaci, Cristi Juncu, Andreea Vulpe. Deși cea din urmă a montat un „Pescărușul” la Teatrul „Toma Caragiu” Ploiești care servea perfect temei, îndeplinind rigorile valorice cuvenite unui festival național mai mult decât – să zicem -, „Macbeth”! Dar, sigur, Macbeth de la Teatrul Național e jucat de actorul și revoluționarul Ion Caramitru, director la TNB (unde funcționează și selecționerul festivalului), și președinte UNITER, principalul co-organizator al FNT-ului. Și „din dilema aceasta” pare că nu vom mai ieși vreodată, căci nici un selecționer din teatrul românesc (domeniu cu răzbunări perfide și pe termen lung) nu va tăia pisica în două. Activând în sistem, depinzând de banii și grațiile acestuia, nici unuia nu-i va fi permisă selectarea exclusivă a spectacolelor valoroase din momentul respectiv. Fiecare e condamnat la compromisuri mai mici sau mai mari și la un slalom strategic, pe de o parte, între teatrele ce jonglează cu mecanismele financiare și de putere ale sistemului, adică cele ce au pretenția să iasă la numărătoare măcar cu un spectacol, pe de altă parte, între regizorii trecuți pe lista greilor sau a favoriților. Iar dacă starurile se nimeresc în teatrele care trebuie neapărat băgate în seamă, gen Purcărete - teatrul din Sibiu, Dabija - teatrul din Brașov, atunci selecționerul poate respira ușurat, căci s-a luat de o grijă, bifând liniștit și teatrele, și vedetele. Paradoxal, nu totdeauna astfel de determinări au consecințe negative. Exemplul stă în puternica tușă maghiară din ediția aceasta, datorată pesemne „obligațiilor” față de Ministerul Culturii, principalul finanțator, condus de Kelemen Hunor. Rezultatul e pozitiv întrucât producțiile semnate de artiștii maghiari au în nenumărate cazuri greutate estetică. Mai frumos și poate mai puțin oportunist ar fi fost ca producțiile maghiarilor să fi stârnit același interes printre selecționeri și în anii precedenți.

O secțiune văduvită și ea anul acesta a fost cea a dansului. Oricât de bune au fost cele patru spectacole mari și late, unele indiscutabil apreciate de public, modulul nu a avut nici pe departe savoarea anilor trecuți când, organizat împreună cu CNDB, a găzduit producții străine dintre care unele de-a dreptul de neuitat.

Cea mai mare hibă

Marea, imensa hibă a festivalului rămâne, ca și la edițiile precedente, problema accesului publicului la spectacolele care se joacă pe gradene. Și aproape toate spectacolele valoroase se joacă pe gradene, adică cu un public de șaptezeci – o sută de spectatori! Nu e în intenția mea să reiau simulacrul de dezbatere din anii trecuți care a populat cu o frecvență înduioșătoare paginile cotidianelor: dacă FNT se adresează cu precădere publicului avizat (semnatara acestor rânduri și alții din aceeași „tagmă” nu au primit loc la aproape nici unul dintre aceste spectacole, dar poate nu s-au avizat destul) sau publicului larg. Or, în coatele și ghionturile vehemente, cu nasturii rupți și pantofii scofâlciți de tocurile partenerelor de spectacol, cu zbateri demne de o epopee pentru a pătrunde în strâmtele culoare prin care se intra, nici iubitorii de teatru nu s-au simțit prea răsfățați.

Dacă există spectacole-vedetă la care lumea vrea să intre cu orice preț, dacă ele reprezintă cazul fericit care întrunește elogiile criticilor și foamea de capodoperă a publicului, pentru ce nu sunt asumate ca atare și programate în fiecare zi pe toată durata festivalului? Acesta ar fi un pur act de responsabilitate estetică. Dacă „Unchiul Vanea”, „Strigăte și șoapte”, „Mai întâi te naști”, „Absolut!”, „Neguțătorul din Veneția”, „9 grade la Paris” se joacă cu o sală de șaptezeci de locuri, când la o reprezentație normală intră câteva sute de spectatori, cei care ar participa la primele cinci-șase reprezentații cu gradene de abia ar acoperi o sală normală. Asta în condițiile în care spectacolele jucate în registru normal se bucură de câte două reprezentații! Pentru cei ce se înghiontesc pe la uși, iar unii – mulți, din păcate! -, rămân pe dinafară, festivalul riscă să se transforme din bucurie estetică în linguriță amară de umilință și de încălcare a demnității (nu gravă, dar în tot cazul memorabilă și neplăcută!). O prietenă actriță mi-a mărturisit că încercând să intre la „Unchiul Vanea” a fost bruftuluită în ultimul hal de bodyguarzii de la intrare și că ar fi înțeles și s-ar fi retras din această aventură dacă refuzul ar fi fost exprimat într-o manieră cât de cât civilizată! O actriță de mare valoare a Teatrului Odeon, unde se juca spectacolul, spera să se strecoare înăuntru la pauză. Visul nu i s-a împlinit. Iar exemplele continuă într-o listă infinită.

Despre limbă și stil

Și acum o scurtă observație lingvistică. Dacă în mandatul precedent, cel de trei ani, al Cristinei Modreanu, FNT dădea semne că a uitat să mai vorbească pre limba românească, ținând-o numai cu module ca Romanian Showcase, fără nici un echivalent în graiul matern, anul acesta, cel puțin în terminologia avansată de festival, pare că ne-am întors cu vreo sută de ani în urmă. O să spuneți că dacă lucrurile prezentate sunt de valoare, cine ce grijă are sub ce umbrelă lingvistică circulă evenimentele. Da și nu, câtă vreme știm bine cu toții că formele de expresie sunt organisme a căror treabă nu e alta decât să traducă forma mentis. Cu alte cuvinte, să dea seamă de mentalul vremii, al organizatorilor, al celor care au puterea (cu ghilimelele și referința culturală de rigoare) să dea nume lucrurilor. Nu că m-am trezit eu că „voi progres (lingvistic) cu orice preț”, dar în lumea globalizării de azi, când toată lumea vorbește pe limba Internetului, cu două cuvinte în românește și unul în englezește, dacă o întreagă serie grupează evenimente sub numele de „Divanele FNT. La sfat cu artiștii”, expresia poate fi suspectată de un iz arhaic înțepător. Divan, cuvânt care intră în identitatea noastră literară în 1698, odată cu „Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea” de Dimitrie Cantemir, funcționa ca un termen de mare glorie și forță de expresie prin epoca „Ciocoilor vechi și noi”, adică a primului roman românesc scris cap-coadă. Nu, zău, în era auditorilor, a consilierilor și a consultanților (chiar și cuvântul „sfătuitor” pare să aibă azi o circulație mai restrânsă”), ați mai auzit pe cineva folosind locuțiunea „la sfat cu”? Or, așa cum se vede din rândurile de mai sus, numele modulului se asortează bine cu atmosfera generală. Despre spectacolele care au contrazis-o voi mai vorbi.


Preluat din revista Cultura, noiembrie 2011

Prezenta unei mari absente - Gellu Naum

Pecha Kucha Night (TM) Bucharest

www.pechakucha-bucuresti.ro

Dedicat victimelor cutremurului din Japonia din data de 11 Martie, acest eveniment face parte dintr-un maraton Pecha Kucha la nivel mondial. Transmise live pe Internet timp de 24 de ore, prezentările se vor desfășura în aceeași zi în cele aproximativ 400 de orașe în care spiritul Pecha Kucha japonez a pătruns.

La inițiativa „japonezilor” Klein & Dytham, cei care au introdus în lumea designului sistemul de prezentări 20 de imagini x 20 de secunde, ne vom reuni acum pentru a le oferi la rândul nostru solidaritatea, liniștea, forța și inspirația de care au nevoie.

Ediția specială a Pecha Kucha Night București din 16 Aprilie 2011 va avea loc în cadrul Universitatii Romano-Americane (B-dul Expozitiei Nr.1B, Amfiteatrul Jean Monnet, sala 310, et III), începând cu orele 16.00.

Intrarea este liberă.

On March 11, Japan suffered what has been described as a 1000 year event. The earthquake and tsunami destroyed 400km of coastline, killing over 10,000 people, leaving 400,000 people homeless, and has triggered a nuclear situation that is still unfolding.

Japan has inspired designers for many generations, it is the reason we travelled to this country 20 years ago, and have since made it our home. Japan is where the "PechaKucha 20 images x 20 seconds" show-and-tell event format was born, and it has gone on to inspire designers to get together in over 400 cities around the world, to share their creativity at more than 1000 events each year.

Japan has inspired us all, now is it our turn to "Inspire Japan."

Please join us on April 16 and be a part of Global PechaKucha Day - Inspire Japan. Let's all come together and show Japan that the creative world is thinking of them, that all is not lost, and that it is possible to stand up and rebuild, even in villages and towns which have been completely destroyed. With creativity and passion, anything is possible.

Astrid Klein & Mark Dytham
PechaKucha Founders

Maya la scenă deschisă

La început, o proiecție de casă veche, apoi alta, care se depărtează, pentru a lăsa loc unei ferestre către interior sau poate exterior, cine poate ști? Casele se mișcă, ochiul care privește translatează rapid timpul, clădirilor decrepite le iau locul zgârie-norii. De data aceasta ele se reflectă în privirea încercănată și fixă a Visătoarei Nicoleta Lefter, extrem expresivă, care răspândește în jur haloul difuz al visului. Oricum, transa ei onirică se va sprijini, pe tot parcursul spectacolului, pe mijloace discrete și ponderate. Sau nu cumva privirea îi aparține celuilalt Visător-biciclist, Gabriel Pintilei, a cărui interpretare poartă mai evident semnele timpului nostru? Sau poate Visătorului Marius Stănescu, cu capacitatea sa excepțională de a se adapta fiecărui rol, aici poate și mai cuceritor, grație rostirii ample, cu sonorități clasice, pe care actorul le stăpânește de minune? Exact așa cum cere textul lui Calderon de la Barca, „Viața e vis”, în care regizorul inserează fragmente din Dante, Petrarca și Gongora.

Suntem în plin manierism iar arta (susținută de un enorm material bibliografic), reprezintă proiecția ideii, emanație a intelectului și imaginației care își instituie propriile legi de construcție a obiectului estetic. Spectacolul de la Teatrul Odeon, în regia lui Dragoș Galgoțiu, este ilustrarea pe viu a acestui concept. Inițial, regizorul atribuie planul phantasiei acestor personaje adăugate, trei vagabonzi visători care, hălăduind, își închipuie povestea, fie bântuiți de ea, fie deveniți personaje în ea. Întâmplările îi absorb sau există independent de ei? Nu vom ști niciodată căci, nu-i așa, „viața e vis”, iar treaba regizorului „manierist” este să ambiguizeze cât mai mult datele. Cert este că ei există într-o altă dimensiune, fie temporală (costumele trash îi arată contemporanii noștri, dedați trip-urilor de azi), fie socială, de vreme ce ar putea fi doar niște picaro ai epocii, de condiție implicit mai liberă decât aceea încorsetată de la curte. Dar Visătorii noștri trăiesc povestea cu aceeași intensitate ca și actorii din ea. Cum te poate afecta sau influența o poveste?, este întrebarea pe care regizorul o strecoară în spatele tribulațiilor lor de privitori/născocitori/actanți. Și, mai mult, ce înseamnă, de fapt, a se întâmpla? În această lume de viață/vis, Dragoș Galgoțiu erodează cu obstinație orice ancoră ce ar fixa un plan ori celălalt: cele două dimensiuni dețin grade de realitate perfect egale.

Dincolo de ecranul video, care departajează temporal lumile, informația teatrală circulă. Este una cu iz arhetipal, generată de personaje în costume de epocă. Cum ne aflăm în plin secol de aur spaniol iar semnatara e Doina Levința, e clar că îmbrăcămintea în culori tari va fi frumoasă, somptuoasă, impecabilă, scrobită și opulentă. Și cu totul pliată pe estetica ornamentală, bogat înflorită a manierismului. Costumele funcționează ca transcripție plastică a figurilor excesului din arta epocii, în al cărei stil „energetic” și „fluid” (Marcel Raymond), sistemul codificat poate înlocui orice cu orice. În desenul spaţiului interior, între lucrurile ce urmează a fi enunțate și enunțarea lor se instalează un gen de elocuție devenită autonomă prin care tema se transformă în pură funcție a stilului, iar „aparența strălucirii verbale (în cazul nostru plastic-teatrale, n.a.) ia locul realității”.

Care este „realitatea” în cazul de față? Simțindu-și sfârșitul aproape, regele Poloniei vrea să testeze aptitudinile politice ale fiului închis întreaga sa viață în turn căci astrologii îi preziseseră că va deveni un tiran. În paralel, bastardul Astolfo și vara sa Estrella se aliază pentru a pune mâna pe putere. În deplin acord cu spiritul timpului, relația lor respiră prin retorica amorului curtean: el (Mihai Smarandache, lăsând pauze lungi și de mare efect între propoziții, cu priviri fie de adorație, fie de stupefacție și un corp plastic a cărui eleganță captează neîncetat privirea) o mângâie pe mână; ea se retrage (Paula Niculiță, domniță pasivă, rigidă, fundamental spectatoare la turbionul vremii); mai târziu, ea îi va atinge, tandru și eteric, tâmplele. Acestea sunt premisele.

În discursul scenic voit repetitiv din „Viața e vis”, același element se vede reflectat în mii de oglinzi interioare (matricea lor rămâne oglinda mare din fundal). Regizorul abolește deliberat logica, întrerupe firul, ca în cea mai pură iluzie, reia aceleași structuri dramatice, întrețese la nesfârșit cauza și efectele. Ambiguitatea e infinită iar indistincția între vis și realitate rămâne voit nerezolvată. Dragoș Galgoțiu a aflat că arta manieristă e una „combinatorie”, intelectualistă, constructivistă și lucidă, care înlocuiește expresia afectelor printr-o sintaxă cu numeroase distorsiuni. Aici „aglomerarea de imagini se substituie realului convertit în iluzie” (Romul Munteanu) sau dimpotrivă, enunțul poate fi scurtat prin elipse și substituții. Toate cu aceeași menire: să sporească ambiguitatea. „Preferința poeților manieriști pentru simbolurile absconse, abstracte, ca și pentru cuvintele cu sensuri polivalente, facilitează existenţa unei game diverse de ambiguizare a discursului literar”. În discursul scenic imaginat de Dragoș Galgoțiu, ambiguizarea se produce în primul rând prin duplicare. Personajele se multiplică, pe scenă apar, în roluri diferite, dublete de actori care nu interacționează. Poartă același costum, rostesc aceleași cuvinte, fac gesturi în oglindă, fără a converge, însă, spre un punct comun. Gustul manierist pentru ostentație și „obsesia de exprimare” (Gustav René Hocke) dictează gesturi care să semnifice ordinea artificială, bogată în corespondențe, a absconsului sau a confuzului. În „Viața e vis” aceeași atitudine va fi jucată în planuri separate, de-a lungul vremurilor și al status-urilor diferite, ca atunci când Visătorul vagabond al lui Marius Stănescu îl interpretează la un moment dat pe prințul Segismundo). Însă relația între toate aceeste personaje e abolită, dialectica e suspendată, sensurile se multiplică în dimensiuni paralele ca într-o prismă în care fractali de vis-realitate se autogenerează la infinit în fața siluetelor înțepenite din fundal. Atras implacabil de șocul pricinuit de confuzia celor două planuri, manieristul caută metarealitatea, fie prin ludic, fie prin pendularea între real și imaginar. Pentru el fantezia rămîne modalitatea de cunoaștere totală, o cale către centrul labirintului, motiv prezent în discursul personajelor Clotado și Umbra lui Clotado (Marian Ghenea și Mugur Arvunescu). Adevărul se revelează numai în închipuire și numai în măsura în care personajul își recompune, în urma trecerilor alchimice (de care amintesc sticlele cu lichide colorate), imaginea interioară a lucrurilor în diferitele stadii ale conștiinței.

Aceeași situație se scrie din perspectiva fiecărui personaj, atent să nu descompună senzația de vis, de coșmar sau de iluzie resimțită de toți și subliniată de Umbra lui Clotado: „Nu știu dacă tot ce se întâmplă e adevăr sau e fantasmă.” Majoritatea aparițiilor devin, astfel, actori într-un discurs al deșertăciunii și derivei, care beneficiază de toate mijloacele scenice, unde regină pare să fie mișcarea. În rolul lui Segismundo, la început încorsetat, cu mers de pitic cu handicap, coregraful Istvan Teglas realizează un adevărat studiu al mișcării și formei prin care corpul transmite sensul teatral. Să recunoaștem, însă, că și monologul, rostit pe șoaptă puternică și răgușită, îi iese impecabil. Fața primitivului prinț poate exprima și mirare, și ticăloșie, și venalitate, și cruzime, și frică de cei mai puternici ca el. Rolul său aproape mut este și el construit în spiritul manierismului care, după Gustav René Hocke, ambiționează să reordoneze modelele luate din exterior după arhitectura interioară a artistului în căutare de expresii subiective.

Nu lipsesc din spectacolul-laborator al lui Dragoș Galgoțiu (dintr-o serie care a început cu „Portretul lui Dorian Gray” pentru a continua cu „Hamletmachine” și „Epopeea lui Ghilgamesh”) nici omul-pendulă care traversează scena, nici senzația de mucava a decorurilor decrepite de apus de epocă, nici mașina de tunet sau cea de fum care însoțește regele pasionat de matematică și știință, nici cadența din simfonia atent construită a vocilor (unde excelența o dau Dan Bădărău și Marius Stănescu), nici desele contrapuncte de tăcere din pauzele de text, nici rehnica referențialității și autoreferențialității („exemplu e acest spectacol: groază și măcel, miracol”), nici conexiunile cu alte spaţii și dimensiuni datorate muzicii de operă. Comune atât manierismului cât și barocului sunt atenția pentru expresie, artificialul în atitudine sau gest, scepticismul, subiectivitatea, intelectualismul, căutarea asiduă a originalității. În „Manierism și baroc” (1973), Emilio Orozco Diaz observa că această artă artificială, calculată, se adresează mai ales inteligenței prin manipularea programată a tehnicii. Ca și în alte spectacole ale aceluiași regizor, manipularea respectivă se traduce prin senzația de marionetă pe care o răspândesc personajele. Deși povestea spiralată le dictează atitudini, gesturi, acțiuni sau fapte, ele se înșiruie ca elemente dintr-un puzzle difuz, de vis, îmbibat de ceața onirică a derutei. Nici un păpușar nu le conduce din umbră. Visătorul lui Marius Stănescu se trezește, își aprinde o țigară, umblă debusolat. În zidul din spatele său se deschide o ușă și oamenii încep să penduleze printre lumi. Personajele din povestea lui Calderon îl inundă. Cum nu poate relaționa cu ele, se mulțumește doar să se impregneze de starea lor iar legăturile sunt de fiecare dată moi, eterice. Rosaura (Ioana Marchidan) se mișcă diafan-abulic, regele Basilio (Dan Bădărău) vorbește de parcă ar rosti o porțiune decupată din propriul monolog interior, fidel uneia dintre temele-cheie ale autorului, dihotomia între liberul arbitru și destinul implacabil. Cel din urmă pare singurul punct fix din povestea în care toate posibilitățile rămân deschise, amplificând omniprezența iluziei. Căci „în lumea noastră omul trăiește doar visând”, cum spune Basilio, și totul e Maya, după cum știa și Calderon, ecleziastul la curent cu filosofia buddhistă. Proprietate, dorințe, pasiuni, orgolii, ambiții, turnuri clădite într-o viață sau într-o epocă, glorie, construcție, regat, totul stă sub semnul perisabilului. Fiecare e prins în propria sa iluzie iar „a omului supremă vină e că s-a născut”, conchide Visătorul lui Marius Stănescu.

Nu știu dacă spectatorul nostru, deprins în ultima vreme cu dramaturgia cotidianului și cu what you see is what you get se va descurca în limbajul scenic, uneori criptic, al lui Dragoș Galgoțiu. Ceea ce știu însă este că spectacolul de la Odeon are o poezie anume, ruptă din arta ce accede la înălțimi autentice și că publicul nu poate fi decât recunoscător că există și asemenea experimente care îl ajută să refacă, prin mijloace teatrale, drumul spre fundamentele gândirii. Sau ale visului.

Preluat din revista Cultura
Foto Mihaela Marin

CNDB din nou pe drumuri

Telefoane, cabluri, geamantane, păpuși fără mâini și fără cap, o sferă de circ pe care fetele o împing de colo-colo. În rotonda de la CNDB cinci dansatoare se mișcă transpuse, fiecare în felul ei, prin aglomerația de obiecte din jur (decor Andrei Dinu), care trimit atât la haosul, cât și la jegul în care trăim. Din când în când, își reînnoiesc colecția, vărsând noi puhoaie de lucruri. Poartă pantofi de leopard și peruci sclipicioase, body-uri cu pene de păun în spate sau rochițe mini de blană. Maria Baroncea, Alexandra Pirici, Carmen Coțofană, Mădălina Dan și Iuliana Stoianescu sunt, de data aceasta, apariții sexi și intrigante, ca niște ursuleți de pluș cărora li s-au injectat nuri cu carul. Universul lor se încheagă între atotstăpânitorul cult al pițipoancei de pe plaiul mioritic și cochetăria copilărească de Marilyn Monroe.

Ghiotura de obiecte de pe scenă, peste care plutește fum de discotecă (fetele mai cară fumurile și cu punga), e deliberat dublată de ghiveciul de practici balcanice. Acestea se derulează între tradiționala metafizică clitoridiană (deja cu douăzeci de ani la activ) și ezoterismul de dugheană al mlădițelor de Maică Omida în formare. De altfel, spectacolul „Bun rămas! (sau despre discretele scăpări ale sistemului limbic) - Farid Fairuz” este prezentat de coregraf drept „feerie extrasenzorială și descântec al culturii române, un show delir-glamour cu conotații politice”. Din când în când, Farid Fairuz, cu barbă și plete, intră pe scenă în chip de DJ, rupt din societatea românească mistico-pornografică, pentru a pune biciul autorității pe fetele în care se amestecă leneș supunerea, sex-appeal-ul și inocența. În acest spectacol de circ, unde dresura se face, din păcate, pe oameni, el e fachirul care cântă iar fetele sunt cele care dansează pe post de cobre. Dansatoarele reușesc performanța de a dubla cu vulnerabilitate și delicatețe crusta aranjată, polișată și încorsetată în clișeele de prostie și glamour după care media românească se dă în vânt.

Fetișurile care compun lumea noastră, cu principiile ei de mucava, cu relațiile sociale și instituționale balcanice, etalarea lascivă la bară în mijlocul publicului - care înlocuiește toate valorile feminine -, protestul politic șoptit pe șestache, în urechea spectatorului, ocultismul de mahala, toate invadează scena fără logică, exact ca în viață, într-o degringoladă fără margini. Coregraful parodiază ludic-mostruos haosul din societatea românească, una fără nici o ordine, fără proiect, fără viziune, cu relațiile ei de autoritate mitocănești-primitive și cu veșnica neputință de a rezolva ceva. Din loc în loc, pseudoinvocații, minișamansime și o sferă cu lumini disco. Farid Fairuz reușește să reproducă la scară artistică o grădină zoo – exact aceea în care trăim noi -, unde nimic nu e închegat, totul e permis, iar fundalul se schimbă în permanență. Poate s-a servit de experiența directorului Mihai Mihalcea, cel ce, în timpul mandatului de cinci ani, a lucrat cu câțiva miniștri ai Culturii, dintre care fiecare a promis ceva și nimic nu s-a concretizat?


CNDB nu are, din nou, sediu!

Așa a înțeles Mihai Mihalcea, alias Farid Fairuz, creatorul „spectacolului de magie neagră (cu puţin mov)”, să-și rezume impresiile și să-și ia rămas bun de la mandatul de director (pe care nu intenționează să-l reînnoiască) al Centrului Național de Dans București, unde a lucrat alături de directoarea artistică Vava Ștefănescu. Sigur vă amintiți: înainte de acești cinci ani, nu exista nici un spaţiu în care coregrafii să creeze spectacole de dans contemporan. Lupta lor a fost una lungă și de rezistență: au dansat afară, pe stradă, în fața sălilor unde se desfășura Festivalul Enescu, s-au întins pe jos în fața Ministerului, doar-doar or zgâlțâi indiferența funcționarilor săi. În cei cinci ani de la înființare, CNDB a devenit una dintre cele mai plăcute instituții de artă din București, unde lucrurile se află totdeauna în proces, niciodată încremenite, dialogurile sunt vii, iar artiștii nu se împopoțonează cu nici o morgă. Intri și energiile pozitive ale locului se fac simțite instantaneu. Cu atât mai mult cu cât CNDB se găsește în aceeași clădire cu Teatrul Național București, unul dintre ilustrele exemple de îmbâcsire, lipsă de viziune și deschidere la orice formă de nou. Acum TNB, sub direcția lui Ion Caramitru, va începe un proiect de reconsolidare a clădirii care durează trei ani. La sfârșitul său, Teatrul Național va avea șase săli, iar CNDB va fi exclus cu totul. Și astfel, Centrul de Dans, una dintre cele mai vii instituții de spectacol din România, este din nou în pericol să-și piardă sediul.

La dezbaterea organizată de CNDB și „Observatorul Cultural”, moderată de Vlad Mixich și Iulia Popovici, cea din urmă a repetat că Centrul este o instituție singulară ce se adresează unei arte care, prin definiție, nu este de masă. Absolut adevărat! CNDB e singura instituție din România destinată dansului contemporan care, în ultimii cincizeci de ani, a produs mutații zdravene și în celelalte arte ale spectacolului. De pe urma lor teatrul a avut cel mai mult de câștigat. Apoi CNDB e singura instituție de spectacole din țara noastră dedicată programatic experimentului și investigației noilor mijloace artistice, aflându-se pe aceeași frecvență estetică cu căutările interdisciplinare europene. A și făcut probabil, în cinci ani de existenţă, cele mai multe coproducții cu instituțiile europene. Dar, în timp ce în diferitele țări europene, experimentul este evaluat cu atenție de către cei ce administrează și distribuie fondurile, în România, indiferența forurilor culturale față de nou și de căile de regenerare a artei atinge proporții apocaliptice. Întrebarea directoarei artistice CNDB, Vava Ștefănescu, este mai mult decât îndreptățită: „Cum dracu' pentru o instituție care are o sută de nemâncați nu se găsesc loc și bani – ăia puțini -, în schimb se găsesc foarte mulți bani pentru teatru în general?”. Răspunsul reprezentantei Ministerului Culturii, Carmen Croitoru, a sunat așa: „Se dau bani mulți aparent pe teatru. Și teatrul și Opera fac producții care costă foarte mult. Există două motive pentru care se finanțează: 1. 75% din bani se duc pe salarii. 2. Evaluarea se face în funcție de numărul de spectatori. CNDB a avut într-un an șase mii de spectatori. Cel mai mic teatru pe care îl administrează și finanțează Ministerul a avut de o sută de ori mai mult. Banul public care se duce în Cultură are o singură rațiune: cultura să ajungă la cât mai mulți oameni.”

Uluitor acest răspuns! Vă dați seama că dacă Van Gogh ar fi aplicat la Ministerul Culturii ar fi primit praful de pe tobă: „Vincent băiete, n-ai public, n-ai vândut nici un tablou, nu prea te-au văzut mulți oameni. Noi avem alte priorități, cultura de mase.”. Și ca el, toți impresioniștii pentru care acum, fie ploaie, fie vânt, facem câte o coadă de o oră în față la Orsay. Dacă acesta e criteriul după care finanțează Ministerul, accesul la mase, și nu calitatea operei, atunci e clar că instituțiile la care mergem ca „să ne râdem și să ne simtem bine” merită cei mai mulți bani. După cum se vede și în nivelul de cultură al conaționalilor pe care îl deplângem cu surle și trâmbițe ori de câte ori avem ocazia.

Adevărul a fost bine formulat de Mihai Mihalcea: „Se dau bani pe unde s-au creat deja șanțuri. Pe unde curg deja banii vor curge în continuare. Ca nu cumva să facem loc și altora. Banii se consumă inerțial. Se finanțează inerțial. Nu se face o evaluare atentă, în fiecare an, ca să se observe în ce fel s-a modificat peisajul, ce lucruri noi au apărut. Administratorii fondurilor din Cultură ar trebui întâi de toate să scaneze, să vadă, să constate ce există, ce tendințe noi se manifestă, ce structuri, ce forme inovatoare și pe urmă să găsească formule prin care să administreze chibzuit resursele, să le suțină, fără să dea totdeauna banii în aceleași locuri. Că poate la un moment dat constată că o instituție publică are o activitate - iertați-mă! -, de tot rahatul. Și între timp, în cinci ani, de când n-a mai făcut el o evaluare atentă, au apărut trei ONG-uri care acoperă un palier și niște activități pe care nici o altă instituție publică nu le acoperă. Și poate că ar trebuie să reanalizeze și să regândească strategiile și sitemul de finanțare în general.”

Cu siguranță, inerția autorităților culturale împreună cu pericolul de dispariție al CNDB constituie una dintre cauzele pentru care societatea civilă ar trebui să ia poziție și să manifeste solidaritate.

Preluat din revista Cultura

Blifat

După lupte seculare care au durat... hăt ani, Teatrul Odeon, unul dintre cele mai frumoase din țară prin eleganța sa clasică, s-a înnoit cu încă o sală. Acum se poate mândri că alături de binecunoscutul și grațiosul spaţiu de joc, are o scenă modernă, multifuncțională, modulară, care poate fi redimensionată în toate tipurile cunoscute: scenă italiană, elisabetană, arenă etc. Noul spaţiu funcționează „la standardele de astăzi, cu instalaţiile de sunet şi lumini, acustică a sălii, toate dotările specifice unei săli de teatru de acest fel din lume”, mărturisește arhitectul Răzvan Luscov, coordonatorul proiectului, conf. dr. arh. la Universitatea de Arhitectură Ion Mincu. În intenția sa, arhitectura de la Odeon Studio reprezintă o lume “underground”, în oglindă, inversată faţă de cea de la suprafaţă. „La suprafaţă – o Românie în care, din păcate, “bunul gust” se măsoară în cât mai mult granit, inox şi plante artificiale”. Aici, în lumea inversată, de unde şi simbolul sălii – un actor dansator cu capul în jos, prin răsturnare -, valoarea este dată de simplitatea şi autenticitatea materialelor care nu îşi ţipă preţul: beton aparent, oţel ruginit, materiale autentice şi spaţii primare care încearcă să se contrapună opulenţei şi „fițelor” de prost gust ale multora dintre construcţiile de acum. Inițial, sala a fost proprietatea lui Nicolae Lahovary, care în 1860 cumpărase Casele Ghica. Din iniţiativa lui Emil Lahovary, la începutul secolului XX, arhitectul Grigore Cerchez concepe un ansamblu arhitectural de anvergură: Teatrul Comedia, inaugurat pe 25 decembrie 1911. În sala de la subsolul Teatrului Comedia a funcţionat Teatrul Nostru, înfiinţat la începutul stagiunii 1941-1942 şi condus de Dina Cocea, Fory Etterle, Eugenia Zaharia şi Petre Nove.

În 2010, noul spaţiu al Odeonului a fost lansat la apa... experimentului, cum se întâmplă cu fiecare teatru ce se respectă, unde sala mare e destinată repertoriului clasic sau autorilor/regizorilor care și-au câștigat notorietatea, pe când studioul intră în circuitul tinerilor. Aici își fac ei mâna inventând (sau reinventând) forme teatrale, pipăind direcții estetice de abia cunoscute și testându-le mai apoi în producții restrânse. În plus, Odeon Studio – teatru şi artă contemporană își propune să fie un spaţiu deschis nu numai spectacolelor de teatru, ci cât mai multor domenii ale artei: fotografie, instalaţii, film, muzică etc.

Deschiderea unei noi săli figurează în cartea de onoare și onoruri drept cuvenite oricărui manager. Puțini directori de teatru au șansa ca în timpul mandatului lor să arunce în circuitul teatral un spaţiu nou care își va căpăta (cel puțin, așa sperăm) identitate artistică. Dorina Lazăr, directoarea Odeonului, e prima care înțelege importanța acestui eveniment:

CR: Ce relevanță are deschiderea Sălii II a teatrului în cariera actriței Dorinei Lazăr, directoarea Teatrului Odeon?
DL: M-am gândit azi-dimineață că mama mea, care era actriță, ar fi fost mândră de mine. Și bărbatul meu. Și cineva din familie, verișoara mea, mi-a zis: „Și bunica ar fi fost foarte mândră.” Cred că nepoata mea, care a fost de față azi, a fost foarte mândră. Lăsând gluma la o parte, sunt foarte fericită că am izbutit să deschidem sala asta de teatru. Pentru mine acest spaţiu a fost totdeauna un mister. În '57, când am venit eu în București, aici era Teatrul Național. În foyerul unde ați fost voi astăzi era garderoba, nu se intra în teatru pe scara principală. Spre garderobă, în stânga, a fost o veșnică draperie de pluș roșu care ascundea un spaţiu. Nouă ni se părea că trebuie să fie ceva cu el. Și uite că după cincizeci de ani mi-a fost dat să fiu cea care aduce la viață spaţiul acesta.

CR: Din câte știu satisfacția e mare, dar și greutățile au fost pe măsură.
DL: Chiar m-am bucurat de sprijin și la oamenii din teatru, și la cei din Primărie, fără vorbe gogonate, de-adevăratelea. N-am întâmpinat nici un fel de opreliște în materie de finanțare. Necazurile mele au fost de ordin estetic, cu arhitectul, cu care până în ultima săptămână am tot avut discuții în contradictoriu. Și cu constructorul. Pentru a nu știu câta oară se dovedește că această lege obligatorie a licitațiilor publice nu este întotdeauna valabilă. Dacă luam un constructor pe care eu îl știam, lucrarea putea să fie terminată mai repede și fără atâtea certuri. L-am ales pe acesta pentru că a spus că are trei mii de oameni disponibili și de fapt nu avea oameni nici măcar să care gunoiul.

CR: Noua sală va avea o identitate proprie, va urma o direcție estetică anume?
DL: Mărturisesc că în prima perioadă aș vrea să aduc niște spectacole din Sala mare, să le adaptăm pe cele pe gradene: „Șefele”, „joi.megaJoy”, „Un Tango Mass”, care cred că se pretează acolo. Deja se repetă un spectacol, un text al Alinei Nelega, „Graffiti Drimz”, pe care îl va regiza chiar autoarea. E un spectacol de tineri pentru tineri, cu rapperi, cu probleme acute de relație între tineri, între părinți și tineri. Un alt spectacol îl facem cu studenții lui Florin Zamfirescu care s-au organizat în Fundația UAU. O să mai fie unul regizat de Alexandru Mâzgăreanu cu o piesă a lui Arthur Kopitt, „Pentru că poate”, aleasă din programul „ARTE”, American Romanian Theatre Exchange, derulat la Odeon în primăvara aceasta, în care vor juca Ionel Mihăilescu, Mihai Smarandache, Elvira Deatcu.

CR: Cu alte cuvinte, un spaţiu adresat mai ales tinerilor.
DL: Aș dori să fie un spaţiu deschis și altor programe în afară de teatru. Avem un proiect cu Andreea Vălean. Duminică o să ne întâlnim cu niște regizori de film. Aș vrea să fie un loc în care să se întâlnească cinefilii, unde regizorii tineri de film să-și citească scenariile, să le prezinte publicului, să facă un casting, să le dezvăluie un pic și oamenilor din cum se face un film. Încă nu știu cum se va cristaliza, dar simt că e ceva valabil în proiectul acesta. Apoi, sunt niște spaţii foarte generoase pentru galerii. Aș vrea să iau legătura cu artiști plastici care să vină să expună aici. Vreau să fac spectacole-lectură, întâlniri cu oamenii și vreau să fac rost de un pian, pentru ca să aibă loc și concerte aici. Cum erau pe vremuri spectacolele lui Căciuleanu de la 9.30 seara, la Teatrul Țăndărică. Dar va trebui să începem spectacolele de sus și de jos la ore diferite, pentru că nu dispunem de energie electrică pentru ambele săli concomitent. Însă problema se va rezolva într-o lună-două.

Odeon Studio s-a inaugurat așa cum îi stă bine unei astfel de săli de teatru: cu „Blifat”, un spectacol semnat de un tânăr autor, Gabriel Pintilei, alături de un tânăr regizor, Alexandru Mihail, aflat acum în Statele Unite la un master de trei ani la Yale School of Drama.

Autorul, actor al Teatrului Odeon din 2001, e doar la a doua încercare de gen. În 2004 a scris piesa „Elevator”, care a primit Premiul dramAcum 2 și Premiul pentru cea mai bună piesă la Festivalul Dramaturgiei Românești de la Timișoara (pentru spectacolul omonim prezentat de Teatrul Leti din Praga, în regia lui Jiri Trnka). Piesa a mai fost montată și la Teatrul Mic, Teatrul LUNI de la Green Hours, Teatrul Taborda din Lisabona și Teatrul New Diorama din Londra. În 2010 a fost prezentată ca spectacol-lectură la New York iar în 2011 va fi pusă în scenă la Buenos Aires. Palmaresul său este impresionant. Mai mult, fragmente din „Elevator” au fost jucate în cadrul examenelor de semestru de la UNATC București, dar și ale Universităților de Teatru și Film din Praga, Lisabona, Londra, Helsinki, New York sau Chicago. Piesa a stat la baza filmului cu același nume, regizat de George Dorobanțu, care a avut premiera mondială la International Film Festival of Uruguay, iar național a debutat la Festivalul Internațional de Film Transilvania (TIFF), unde a câștigat Premiul pentru debut în filmul românesc. În august, filmul a obținut Fresh Generation Award la Fresh Film Fest (Cehia), iar în septembrie a fost distins cu Audience Feature Choice Award la Auburn Film Festival din Australia. În 2009 „Elevator” a primit Premiul pentru montaj din partea Uniunii Cineaștilor din România, iar la Gala GOPO a obținut Premiul Tânără speranță. Și lista premiilor câștigate de Gabriel Pintilei nu se oprește aici.

„Blifat” este a doua piesă a autorului-actor. Cariera sa internațională ca scenarist de film e edificatoare. Și al doilea text se înscrie cu succes în noul val social al filmului/teatrului românesc. De altfel, autorul mărturisește că atunci când a început să o scrie prietenii „îl avizau și avertizau pe un ton foarte serios că în România anului 2005 „se cere teatru social””. Zis și făcut. „Blifat” este „o feliuță” de viață în cel mai pur stil naturalist. Vă mai amintiți de Antoine care, inspirat de volumul lui Zola, „Naturalismul în teatru”, aducea halca de carne pe scena franceză pentru ca ea să semene leit-poleit cu realitatea? Acesta e cazul și cu noua dramaturgie cu tentă socială din teatrul/filmul românesc, după deviza mai trendy „what you see is what you get”. Dacă în intenția asumată din capul locului de tinerii artiști realitatea pare banală, fără pretenții, adâncime și anvergură estetică, șansa imbatabilă a spectacolului „Blifat” e de a-și fi propus de la bun început genul light al comediei. Creatorii de la Odeon nu aruncă numai cu mizeria și injustiția socială în ochii publicului, îl mai fac să și râdă de omniprezenta sa năclăială. Or, când pe scenă există realitate ultrarecognoscibilă, actori cu farmec, text cu poante bune, deloc groase, o regie atentă și mai ales un copil care face toți banii, treaba e ca și făcută: spectacolul va avea sigur succes de public. Pentru că, deși rupt din viață bucățică cu bucățică, fiecare minut e agreabil. Într-o asemenea fotografie exactă a realității, miza estetică, puterea artei de a esențializa, la care se așteaptă cei cu gusturi clasice și sigure, se estompează implicit. Dar, chiar și fără să fi dat cu nasul de buricul înălțător (era să zic elevator) al artei, spectatorul va petrece la „Blifat” două ore plăcute.

În centrul spectacolului se află o familie românească obișnuită, cu personaje tipice și situații tipice: mama, tata și trei copii înghesuiți într-un apartament de bloc (literalmente ticsit de scenografa Laura Paraschiv). Aceștia duc cunoscuta existenţă (post)comunistă, cu privare automată de intimitate și vocația implicită a turnătoriei, cu spionajul apropiaților început de timpuriu, la șapte-opt ani. Singura experință unificatoare la nivelul familiei dezbinate de dorințele contradictorii ale fiecărui membru se dovedește momentul în care trag toți cu urechea, ca la un spectacol suprem de cabaret, la strigătele venite din apartamentul vecin. Aici Răducanu își bate ca de obicei nevasta pentru că nu i-a încălzit bine mâncarea. Scena e una dintre cele mai bune, atât prin gradul de relevanță, cât și prin realizarea momentului de grup în care eforturile tuturor actorilor se conjugă. Scena se umple de dinamism și de poante. Familia stă ciorchine cu urechile ciulite. Ăla mare se trage repede în locul mamei crezând că de acolo se aude mai bine, de vreme ce intuiția femeii sau poate moștenirea genetică a speciei o face să recompună cuvânt cu cuvânt propozițiile agresorului conjugal. Problema misoginismului și a poziției precare ocupate de femeie/fată în ierarhia familiei va reveni discret pe tot parcursul spectacolului.

Cu obiceiul de a astupa gunoiul familial prin cristalinul aparențelor și al banalității, mama, tata și cei trei copii de vârste diferite, fiecare cu eternele probleme, trec prin situații-clișeu. Toți ceilalți patru membri ai familiei își deversează brutalitatea fizică sau verbală pe Ăla micu (așa sună numele personajelor!), cel mai inteligent, expertul in internet. Peltic, dar isteț, copilul de opt ani va ajunge (în mod tragic) să le pună capac tuturor, cu ajutorul șantajului și al exploatării informațiilor stoarse primar, cu urechea pe la uși. De altfel, „Blifat”, titlul piesei, e varianta sa de pronunție pentru „Bifat”, cuvânt rostit când micuțul turnător va înfunda inocent pe fiecare membru al familiei. Puștiul joacă de nota zece captând atenția și bunăvoința amuzată a publicului minut de minut. David Petcu se simte pe scenă ca peștele în apă, e natural, miștocar și delicios cu pronunția sa graseiată, pe care la un moment dat o va imita savuros și Ăla Mare (Mihai Smarandache).

În ambientul tipic al familiei românești înghesuiala face ca fiecare să-l suspecteze pe fiecare și nici unul să nu-și mai suporte colocatarii. Conjuncturile aparent banale, arhicunoscute vor răzbuna înzecit maniera umorală de a trăi a acestor oameni structural buni, dar iresponsabili. În spaţiul mic de la bloc, unde ciocnirile se petrec în tot minutul, toate legăturile, chiar și tandrețea dovedită în rare împrejurări, ca mâna surorii pusă pe umărul fratelui, se destabilizează cu prima ocazie. Clipa de înțelegere se stinge rapid în șantajul prin care A mijlocie își va tapa fratele de banii câștigați la pariuri. Până la urmă, întreaga substanță a piesei ține de aceste încleștări nevinovate care se derulează în permanență.

Ce se ascunde dincolo de asemenea scene de gen? O satiră dureroasă a educației din familia românească. Discursul de zi cu zi al părinților exclude rațiunea și grija pentru formarea omuleților din preajmă. Comportamentul parental stagnează la un nivel defensiv manifestat eminamente prin amenințări. Dialogul e exclus. Părinții obișnuiți sunt, din nou, rupți din ambientul nostru. Tatăl, pensionar de 52 de ani care se judecă cu Statul (Laurențiu Lazăr cu un comportament realist de toată stima, aproape de film), măcinat de boala universală a uitatului la televizor, se plânge cu reproș de câte ori are ocazia că a muncit toată viața ca să-și țină familia. În rolul perechii sale, Angela Ioan e extrem de firească în apăsarea zilnică a mamei de familie cu serviciu și trei copii acasă. A mijlocie se află la vârsta maximei fragilități când sensibilitatea îi e bruscată la fiecare confruntare. Ioana Anastasia Anton construiește o adolescentă absolut credibilă și în același timp discretă în tulburările vârstei. Cu anxietate exacerbată, fata, în baie, locul de referință al intimității, se simte pândită de doi ochi imenși. Mometul devoalării e unul dintre cele mai reușite ale spectacolului. Actorului Mihai Smarandache, care captează permanent ochiul, îi reușește din nou (ca și în „E doar sfârșitul lumii”), genul său infailibil de personaj: tânăr macho cu momente fascinante de vulnerabilitate și cu puzderie de energie revărsată pe scenă.

Odată cu sala nouă a Teatrului Odeon se consacră și noile metode de lucru. Așa cum se procedează în toată lumea (România face cel mai adesea excepție, însă), autorul-actor Gabriel Pintilei a lucrat alături de regizor, pe toată durata repetițiilor. Despre experiența de dramaturg el povestește următoarele:

CR: În ce măsură realitatea românească este ofertantă pentru un tânăr autor?
GP: Cel puțin pentru piesa asta, în mare măsură. În fiecare zi, acasă, în troleibuz, în familie, în familiile altora, în discuțiile cu prietenii, tot aud fraze standard, gânduri standard și văd momente de viață standard. De exemplu: „Eu v-am făcut, eu vă omor”,„Lasă că o să mor și o să vă văd eu ce o să vă faceți fără mine, câinii or să vă mănânce”, „Treci și-ți fă temele! / Mi le-am făcut”, „Hai la masă, e gata în cinci minute. Unde pleci? N-auzi că-i gata masa? / N-am chef să mănânc” etc. Astea sunt mici momențele. Ce m-am gândit eu? Să le unesc pe toate. Mi-am spus: dacă aceste clișee sunt de fapt chiar viața noastră și nu putem să rupem mai mult din ea, să ne ducem mai departe sau mai profund de atât? Mai trăim și profund, nu-i o problemă. Dar am observat că cel puțin în familie suntem destul de clișeizați și nici măcar nu ne dăm seama. Trăim mai departe așa. Vorbim despre o familie obișnuită din România. La optsprezece ani plecăm de acasă, facem facultatea prin alt oraș dacă nu suntem din București sau din Iași sau din Cluj. Încercăm să plecăm de acasă, găsim prieten/prietenă, ne ducem mai departe, dar tot timpul întâlnim aceleași fraze de genul: „Pleci cu aia și mâine-poimâine îmi vii cu plodul în brațe la ușă și ce mă fac, mamă?”. Și atunci m-am gândit să scriu piesa asta luând-o de la cel mai mic dintre copii. Câți membri trebuia să aibă familia asta? Mama, tata și așa, la plesneală, am zis trei copii. Voiam să acopăr o gamă de vârstă mai largă. Și atunci am zis: unul mic, fata de cincisprezece și un băiat de șaptesprezece-optsprezece ani, ca să fie diferiți. Am început să scriu cu ăla mic pentru că mi s-a părut că de acolo pornește buba, de la vârsta de șapte-opt ani și de la cum este educat. Am scris despre el mult inspirat de copilăria mea și de cum am trăit eu în familie. Am scris aproape cu furie la ăla mic. La un moment dat mi-am dat seama că piesa s-a axat foarte mult pe el, după care am început să echilibrez, să pun și la ceilalți, deși aveau deja. Scrisesem și la ceilalți, pentru că fusesem și eu fratele de optsprezece ani. Așa că aveam ce spune și acolo. La fată mi-a fost mai greu, că n-am fost fată de cincisprezece ani. Atunci am început să trag cu urechea la discuții. Am avut elevi la Școala de Arte de la Brașov și am încercat să-mi aduc aminte. Tot timpul am reținut lucruri și tot timpul am fost atent la ce vorbește lumea și la poveștile ei. Și așa a ieșit o piesuță pe care am trimis-o la dramAcum 3. Ei au fost mulțumiți de ea. Mă rog, o schiță, așa ceva. În regulament scria că poate să fie și o schiță. Am trimis-o și ei mi-au dat voie să fac un spectacol-lectură la Teatrul Foarte Mic în 2005. Am făcut cu ce oameni am găsit repede, într-o zi. La spectacol a fost Alexandru Mihail, regizorul piesei din seara asta de la Odeon și mi-a spus: „Băi, frumoasă schița asta. Nu vrei să lucrăm la ea să faci o piesă de teatru?”. Eu am rămas puțin așa: cum adică o schiță? Apoi mi-am dat seama că avea dreptate. Mie mi se părea că lucrasem mult și bine. Dar mai era de lucrat mult și... biiine. Și acum, dacă mă ia un regizor la bani mărunți, cred că mai pot scrie încă mult și bine la ea. De fapt, se poate scrie mereu la piesa asta despre familie. Vă dați seama la câte idei bune am renunțat, pentru că piesa era destul de bine încleiată. Sunt trei camere cu bucătărie și baie. Se intersectează copilul cu mama prin uși, se întâlnesc, se izbesc, se încurcă. Am stat mult să fac aceste trasee ca un puzzle prin casă, astfel încât să aibă și logică. Modificând-modificând-modificând, m-am trezit la un moment dat că aveam trei oameni în baie în același moment, iar ei discutau în momente diferite. Ce să caute toți acolo? Stai așa! Ia să-l mut pe tata în bucătărie. Nu, că în bucătărie e ăla mic la momentul respectiv. Bine, îl duc pe ăla mic în dormitor. Nu, că acolo e frati-su. Ce fac? Staaai puțin, s-o iau de la început. Și tot așa am modificat, dar urmându-mi ideea principală.

CR: Care era ideea principală?
GP: Să fac o feliuță din viața unei familii. O secțiune, cum tai așa o nucă în două. Sau o piersică. Nu știi ce găsești în ea. Și înăuntru e un viermișor așa mic, care dă din codiță. Ei, asta am vrut eu să fac. Să fac o secțiune, să surprind viermișorul și să-i fac, clic!, o poză. Asta a fost intenția. Și mai departe să râdem și să ne vedem de treabă.

CR: A, deci intenția era, din capul locului, clară, să râdem, nu doar așa s-a întâmplat?
GP: Bineînțeles. Atâta doar, să vedem piersica pe dinafară sau ce fructișor era ăla acolo, să-l analizăm. Îl ștergem frumos de praf de pantalon și la un moment dat îl tăiem cu cuțitul. Și dăm de viermișor. Mă, ce-a fost asta? Și să scapi fructul din mână. Și să uiți după aia. Că ce e un fruct pe care l-ai scăpat? Apoi să te duci la treaba ta. Asta a fost marea intenție.

Preluat din revista Cultura