vineri, 17 octombrie 2008

Din două una: crimă sau vis?

„Ceea ce mă motivează este descrierea eșecului. Nu e nimic original, dar așa stau lucrurile. Ideea de pierdere traversează toate textele mele.”


Așa sună confesiunea lui Roland Schimmelpfennig, dramaturg german, printre cei mai cunoscuți ai generației lui, alături de Marius von Mayenburg și Dea Loher. Fostul colaborator apropiat al regizorului Thomas Ostermeier, Roland Schimmelpfennig este cel ce a semnat piesa „Noapte arabă”, care a cunoscut deja trei montări în România ultimilor ani. Autorul e născut în 1967, ca și majoritatea echipei artistice care a lansat la apă cea mai recentă (avan)premieră a Teatrului Metropolis, „Femeia din trecut”, în regia lui Theodor Cristian Popescu, adept declarat al textelor contemporane, cel ce a montat „Îngeri în America” de Tony Kushner, la Teatrul Nottara.
Cu analepse și prolepse, cu reluarea aceleiași secvențe, cu acțiunea dezvoltată numai pe bază de nuclee stereotipe, care dau naștere de fiecare dată altor minuscule adânciri, piesa aduce cu un scenariu de film. De altfel, scriitorul își mărturisește deschis influența datorată cinematografiei franceze. Trecutul cultural devine ketchup-ul, pasta din care se servește pe îndelete cu ingredientele necesare poveștii. Și nu poveștii: de fapt citării ei, mixturii concoctate la vedere din Racine și Euripide. Scriitorul numai că nu arată cu degetul mitul Medeei și al Fedrei resuscitat din clasici. Story-ul e simplu: femeia căreia i s-a jurat dragoste în adolescență apare după douăzeci și patru de ani ca să-și revendice iubitul. Refuzată, o va ucide pe soția cu care acesta e căsătorit de nouăsprezece ani și pe fiul adolescent. Nu înainte de a avea o scurtă aventură cu băiatul. În „Femeia din trecut”, jocul de-a citarea are darul să pună în prim plan viermele îndoielii și al ipoteticului. Să proiecteze totul într-o perdea densă de ambiguitate. Dacă blânda femeie, până la sfârșit dublu asasină, e doar o fantasmă printre miile de flash-back-uri din viața bărbatului de patruzeci de ani, predispus amintirilor, în timp ce se joacă pe calculator? Mărturisirea autorului converge în același sens: „Ideea piesei mi-a venit dintr-o teamă, aceea că s-ar putea întâmpla să apară cineva din trecut și să mă pună în fața unor lucruri pe care le-am spus cândva, în tinerețe.” Pe amintita ambiguitate mizează și regizorul Theodor Cristian Popescu cu luminile diferite, puternice, halucinante, mov, galben, verde, în care noua Medee va apărea la ușă.
Dar fertilizarea poveștii prin reciclarea trecutului clasic nu se oprește aici. Într-un plan secund, cel al jocului cu structurile narative și cu tema destinului, fiul se bucură, în ecou, de o iubire similară cu a tatălui, cu aceleași jurăminte și cu aceeași despărțire dictată de împrejurări exterioare. Roland Schimmelpfennig accesează motivul Moirei: vina părinților se propagă asupra copiilor care, fie că desenează grafitti, fie că aruncă pietre în trecători, nu se vor putea sustrage destinului implacabil: răzbunarea fostei îndrăgostite prin crimă dublă e de nestăvilit. Iar în stratul cel mai discret al jocului cu aluzia culturală, dramaturgul german revalidează și corul antic prin Tina, iubita fiului, permanent povestitor și comentator din afară al celor întâmplate pe scenă (Andreea Boboc, impersonală ca destinul, dar totuși prea impersonală și, pe deasupra, cu o ușoară problemă de dicție). Pe acest personaj regizorul are chiar grijă să îl plaseze mai tot timpul la o distanță respectabilă de scenă.
Manipularea transparentă a repetiției, a diferitelor structuri reiterante, sfârșitul contra naturii, cu atâtea morți, construcția circulară, cu povestea fiului (Conrad Mericoffer, tânăr actor perfect natural în adolescentul care, după ce își scrie numele pe pereți din ambiția de a rămâne în memoria locului, se joacă cu mașinuța, apoi performează sexual cu fosta iubită a tatălui) dublând istoria tatălui, atrag programatic atenția asupra texturii dramatice înnădite. Iar elementele de coincidență, ca punga cu Tour Eiffel, devenită armă a crimei, care, conform paratextului, ar fi un rapel important la începutul dragostei celor doi soți, din urmă cu nouăsprezece ani, fac ca tot timpul, artificialul să iasă, deliberat, în evidență. Dacă tot ne balansăm între real și imaginar, și structura piesei trebuie să se adecveze, pare să fie punctul de vedere al lui Roland Schimmelpfennig. În plus, câte personaje atâtea perspective! Șase, în etalare fățișă, la fel ca în „Noapte arabă”. Schimbarea unghiului, dar și salturile în timp înainte și înapoi, arătate aproape cu degetul de către dramaturg, recompun aerul repezit și dezordonat al zilelor noastre. Ca și ritmul care reproduce staccato-ul din cotidianul de tip 2008 (piesa e scrisă acum patru ani): cu piciorul pe accelerație. Același, reclamat, probabil, și de gustul regizorului, dacă ținem seama de montarea sa precedentă, „Geniul crimei”, de la Teatru 74 din Tg. Mureș. Un ritm grăbit, dar, din păcate, egal, lipsit de contrapuncte, fără interstițiile în care personajele și publicul să aibă un minim răgaz să digere situația, într-un spectacol în care regizorul alege să nu zăbovească nici o clipă pe tușele emoționale. Faptele se derulează, iar personajele reacționează cel mult cu câte un comentariu, chit că acesta se vede uneori de culoarea isteriei, ca la Claudia. (În rolul soției, Lelia Ciobotariu mizează pe calitățile cunoscute din „Molly Sweeney”: joc modern, egal cu sine, din care orice urmă de „trăirism” a fost alungată.)
Balansul neelucidat între real și imaginar, între fantasmă și prezent scenic e marele câștig al spectacolului. Iar Lucian Pavel, actor care nu a mai apărut de mai mulți ani pe scenă, e revelația. Depășit de situație, soțul revendicat de două femei, parează scufundat în relaxare: e atât de absent, de corect comportamental și de rațional în același timp! Începutul, în care iubita din trecut iese dintre cutele ideației lăsate libere de jocul de tenis virtual, iar el îi închide ușa în față, apoi reîncepe jocul, redeschide ușa, vorbește cu fosta iubită, reîncepe jocul etc., abulic, absorbit și neatent la întrebările soției, e pur și simplu savuros. Savuros și datorită Cristinei Toma, femeie cu apucături de Medee, dar trăsnită și ghidușă, rezistând cu brio și cu energie jocului ambiguității propus de regizor.
În această pedalare în sus și în jos, cu un picior în realitate și cu unul în imaginație, sfârșitul, cu proiecția video (semnată, ca și întreaga scenografie, de Mihai Păcurar și Wonderboy), cu secvențe violente decupate din filme, funcționează ca un ceas deșteptător. Structura e inteligentă, rețeta e fină la spectacolul cu piesa dramaturgului german. Și, deși solidaritatea mea cu cei care militează pentru și montează texte contemporane e fără limite, nu pot să nu citez un prieten: „Ce chef am de-un Shakespeare bun!”

Cu, pentru și despre clasa inteligenților

V-ați săturat de noua dramaturgie în care maximum de investigație și de analiză lucidă e ce mai fac peștii sau cum o mai duc curvele? Vă simțiți, ca om educat - care dă cu nasul și în alte probleme decât foamea și proxeneții -, îndemnat mai degrabă spre un teatru cu personaje istețe, replici acide și picante? În care să recunoașteți cotidianul dumneavoastră și nu pe cel al băieților de cartier? Ei, bine, atunci puteți încerca să luați o pastilă de inteligență și de comic de calitate la „The Mercy Seat”/„Judecata de apoi”, de Neil LaBute, o nouă producție a Teatrului fără frontiere, în colaborare cu ArCub și ACT. Regia: Vlad Massaci, scenografia: Andu Dumitrescu, interpretarea: Mihaela Sîrbu și Constantin Diță. În afară de tânărul Constantin Diță, nici unul din echipa de artiști nu e la prima întâlnire cu Neil LaBute, celebru dramaturg american mormon, trecut de mult dintre răzleții rebeli în mainstream.

Dacă Teatrul ACT și-a câștigat individualitatea, e și grație spectacolelor ca „Bash” sau „The Shape of Things” de Neil LaBute, și mai ales grație actriței Mihaela Sîrbu, fondatoarea Teatrului fără frontiere, regizorului Vlad Massaci și scenografului Andu Dumitrescu, cărora peisajul nostru teatral independent le datorează infinit. Și dacă teatrul românesc al ultimului deceniu are o față - alta decât cea ruginie, a instituțiilor de stat, cu toată birocrația, nepotismele și fosilele lor estetice -, e și pentru că Teatrul fără frontiere a militat pentru implantul noii dramaturgii străine în micuța celulă teatrală mioritică, deal-vale-vale-vale.
„The Mercy Seat” cultivă toate calitățile scriiturii care l-au făcut celebru pe Neil LaBute: dialog alert și construcție infailibilă. Desele răsuciri de situație, poziție, atitudine și forță în cadrul relației înaintează aparent cu câte o jumătate de propoziție scurtă de unde se ramifică noi direcții ale acțiunii. Calitatea lui LaBute, ca și a lui David Mamet, de a induce senzația că lucrurile se nasc chiar în momentul de față, directețea, prospețimea și spontaneitatea sunt evidente pe tot parcursul piesei.
O dramă sentimentală se petrece pe fundalul atentatului de la World Trade Center. Nu se putea concepe o actualizare mai bună a eternelor probleme dintre amanți (bărbatul e însurat și are copii) și o recontextualizare mai vivifiantă pentru străvechiul conflict pasiune-datorie. În timpul dezastrului, cei doi se delectează cu sex oral, chiulind de la conferința din somptuoasele Turnuri Gemene. Bun prilej pentru el de a dispărea din viața familiei și de a-și căuta fericirea în lume cu șefa și amanta sa, mai mare cu doisprezece ani. Problema care îi macină e dacă bărbatul să-și anunțe familia sau nu. Pur și simplu să profite de numărul mare al dispăruților printre care soția l-ar include. De aici dezbaterea. El, fire practică, pare ezitant, dar dispus. Ea, rivală cinstită, consideră corect ca el să-și anunțe plecarea cu cărțile pe față.
În scenografia minimalistă, cum o cere spațiul de la ACT, sincronizarea între prăbușirea turnurilor și a relației are concretețe, prin proiecția video a dezastrului pe oglinda de fundal. Din nou scenograful Andu Dumitrescu își adecvează fin limbajul, mixând instrumentarul clasic cu cel multimedia ca să gliseze realitatea de afară înăuntru.
Iar Vlad Massaci, în bună tradiție, potențează până la limite de expert desfășurările oferite de mâna lui LaBute, plasând cantități zdravene de subtilitate în interpretarea celor doi actori: Mihaela Sîrbu, actriță deja rodată, cu mijloace ultrarafinate, și Constantin Diță, cu calități neștiute până la întâlnirea cu acest regizor. Întorsături abrupte de relație, jocul de-a șoarecele și pisica, de tensiune echivalentă cu cea din „Cui i-e frică de Virginia Woolf”, balansul între poziții de forță, ludic și ironie dictat de ascendentul inteligenței ei, al educației sau pur și simplu al superiorității ierarhice se suprapun peste capacitatea lui de a se „descurca”, oportunist, cu minim de efort și de scrupule, cum singur o recunoaște. Nu că ar fi ticălos 100%. Până la urmă, nu e un tip prea rău, ba chiar unul cu bun-simț. Doar că veșnicul „nu vreau să o/le fac să sufere” și calculele de profit afectiv și financiar de pe urma dezastrului bat ușor spre cinism. Viața merge înainte și „tot o să ne dăm cadouri de Crăciun și o să ne facem vacanța de două săptămâni” constituie Weltanschauung-ul lui. Pacificator, comod, încearcă să iasă câștigător sau măcar cu minim de frecuș din orice situație. Indiscutabil, Constantin Diță joacă bine indecizia, cântărirea lucrurilor cu consecințe neclare, frământarea interioară mascată, în spatele căreia se presimt duplicitatea și cioburile în dorința de a fugi cu ea în lume. Nefiind un personaj pasional, nu se avântă prea tulburat în pledoaria pentru împlinirea dragostei în lumea largă. I-ar reveni ei impulsul deciziei. Atentatul a redeschis doar problema; conflictul interior pare să fi existat deja. Până la urmă, despărțirea de amantă se va dovedi cea mai bună alegere. Nici nu ai cum să câștigi peste tot. Dar abia la sfârșit decizia sa se face cunoscută publicului. Toate schimbările de situație iau naștere voalat, cu minuția lui LaBute de meșteșugar al textului, urmată întocmai de regizor. Cum fiecare personaj aruncă noi cărți în joc, mișcarea următoare nu e niciodată previzibilă. Drept pentru care, paradoxal, la un asemenea „teatru de text”, spectatorul e, tot timpul, în priză. Dezbaterea trece necontenit de la principii la detalii de o concretețe, nu de puține ori, savuroasă: poziția preferată a lui (și singura) de a face dragoste, acuplarea impersonală, în timpul căreia ea și-a făcut, într-un an, toată lista de cumpărături de Crăciun.
Cât despre centrul de greutate valorică al spectacolului, el este, cu siguranță, Mihaela Sîrbu, una dintre puținele noastre actrițe cu joc inteligent, în spatele căruia nu se simte făcătura. În personajul Abby, etalează toate dimensiunile: munți de ironie pentru incultura partenerului, dar și de autoironie pentru diferența de vârstă dintre ei, în afara uzanțelor. E când scorpie răutăcioasă, când rival sportiv față de necunoscuta soție, când frustrată, când solidară și generoasă cu cei atinși de catastrofă. Empatică cu familia lui și, evident, cu gravitatea dezastrului, acționează sub imperiul emoțiilor de moment, pe care le extrapolează la principiile morale. Șiretenia lui de a exploata un eveniment de asemenea disperare pentru a-și rezolva problema îi repugnă, ca și probabilitatea ca din cauza lașității amantului cariera să i se spulbere: „La cât m-am luptat și la câte tone de căcat am înghițit ca să ajung aici, ar fi culmea să dau cu piciorul la tot pentru un netrebnic”.
Omul are totdeauna potențialitatea alegerii. Dar adevărata posibilitate de a opta se ivește arareori. Conjunctura face ca opțiunile să devină brusc foarte concrete în piesa lui LaBute, care câștigă dând dezbaterii o greutate nu fictivă, ci reală. De aici și tensiunea permanentă. Șansa ta e acum. Nu mai e vorba despre ce-ar fi dacă..., ci despre ce facem în situația de facto? Acum, imediat. Mergeți să vă convingeți că „The Mercy Seat” e un spectacol inteligent cu tot ce trebuie ca să placă oamenilor inteligenți.

foto Maria Stefanescu

joi, 16 octombrie 2008

Lasciv. Incendiar. Adevărat

„Să ne imaginăm că suntem undeva la 30 de km de intrarea într-un mare oraș, o metropolă, fie el Bucureștiul, New York-ul, Parisul etc... Este trecut de 11 noaptea și facem autostopul… Cineva oprește... Urcăm... Ne apropiem de oraș (…) tot ce vedem pe geam în stânga și în dreapta sunt „Deformații”... De la doi oameni, care se țin de mână sau se sărută, până la prostituate, boschetari, nebuni care cerșesc la marginea străzii, bețivi, o femeie și un bărbat care stau la o terasă... dar și ceea ce nu vedem, sutele de oameni care fac sex, care omoară, care își mărturisesc te iubesc sau te omor, sutele de oameni care se ascund sau se arată în acel moment (...) Fragmente de oameni, de imagini, fragmente de sentimente, de emoții, de instincte, fragmente de crime, de omoruri, fragmente de mângâieri, de respingeri, aparținând milioanelor de oameni fragmentați ce viețuiesc fragmentat, într-o lume confuz-fragmentată...”.

Așa sună descrierea regizorului Marcel Țop la spectacolul „Deformații”, produs de Fundația „Ileana Mustață” în colaborare cu Teatrul LUNI de la Green Hours. Proiectul e inspirat din mai multe texte „concepute, scrise şi gândite colectiv”, în proză sau poezie ale unor tineri autori români contemporani, cunoscuţi ca poeţi, prozatori, publicişti: Mitoş Micleuşanu (iniţiator şi coordonator), Răzvan Ţupa, Claudiu Komartin şi Adina Zorzini.
Care nu s-au apucat să scrie oricum o „analiză poetică a realităţii contemporane”, ci încercând să trateze carențele literaturii dramatice de azi, câtă vreme „dramaturgia contemporană românească se află într-un continuu şi interminabil proces de recuperare a unor modalităţi pseudo-nonconformiste şi stereotipe de a face teatru, bazate în principiu pe exhibarea unui derizoriu social compus din caractere picante, forţat şi mediocru colorate, surprinse în situaţii dramatice comune şi inexpresive”.

Nici un spectacol valoros fără un statement percutant
Autorii, tineri prozatori, poeți, publiciști, critici, cu o medie de vârstă de 25 de ani, știu că manifestul e obligatoriu. Regizorul precizează: a ales textele lor, „printre alte motive, şi din lipsa unei alternative reale şi substanţiale în scriitura dramatică contemporană românească”. Și dacă miza e polemică, impactul va fi cu atât mai mare căci „Deformaţii aduce o critică dublă (implicită şi explicită) dramaturgiei şi spectacolelor de export sau de import la mâna a doua, concepute în genul poveştilor de groază sau al celor amuzant-penibile cu cretini din est, bazate în special pe administrarea unor aşa-zise “şocuri neorealiste” spectatorului indulgent din România sau de aiurea. Aceste texte şi spectacole, apărute pe filiera nouăzecistă a producţiei de filme gen ’’Patul conjugal’’ au, în fapt, foarte puţin de-a face cu subiectul în mod esenţial şi, în consecinţă, cu spectatorul”.

Ce se vede pe scenă după aceste declarații incendiare?
O junglă de oraș în care lucrurile se întâmplă deodată, în alb și negru, în veselie și tragedie, cu toate substanțele și pigmenții urbanismului. Cei mai strălucitori aparțin cabaretului. Decadență, putrefacție, lentoare și splendoare – iată o ecuație de impact, care se numără printre constantele spectacolelor lui Marcel Țop. Un bărbat cu expresie morbidă și perversă (Iulian Gliță) dansează frenetic și lasciv. Infecție și poleială. Artă și hormoni. Autoironia e conținută. Transa lui năclăiește de senzualitate. Parfumul tare al mișcărilor hermafrodite întinde plase halucinogene peste public. Superexcitant. Superenergetic.
În spectacolul confecționat din frânturi disparate, Marcel Țop reface grijuliu buclele stilistice. La sfârșit, același actor, printre puținii din România cu forță de convingere într-o asemenea tipologie, își va etala goliciunea. Din nou lasciv, din nou decadent, narcisiac, admirându-se într-o lume sintetică: a noastră. Nu e singura dată când regizorul rotunjește, cu arme fine, „dezordinea” de particule dramatice fără legătură, folosindu-se de repetiții care induc linii subliminale de continuitate. O joacă detașată, superioară cu clișeele. Rapelurile între diferitele părți complet rupte ale spectacolului, care își răspund una alteia, fac textura dramatică mult mai ușor digerabilă. Băieții de cartier de la început, hotărâți să-l filmeze cu telefonul - ca să-l dea pe You Tube -, pe bărbatul care s-a aruncat de la etaj și zace cu creierii împrăștiați pe caldarâm, deși un fluture divin îi propusese schimb de soartă și cădere, vor apărea pe tot parcursul spectacolului. De fiecare dată, își strigă energetic și cu delicat cinism, refrenul „Putem trece pesteeeeee”. Faptul că la sfârșit Apocalipsa – una sintetică, derivată din visul expandat al unuia dintre băieții de cartier -, li se va arăta tot lor face parte din același efort regizoral de a insinua structuri acolo unde textul, colat din disparități, nu le furnizează.
Asemenea mijloace subtile țin de maturizarea mijloacelor, dar nu de talent. Ceea ce ține cu adevărat de talent e atmosfera unică la Marcel Țop, muzica totdeauna în stare să injecteze energie (de data aceasta sound track-ul e semnat de Mitoș Micleușan), pedalarea pe foarte multe ingrediente: muzical, temporal, cu salt în istorie înainte și înapoi, cu proiecții video, cu vis și realitate. Ca și stilurile de interpretare diferite și rezultatele pe care le stoarce șamanic de la actori: Tudor Aaron Istodor, Toma Dănilă, Diana Cavallioti, Iulian Gliţă, Adina Zorzini. Da, aici nu poate fi decât talent.
Puștii de cartier sunt fermecători și needucați: Toma Dănilă, cu fes de rapper, artist al dozajelor, caricaturist subtil, bate ușor spre machism. Nimic prea mult – pare să fie deviza sa. În interpretarea celuilalt, tras ușor spre pămpălău de către Tudor Aaron Istodor, cu privirea de o limpezime în care se reflectă tot, surprizele se țin lanț. E rolul în care strălucește cel mai tare până acum, care îi scoate în evidență, cu claritate de cristal, disponibilități extrem de diverse. De la eternul țipăt adânc, de durere, „Mamă, de ce mi-ai făcut asta? Ce-ai avut cu mine, mamă?”, până la fragmentul cu Petrușka, porcul care lasă cu limbă de moarte să i se ducă poeziile la editură, într-un fragment minuțios lucrat, doldora de savoare, Tudor Aaron Istodor schimbă tonurile și registrele cu o ușurință pe care nu se știe unde o ținea ascunsă până acum. De la băiatul care își injectează meticulos drogul în venă, pe muzică populară, așezat țărănește, la puștanul de cartier, îndrăgostit și stângaci, fiecare ipostază pare să se muleze perfect pe calitățile lui actoricești.
„Deformații este ca o rază de laser, o formă evoluată de vedere ascuțit nocturnă, care ne permite să vedem și ceea ce este pe stradă și ceea ce este ascuns de ziduri, de fier și sticlă”, stipula regizorul Marcel Țop. Băieții de cartier vor fi contrabalansați stilistic de un personaj feminin expresionist (costume, Anca Cernea), cu gesturi tari și voce puternică, în permanentă autoironie, cu peruci fanteziste și puzderie de exhibiționisme. Adina Zorzini, în această apariție, critic de artă, autor dramatic și actriță odată cu „Deformații”, aduce farmecul talentului neprofesionalizat: nu jonglează cu registrul vocal, dar știe bine să mizeze pe cel atitudinal.
Mixajul cu mii de capete primește culoare și valoare și prin poezia veritabilă, spusă frumos, cu delicatețe și feminitate infinită de Diana Cavaliotti. O actriță pur și simplu cuceritoare: sensibilă, vulnerabilă, cu nămeți de ingenuitate, capabilă, de îndată ce apare pe scenă, să scufunde publicul în alte sfere.

Nu ne mai băgați cu degetul în ochi!
Obositorul deget băgat în ochi, indicând scene sociale repetitive, poate să rămână liniștit undeva la marginea artisticului - pare să fie teza lui Marcel Țop și a echipei de la „Deformații”. Pe scenă apar realități mai mustoase și mai gustoase (cabaretul e asumat) decât în obișnuitele piese ale tinerilor artiști de teatru. Nu s-au evaporat, însă, esențele tari din spectacolele cele mai reușite ale lui Marcel Țop (unul dintre cei mai complecși tineri regizori de la ora actuală) și magma frenetică și voluptoasă de extracția și parfumul putred, dar seducător al decadenței. Iată de ce experimentul „Deformații” e reușit 100%.

vineri, 10 octombrie 2008

Frumos

Greu de redat pustietatea dureroasă din hăurile de non-comunicare, tipice literaturii scandinave, nodurile din gât, aproape palpabile, dinaintea incercărilor de a arunca o punte către interlocutor, in peisajul teatral al unei națiuni atât de locvace și de dispuse să-și aloce timpul unei conversații de o viață. Sau poate mă fac vinovată de o prejudecată culturală. Dar vitalitatea noastră nu cadrează cu stinghereala lor, cu barierele care pândesc, in umbră, in fața oricărei propoziții simple. Predispoziția noastră la violarea intimității oricui, tam-nesam, nu se suprapune temperamental, sub nici un chip, cu retragerea in insule de nondialog, in inexpugnabilele tăceri din dramaturgia norvegiană. Cu atât mai mult in piesa „Frumos” (montată la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești de regizorul Vlad Massaci) a celui mai misterios, mai poetic și mai iubitor de ambiguități dramaturg norvegian, Jon Fosse (n. 1959). Toate cele peste douăzeci și cinci de piese i s-au jucat in majoritatea țărilor din Europa. Acestora Fosse le-a adăugat treizeci de volume de proză, lirică și eseu.

Publicul român s-a mai intâlnit cu opera lui Jon Fosse, o dată la Arad, la spectacolul „Vis.Toamna”, in regia lui Radu Afrim și de două ori la spectacole-lectură la ACT. Amatorii de dramaturgie norvegiană au acum prilejul să-i lectureze piesa, grație volumului scos de Editura Vremea și lansat la premiera de la Ploiești. Piesa apare in traducerea lui Carmen Vioreanu, ca toate operele din dramaturgia scandinavă de azi, care se găsesc in librăriile românești. Mă intreb oare cu cât mai sărăcuț ar fi fost teatrul românesc fără eforturile acestei traducătoare (a peste cincizeci de piese) și animatoare culturale, Carmen Vioreanu, fără legăturile meticulos realizate de ea intre literatura română și cea suedeză, norvegiană, daneză. Fără tenacitatea ei, cel puțin trei dintre spectacolele lui Radu Afrim nu ar fi existat: „Vis.Toamna” de la Arad, „Plaja” de la Brăila sau „And Bjork, of course” de la același teatru din Ploiești.

Așadar, cum să redai tăcerile incifrate, gâtuiala dinaintea oricărei articulări, cu ajutorul actorilor dintr-o națiune mai degrabă limbută? Cum să reproduci rigiditatea mișcărilor, câtă vreme limbajul corporal al românilor trimite in 90% dintre cazuri la agitație, și nicidecum la ințepenire? Aceasta pare să fi fost cea mai mare provocare a regizorului Vlad Massaci la spectacolul „Frumos”: să imbibe de disconfortul dat de alienare și incremenire interumană un public, exponent al unui popor de indivizi dispuși să se bată pe burtă cu oricine. Soluția? Regizorul alege să-i inmărmurească aproape literalmente pe actori, in buna tradiție a producțiilor sale extrem statice (ca acelea de la Teatrul ACT, culminând cu „Bash”). Schema Massaci, (non)cinetică, se vede perfect asamblată cu monotonia și repetarea agasantă a acelorași scene: calupuri de replici aproape identice, propoziții convenționale reluate la nesfârșit cu scopul de a umple abisurile dintre oameni.
Și așa, in imobilitate, repetiția abrutizantă, pietrificarea și disconfortul se fac vizibile pe scenă. Mai rămân de reprodus consecințele: stinghereala și nesiguranța. Aici intervine inovația. Căci acestea se vor traduce fizic, prin decorul lui Andu Dumitrescu. De fapt, greșit spus prin decor, de vreme ce pe scenă nu e nimic in afară de o podea mișcătoare ocupată de literele de-o șchioapă F-R-U-M-O-S. Orice pas al unui actor aduce pericolul de a-l clătina și dezechilibra pe celălalt interpret. Acesta pare fundamentul relațiilor din piesa lui Fosse iar scenograful Andu Dumitrescu ințelege să transpună respectiva stare de fapt prin cea mai pură fizicalitate. Un scenograf care nu contenește să surprindă prin inventivitate și adecvare.

Monotonie și simetrie. Reluarea acelorași scheme. Femeile trag de bărbații fiordului să-i scoată din cotloanele lor blindate. Aceeași schemă pare să se reia cu fiecare generație: fata adolescentă (Ada Simionică, prezență scenică exuberantă și din ce in ce mai stăpână pe mijloacele sale tehnice) pedalează acerb să extragă din găoacea protectoare băiatul pe care l-a intâlnit in vacanță (Cristian Popa, intr-un personaj abulic, dar surprinzător spre sfârșit). La rândul său, mama fetei (Oxana Moravec - forță a feminității și excelent dozaj al reprimării) face incercări disperate să innădească un pod erotic până la prietenul din copilărie al soțului, regăsit in fiord, alienat și pustnic, cu alarmante dificultăți de interrelaționare. (Andi Vasluianu, intr-un rol deconcertant, reușește să-și invingă obișnuita vitalitate și să convingă și in ipostazele alienării). Iar soțul, profesor de muzică, iși zdrăngănește in fiecare zi, la chitară, insingurat, compozițiile, fără speranța că i le va cânta cineva vreodată (Ioan Coman, același minunat actor dintotdeauna). La un al treilea nivel, mama sa mai poartă incă o parte din tenacitatea cu care femeile se incăpățânează etern să scoată bărbații fiordului de sub carapacea incomunicării. Fiecare dintre cele trei femei se angajează cu toate puterile, dar fără spor, in efortul de dezambiguizare masculină. Și, ca in toate spectacolele, subtilitatea rămâne marea calitate a regizorului Vlad Massaci, ca in scena in care soția se agață cu mâinile de rochie in tentativa timidă, repede inhibată, de a și-o da jos, pe măsură ce virtualul amant evocă singurul moment când a văzut o femeie dezbrăcându-se.

Eșec... eșec... eșec... in „Frumos”, pe toate planurile. În incompatibilitatea soț-soție. În incomunicarea mamă-fiu. În bariera de netrecut intre amant și amantă. Singura care pare să aibă o șansă de a se sustrage veșnicei scheme catastrofale e fiica, in dragostea ei de o vară. Dar aceasta e incă adolescentă și optimistă.
Experimentul lui Vlad Massaci a vizat, pesemne, un nou tip de interactivitate de grad II. Așa cum unii dintre tinerii regizori se obstinează să tumefieze mintea spectatorului prin violența la care il supun, așa cum alții iși doresc ca publicul să interacționeze in dezbaterile morale, tot așa sofisticatul regizor al „Frumosului”, printre ultimii mohicani ai teatrului subtil, de relații, pare să fi mizat pe alte fluide scenice: in intenția sa, audiența trebuie să se umple, să palpeze disconfortul, urâtul, blocajele de neinvins din relațiile umane. Dacă e așa, a reușit cu prisosință.

Preluat din revista Cultura, octombrie 2008

vineri, 3 octombrie 2008

Camera de hotel

Macabru? Disonant? Frisonant? Bizar? Noir? Câte puțin din fiecare în spectacolul lui Alexandru Dabija de la Teatrul Odeon, „Camera de hotel”, făcut după trei fragmente separate scrise de unul dintre scenariștii lui David Lynch: Barry Gifford. Genul e clar: comedie neagră. Și stranie... cât încape în apetența publicului. Dar talentul și îndemânarea lui Al. Dabija depășesc clasificările banale.

Te duci la teatru și constați că scenograful a aranjat un decor șui, care fură ochiul. Videoproiecțiile cineastului sau ale artistului vizual fac o atmosferă halucinantă. Coregraful s-a îngrijit și el meticulos de mișcare și adesea suplinește regizorul. Adesea fără inspirație, fără o idee clară despre ce dorește să spună cu spectacolul, fără să înțeleagă dacă are afinități cu textul și dacă da, cam de ce natură, regizorul pune cap la cap, combină și permutează ce au conceput scenograful, coregraful, artistul vizual. Iar actorii fac ce știu de acasă: cât de bine pot, mai justificat sau nu, mai fals, mai credibil. Așa că publicul reușește să mai empatizeze o dată la douăzeci de spectacole. Ei, bine, spre deosebire de majoritatea covârșitoare a regizorilor de azi, nu e montare în care Al. Dabija să nu producă recitaluri actoricești. Sala se încălzește, spectatorii marșează și se duc tiptil, halucinați sau doar amuzați, ori încotro vor să-i poarte actorii. Acesta e și cazul „Camerei de hotel”. În viziunea lui Al. Dabija, cele trei părți independente, legate doar prin faptul că se petrec în aceeași cameră de hotel, au coagulanți subliminali care fermentează un plan secund al bizareriei. Ciudățenia, anormalul, senzația de freak show se datoresc mai ales recepționerului enigmatic, care ascultă ba la radio, ba la ușă, obicei ce duce la intervenții salvatoare: „Doriți o bomboană de mentă înainte de culcare?”... și victima scapă de criminalul care tocmai se pregătea să o ucidă. Cu gesturi minime, Mugur Arvunescu joacă un personaj politicos, oficial, buimac și ușor deraiat. Prin el și prin celălalt îngrijitor, cu apariție pitorească, regia accentuează efectul de prezență, de întrepătrundere a tuturor lucrurilor, de inerție a istoriei. O comunitate de hotel e, prin logica faptelor, superficială. Lumea vine, pleacă, relațiile sunt efemere. Situațiile din text se petrec la mari distanțe în timp. Regiorul păstrează, însă, personaje dintr-o scenă și în cea care urmează, pentru ca, marginale și tăcute, să creeze impresia că spațiul s-ar fi pătruns de imaginea lor. Sau că spațiul ar avea propria memorie, ca în cazul aborigenilor din Australia, pentru care nici un gest nu rămâne lipsit de repercusiuni. Mintea năucă a recepționerului, care mai dansează din când în când cu aspiratorul, îi stochează pe toți cei ce s-au scurs prin hotel. El e avanpostul realității obiective, primul care întâmpină personajele la începutul scenelor. Cu fiecare dintre ele, povestea avanseză iar publicului i se flutură prin față diferite intimități ciopârțite.

Traseul se menține același în toate cele trei scene: de la realul obiectiv (hotel, recepționer, turiști care au nevoie de camere), la derapajul psihologic, căci fiecare prilejuiește întâlnirea cu mentalul unui personaj: în prima, schizofrenicul și dublul său materializat pe scenă, în a doua femeia care a pierdut un copil, în a treia, fetița care dansează cu bunica moartă. O bizarerie bine temperată se dovedește „Camera de hotel” a lui Al. Dabija în care o dată dublul, apoi copilul, pe urmă tutorele declanșează sau întrețin bruiajul psihic. E teatru, deci piticii pe creier se văd încarnați pe scenă în personaje distincte, cel puțin în prima și ultima parte. A doua scenă (a femeii care a pierdut copilul) îi păstrează numai în imaginar. Rapelul amintit doar din când în cînd, (copilul înecat) ne-materializat, capătă adâncime, jocul are un impact mai mare. Oricum, toate cele trei părți se întâlnesc sub specia macabrului. În prima, personajul principal, schizofren, criminal dedublat, agață o curvă pe care vrea să o omoare alături de dublul încarnat. Personalitatea disociată e reprodusă prin doi actori cu temperament diferit, Marcel Iureș (cu năuceală și derută bine controlate și dozate, dar ușor exterioare) și Mircea Constantinescu pe post de dublu autoritar. La sfârșit, polițiștii îl vor aresta. În a doua, copilul e mort și mama urmează probabil să intre în recluziune pentru un tratament. În a treia, copilul vorbește cu bunica moartă care îi spune nepoțicii că a economisit pentru ea. Doar că un plan paralel îl arată pe bancherul - la care bunica își avea depozitul -, amnezic, sărind ca un apucat de la fereastra hotelului pentru a reveni apoi în cameră. În fond, fiecare personaj eșuează, dar nota de comedie noir se păstrează în prima și ultima parte.

Excepția e scena a doua, neegalată în emoție. Aici talentul lui Al. Dabija de a scoate la lumină aurul actoriei devine evident. Partitura Antoanetei Zaharia (singura care joacă în toate cele trei momente) și a lui Pavel Bartoș, într-un rol cu totul atipic pentru evoluția de până acum a actorului, sunt magistrale. Doi soți ajung în New York, „orașul luminilor”, în plină pană de curent, drept pentru care actorii nu prea se văd. Deliberat, dar frustrant. La lumina lumânărilor, scena arată ca un priveghi pentru copilașul și liniștea pierdute în urmă cu cincisprezece ani, când, în timp ce părinții făceau dragoste, „Gândăcelul” li s-a înecat în lac. Arbitrariul tragediei anihilează judecata, în empatia publicului nu se interpun obstacole. Imposibil să nu se scufunde alături de un personaj jucat atât de bine de Antoaneta Zaharia, într-un delir infiltrat permanent în real prin diferite subterfugii ludice sau traumatizante. Halucinogenă prin cocktailul de stări și gesturi, actrița alternează reveria cu isteria, realitatea cu imaginarul fără nici o ostentație. Cu atât mai emoționant. Personajul își descoperă povestea, evident, nu direct, în succesiuni logice, care accesează judecata, ci în cioburile risipite ale emoționalului, în aparent delir sau traumatism. A ține balanța, cu un noian de candoare și inocență, între pierderea totală a controlului - iată marea artă a Antoanetei Zaharia în acest rol. Personajul său alunecă necontenit între blocaj sau paralizie completă și manifestarea energetică de la polul opus, isteria atotdistructivă. În poziția soțului iubitor, care se învârte în jurul soției fragile psihic, încercând să o ocrotească, ba îngrijorat, ba cu imensă tandrețe, ba ludic, niciodată neputincios, Pavel Bartoș reușește unul dintre puținele roluri de acest gen în care un bărbat își găsește gesturile adecvate, naturale, credibile.
Tragismul se spulberă odată cu scena a treia, un freak show, unde mama vine la ghicitoare (Liana Mărgineanu, o apariție șocantă, care merge pe genunchi) de mână cu un copil nu tocmai normal (Paula Niculiță, buimac-simpatică, într-un rol reușit, induce imediat prospețime în receptare). Fetiței îi apare bunica moartă cu care dansează pe muzica papagalului Nostradamus, „surd, orb și mort”. Energia crește imediat, momentul e luminos, oricât de tragică ar fi situația. Dorina Lazăr bombardează publicul cu savoare şi naturaleţe în fiecare minut. Prezenţa ei pe scenă e miraculoasă şi surprinzătoare. Dansul celor două, bunica moartă și nepoțica fără multe șanse, regenerează și aduce vitalitate, chiar dacă una delicată. Cu atât mai mare e impactul emoțional: prezența celor două actrițe pe scenă e nemaipomenită. Cum apare Dorina Lazăr, cum dansează, cum mișcă ușurel din șolduri, cum conduce copilul, cu multă încredere venită din moarte fac infuzia energetică a spectacolului.

Alexandru Dabija îşi reconfirmă miza totdeauna copleşitoare prin interpretarea actorilor. Chiar și într-o comedie neagră, cum e „Camera de hotel”, travaliul său e evident în spatele recitalurilor actoricești. Vizionare plăcută!

Preluat din revista Cultura, aprilie 2008

Portugalia

De jur împrejur, stuf și mărăcini. În mijloc: scena cu caracter de studio, cu public așezat la nici un metru de actori. Trei spații bine delimitate: în centru cârciuma, într-o parte, stuf și un presupus lac, în cealaltă, iară stuf și mărăcini, dar aici garnisiți cu figurine vechi de la tirurile de amatori de pe vremuri. În acest cadru, la Teatrul „Anton Pann” din Rm. Vâlcea se produce a nouăsprezecea premieră a piesei „Portugalia”, de dramaturgul maghiar Egressy Zoltan. Scrisă cu 13 ani în urmă și jucată în Cehia și Anglia, piesa a fost punctul de plecare pentru două filme.

„Când eram mic, voiam să mă fac șofer de autobuz”, mărturisește, la conferința de presă, autorul (poet, dramaturg și scenarist), câștigător al mai multor premii. „Apoi, reporter sportiv, când a devenit limpede că fotbalist nu mai pot ajunge”. Mult timp a fost bateristul unui grup rock. Pe vremea aceea nu-i trecea prin cap că va scrie. Mai ales că în tinerețe nici nu-i plăcea teatrul. Și, în general, nici acum. Majoritatea spectacolelor i se par plictisitoare. Chiar și cele pe textele lui. Oricum, agreează mult mai mult să scrie decât să vadă teatru, a sunat confesiunea lui Egressy Zoltan. Cât despre „Portugalia”: „problema periferiei e una a întregii Europe Centrale”, a declarat el, totdeauna atent la dozajul dintre comic și dramatic.
Un tânăr scriitor visează să ajungă în Portugalia. Acolo, la apus, pe malul mării, „viața se întâlnește cu neantul”. O tânără cârciumăreasă, 25 de ani, îndrăznește să viseze din când în când că va scăpa de periferia împuțită și de rudimentarii printre care își duce traiul. Străinul care sosește în cârciumă va fi Portugalia ei. Tatăl său, cârciumar cu scaun la cap, omenos și înțelept, visează că odată va iubi o negresă. Fiecare visează la evadare. Fiecare are propria Portugalie. Fiecare se dorește în alt loc, deși în piesă nu se întâmplă nimic cu nimeni.
Paradoxal, deși cu texte complet diferite, „Portugalia” de la Rm. Vâlcea are o notă comună cu „Butoiul cu praf de pușcă” de la Teatrul Sică Alexandrescu din Brașov, unul dintre spectacolele recente ale aceleiași echipe: regia Cristian Juncu, scenografia Cosmin Ardeleanu. Aceeași lume violentă, de interlopi și criminali, e îmblânzită, ba, uneori, poetizată prin spațiul totdeauna multifuncțional conceput de Cosmin Ardeleanu și prin umanismul din fiecare spectacol al lui Cristian Juncu. „Portugalia” sa e bine articulată, cu treceri ușoare, cu personaje bine conturate, coerente, vii, rotunde, care se mențin într-o linie cunoscută și ca interpretare, și ca experiență parcursă. În construcția lor, în credibilitate, în alunecarea lină de la o situație la alta sunt de găsit virtuțile și experiența regizorului. Există, totuși, pe lângă spațiul, care cuprinde, și stuful, care învăluie publicul, un element ce sparge aerul de deja-vu: cuplul de bețivi plin de poezie, mix de vulnerabilitate și delicatețe implicită. Ca majoritatea cazurilor amintite de Egressy Zoltan, el, Clamă (Doru Zamfirescu savuros în amantul pișicher, dar omenos) vrea să evadeze. Veșnic pe punctul de fugă/evadare, Clamă își respinge prietena/iubita/partenera de etilsm, avertizând-o de îndepărtarea sa cu multă grijă. Experiența a dovedit, oricum, că hotărârile/plecările lui sunt reversibile. În construcția lui Doru Zamfirescu, Clamă rămâne un bețiv inconștient, cu urme vagi de responsabilitate, pus pe fugit la Budapesta, atent, însă, să-i protejeze ei buimăceala. Iar ea, Iulia Antonie, face o bețivă cum rar s-a mai văzut: feminină, adorabilă, care cere prin toți porii răsfăț și protecție și își conservă cu orice preț haloul de drăgălășenie și umanism. Mai ales în parcursul acestui cuplu și al cârciumarului (Gabriel Tudorin într-un personaj adorabil, bonom, realist și omenos, discret și delicat ca tată), Cristian Juncu își demonstrează – pentru a câta oară? -, virtutea de a creiona relații și finețuri în interpretare.
Până la urmă, „Portugalia” e o poveste pe care autorul o imaginea ca pe nostalgia simbolistă a marilor evadări din periferia brutală de azi. Imposibil ca pentru noi să nu se însoțească de un iz dulceag, interbelic, a la Mihail Sebastian ori Victor Ion Popa. Chiar jovialul cârciumar, incongruent cu lumea de scursuri de care e înconjurat, dezvoltă o bonomie aproape neverosimilă pentru statutul său. Dar povestea funcționează mai ales prin updatarea clișeelor, căci personajele sunt vechi de când lumea: străinul care descinde în cârciumă și sucește mințile fetei, hrănindu-i și decompensându-i toate aspirațiile, e cam neserios și uită să spună că e însurat. Va sfârși renunțând și la Portugalie, și la fată și se va întoarce cumințel la nevastă (Olimpia Mălai), care apare din senin. Cool, reținut, distant, așa ar trebui să fie personajul, în intenția actorului Remus Vlăsceanu, dar se pare că granița de la o interpretare detașată la una fără nuanțe e greu de distins. Funda, în construcția Alinei Mangra, e o fată dintr-o bucată, mușcă ușor cuvintele, e dreaptă, onestă și cu doza de sentimentalism bine temperată. Inserțiile poetice ale regizorului, ca plimbarea pe bicicletă în vântul-ventilator, nu fac decât să pună pigment și credibilitate în eternul scenariu al îndrăgostirii. Finalul echivalează cu o crimă greu de justificat, comisă în off de aspirantul local la mâna fetei (Florin Beciu într-un personaj respingător, liniar, egal cu răutatea sa). Izul interbelic, cu pasiuni puternice care împing la crimă, cu oameni nevoiași care se abrutizează, e contrabalansat de spectrul larg, upgradat al alcoolismului. În vârful său: o brută (Radu Constantinov), summum de vulgaritate, cu râgâieli și gesturi obscene, care face de permanență la cârciumă. Un atavism (în acest caz) al binelui îl face Pe Satana (e chiar numele personajului) să se cutremure de plâns ori de câte ori aude de vreo cruzime sau crimă. Față în față cu el stă Preotul (Cristian Alexandrescu firesc și credibil), fără vocație, dar cu omenie. Firele sunt întortocheate, dar numai în virtual, căci în afară de crima din off și bețiile zilnice nu se întâmplă nimic.
Și totuși... se întâmplă ca la Teatrul „Anton Pann” din Rm. Vâlcea să apară un spectacol bine făcut, cu un spațiu imaginativ și actori care se întrec pe ei înșiși. E puțin lucru?

Preluat din revista Cultura, aprilie 2008