luni, 25 mai 2009

TNT și Radu Afrim în fruncea Europei

Sâmbătă, 2 mai, KulturForum Europa a acordat Teatrului Naţional Timişoara și regizorului Radu Afrim Premiul Cultural Europa pentru spectacolul „Boala Familiei M”. Distincția a fost decernată chiar de președintele organizației, dl. Dieter Topp.

Înfiinţat de ex-ministrul de externe german, Hans-Dietrich Genscher, în 1992, KulturForum Europa promovează o mentalitate culturală europeană comună, respectul şi toleranţa reciproce. Premiul Cultural Europa se acordă personalităţilor şi instituţiilor care contribuie la conştientizarea faptului că Europa înseamnă şansa unui model de convieţuire paşnică. În decursul celor șaisprezece ani, Premiul Cultural Europa a mai revenit Teatrului din Josefstadt (Viena), scriitorului american Jeff Baron, profesorului. dr. Dimitris Tsatsos, jurist grec, consulului israelian Avi Primor, Fundației pentru Cultură și Arte din Istanbul și cancelarului Johannes Rau. De același premiu s-au bucurat Eurovision și postul de televiziune 3Sat din Germania, Austria şi Elveţia.

Teatrului Naţional Timişoara a fost premiat cu importanta distincție grație diversității sale repertoriale și dimensiunii calitative a pieselor, care aduc o contribuție importantă la dezvoltarea teatrului european. Iar Radu Afrim, care în vara trecută a fost distins și cu Premiul Criticii la Festivalul de la Avignon, pentru producția sa luxemburgheză, „Mansardă la Paris”, de Matei Vișniec, primește acum Premiul Cultural Europa pentru temele abordate, care, într-un mod creativ și personal, contribuie la edificarea unităţii europene. Cel puțin, așa a sunat argumentul lui Dieter Topp. Pentru o mai bună cunoaștere a perspectivei estetice grație căreia Premiul Cultural Europa a revenit Teatrului Național Timișoara și lui Radu Afrim, dar și pentru modelul de analiză critică a spectacolului „Boala Familiei M” (care în luna iunie urmează să aibă o serie de zece reprezentații la Teatrul Odeon din Paris), performat de președintele KulturForum Europa, revista „Cultura” reproduce integral discursul lui Dieter Topp:

„Cultura nu este ceva natural. Este vorba de o realizare care trebuie „smulsă” cu efort naturii. Acest lucru este valabil pentru Europa şi mai ales pentru Europa. Toate aspectele pozitive imaginabile (spirituale, culturale şi sociale), care au dus la această idee, sunt periclitate dacă egoismele naţionale ignoră comunitatea ca întreg. Europa merită promovată şi este valoroasă în totalitatea moştenirii culturale şi sociale a fiecărui stat în parte, moştenire care trebuie încorporată, integrată şi exploatată.
Premiul Cultural Europa, decernat pentru prima dată în anul 1993 - anul Unu pentru Europa -, atrage atenţia asupra acestor aspecte şi distinge personalităţi care lucrează la elaborarea ideii de Europa şi care contribuie la punerea ei în practică: personalităţi care, prin eforturile deosebite pe care le depun, permit şi altora să realizeze că ideea de Europa înseamnă şansa unui model de convieţuire paşnică a multor oameni diferiţi a căror diversitate e percepută ca potenţial binevenit, zestre sau posibilitate care ar putea fi utilă în soluţionarea problemelor complexe cu care ne confruntăm şi nu ceva înfricoşător, străin, care trebuie distrus.
Sub conducerea unei echipe tinere şi creative formate din Maria-Adriana Hausvater pe post de director general, Ion Rizea, colaborator şi actor al acesteia, precum şi un regizor implicat socio-cultural şi emoţional în persoana lui Radu Afrim, a luat naştere o operă de artă completă, un spectacol semnat Radu Afrim, care entuziasmează. Autorul italian Fausto Paravidino a scris „Boala Familiei M” plasând acţiunea într-o Italie de care el însuşi a fugit, pe care turistul nu o cunoaşte şi probabil nici nu o place. O regăsim transpusă de Radu Afrim în spaţiul românesc.
În lipsa peisajelor de întindere nesfârşită și a şoselei cu un Fiat vechi pe margine, care duce în neantul italian, regizorul a păstrat numai limbajul străzii. Asta aşteaptă cunoscătorul de la piesele puse în scenă de Afrim şi nu e dezamăgit în cazul de faţă: nu există moarte fără scăpare, nici declin inutil, negativul este transmutat într-un frumos nou, real, teatral pozitiv. El nu vrea să schimbe societatea. Prezintă un grup social marginal cu problemele sale, din România, care ar putea fi plasat oriunde.
Ambientul unei foste cazarme amenajate de Velica Panduru ca decor pentru spectacol - un cadru compus din zidărie părăginită şi podele de lemn de un roşu aprins, din care răsare un desiş uscat în ale cărui „luminişuri” joacă actorii -, se întinde în faţa noastră încărcat de simbol. Aici, regizorul pune în scenă o aparent tipic românească „boală de familie”, receptată cu entuziasm de un public român tânăr intelectual şi însetat de cultură, care cunoaşte şi integrează atât limbajul în care a tradus Alice Georgescu, cât şi, probabil, problemele cotidiene prezentate, adesea respinse din lipsă de înţelegere.
Fascinează tablourile tridimensionale pe care le creează Radu Afrim, care este şi un excelent fotograf. Spaţiul colorat înglobează anostul, plictiseala, dialogurile care nu reuşesc să stabilească efectiv o comunicare, dând sentimentul că permanent se nasc tablouri noi, vii. Cotidianul, mizeria şi cei care vegetează în ea se transformă într-o minunată operă de artă completă, compusă din culoare, acţiune şi zgomote: murdăria are o culoare, plictiseala un nume. Un puzzle elaborat, care ilustrează orientarea regizorului, scenografiei şi actorilor spre realitatea socială şi spre cotidian, pentru a crea din acestea un nou frumos. Nu degeaba versiunea lui Afrim nu se sfârşeşte cu moarte şi haos. Viaţa străzii se ridică precum o pasăre Phoenix din cenuşă transformându-se într-un tablou viu, colorat, emoţionant, pe care Afrim îl pune în scenă în toate piesele sale şi pe care îl captează mereu fotografic.
Aceasta duce cu gândul la Pier Paolo Pasolini, care s-a simţit întotdeauna legat de mediul suburban roman pentru ai cărui hoţi, prostituaţi şi criminali mărunţi a manifestat simpatie. Ani mai târziu, regăsim aceste aspecte în realitatea României. În timp ce Pasolini a dezvăluit Italiei de atunci, într-un limbaj şocant de realist şi radical, ipocrizia societăţii italiene postbelice şi a ridicat un monument eroilor săi suburbani, Afrim rămâne mai general, multinaţional şi aduce omagiul unei categorii sociale marginalizate, care se extinde cu o repeziciune extraordinară. Asemeni lui Pasolini, Radu Afrim tratează imposibilele posibilităţi ale reacţiilor interumane. Însă eroii săi „bine proporţionaţi” îi aparţin lui. El ni-i dăruieşte sub formă de imagini, noi îi putem privi şi putem pleca acasă cu aminitirea.
Ajuns aici, sunt deosebit de bucuros să subliniez încă o dată importanţa regizorului şi a Teatrului Naţional Timişoara pentru România şi pentru Europa. În următoarele săptămâni, timp de unsprezece zile consecutiv, această piesă va fi prezentată la Teatrul Odeon din Paris şi sunt sigur că va fi foarte apreciată. Lucrul este cu atât mai important, cu cât România transmite din nou o impresie pozitivă spre Europa, obiectiv pe care îl urmăresc de mulţi ani în activitatea mea şi în materialele publicate, atât prin intermediul organizaţiei KulturForum Europa, cât şi în calitatea mea de jurnalist.
Dacă subiectele abordate de Pasolini, execuţia tehnică, distribuirea unor amatori proveniţi din mediul ilustrat sunt considerate o contribuţie importantă adusă neorealismului italian, Afrim ne oferă tablouri colorate ale neajunsurilor sociale, identificabile sub forma aceasta aproape pretutindeni în Europa unei lumi tot mai globalizate, pe care „creatorul de teatru” român o prezintă extrem de individual. El creează prin imaginile sale scenografice basme minunate, dulci-acrişoare, pune în scenă tablouri europene pe care le-am putea regăsi la Napoli, Marsilia, Manchester... şi în cartiere muncitoreşti de la marginea multor altor mari oraşe, iniţiază interacţiuni interculturale, generează o sensibilizare interculturală, promovează competenţa emoţională prin intermediul unui mesaj multicolor de toleranţă, acceptare şi diversitate în România, pentru compatrioţii săi şi pentru Europa.
Dacă politicienii străini observă (cum a făcut-o de ex. de curând Günther Oettinger, primul ministru al landului Baden-Württemberg), că „pleacă acasă cu o impresie bună" şi „că au simţit o atmosferă de început de drum", atunci putem găsi aici, în Timişoara, la Teatrul Naţional şi la regizorul Radu Afrim, rădăcinile fundamentale ale acestor declaraţii. România este „o ţară mare cu şanse mari”, însă pentru dezvoltarea infrastructurii mai trebuie făcute multe, pentru ca aceasta să se alinieze definitiv la Europa, spune Oettinger cu privirea aţintită asupra încă insuficientei dezvoltări a reţelei de autostrăzi. Procesul este lent, dar duce „în direcţia bună”. Acesta este scurtul verdict al unui politician.
Însă ţara care este România nu se rezumă la atât: regiunea Transilvania sau Timişoara; politicianul abordează aspectele exterioare ale infrastructurii fără a lua în considerare background-ul socio-cultural necesar.
Reuşind să vadă dincolo de aceste aspecte, KulturForum Europa lucrează permanent la ideea „Europa în mediul rural”. Acolo se face Europa. În capul cetăţenilor este creată Europa. Sunt multe de făcut pentru a combate frica de ceea ce este nou, străin, pentru a deconstrui prejudecăţi, pentru a avansa puţin pe calea spre toleranţă şi acceptare.

Şi iată că am ajuns din nou la Timişoara, doamnelor şi domnilor. Anul trecut, am avut ocazia să privesc şi să aflu ce se creează în Timişoara din punct de vedere cultural şi artistic, cum se împletesc aici, în vestul României, iţele europene. Regiunea este una foarte deosebită.
Ştim cum plecând din acest loc, teatrul, s-a răspândit ideea de libertate. Însă şi ideea unei convieţuiri multiculturale este fundamentată aici de patru sute de ani, o realizare europeană de care puteţi fi şi trebuie să fiţi mândri şi care în multe ţări europene nu a reuşit nici pe departe într-o asemenea măsură - în ciuda eforturilor. (Noi am eşuat până acum în Germania în ce priveşte multiculturalismul; se fac eforturi foarte mari în acest sens). Vă rog foarte mult să nu uitaţi acest lucru şi să fiţi mândri de exemplul pozitiv al României – un model pentru comunitatea noastră europeană -, şi să păstraţi, să întreţineţi şi să extindeţi această formă de convieţuire socială. Şi iată-ne ajunşi din nou la Premiul Cultural Europa 2009, distincţie acordată pentru o realizare care nu trebuie să fie originală, însă indispensabilă pentru ideea europeană pe drumul spre o casă europeană comună. Diferenţa faţă de alte distincţii europene constă în privirea orientată înainte. Se disting idei şi realizări care nu sunt încheiate şi a căror importanţă stă în aspectul orientării spre viitor.
Am acum onoarea şi bucuria personală să înmânez Premiul Cultural Europa 2009 lui Radu Afrim şi Teatrului Naţional Timişoara cu întreaga sa echipă, Timişoarei şi cetăţenilor români, vecinii noştri europeni în casa europeană comună, vecini despre care dorim să mai aflăm multe. Merită efortul să ne cunoaştem şi să învăţăm să ne apreciem reciproc. Cei distinşi vor lucra în continuare în această direcţie, ştiu asta; şi aş dori să vă invit şi pe dumneavoastră cu toţii să o faceţi la rândul dumneavoastră.
Doamnelor şi domnilor, în timpul ultimei mele vizite în octombrie 2008, o piesă pusă în scenă de regizorul Radu Afrim a fost interzisă în estul României. Tocmai această piesă şi Radu Afrim sunt nominalizaţi la premiul naţional pentru cea mai bună piesă şi cel mai bun regizor. Un semn îmbucurător de la Bucureşti, care ne dă speranţe. Stimaţi oaspeţi, în acest context, ca simbol al diversităţii europene, organizaţia KulturForum Europa îi distinge cu Premiul Cultural Europa 2009 pe regizorul Radu Afrim şi Teatrul Naţional Timişoara pentru serviciile lor ca ambasadori culturali care, în această calitate, au depăşit graniţele naţionale şi barierele cultural-istorice dintre Est şi Vest în Europa şi au evidenţiat contextele sociale din România şi din Europa în ansamblul lor”.



Perspectiva asupra acestui important eveniment pentru cultura română ar fi fost incompletă fără declarațiile premianților:

„Mă bucur că acest teatru a reușit, într-un timp atât de scurt, să sară rândul, să nu mai stea la coadă.”

Cristina Rusiecki:
Ce relevanță are pentru Teatrul Național din Timișoara Premiul Cultural Europa 2009?
Adriana Hausvater: Prin acest trofeu ne este recunoscută implicarea în viața contemporană, în social, în viața teatrală. Suntem un vârf de lance al României de astăzi, care face tot posibilul să se definească în noua situație democrată, într-o lume liberă, deschisă – în care trebuie să transportăm valorile care vor rămâne. Cred că România și noi avem foarte multe atuuri de arătat. Trebuie să ne grăbim să le scoatem la iveală înainte de a fi copleșiți de negativul pe care îl vedem pretutindeni.

C.R.: Considerați că premiul se datorează unui fapt singular, spectacolul lui Radu Afrim, strategiei dv. pe termen lung (și dacă da, care?) sau efortului susținut de networking pe care îl depune TNT de mult timp?
A.H.: Consider că se datorează cu precădere șansei, cum de asemenea cred că turneul din iunie în Franța înseamnă o șansă. Atât TNT, cât și Radu Afrim, au fost la intersecția potrivită. Dacă acum doi ani eram privită ciudat pentru că optasem în stagiune pentru mai multă dramaturgie contemporană decât s-ar fi gândit unii că se cuvine unui teatru național, în 2009, implicarea noastră în dramaturgia contemporană și într-un social actual a dovedit că e de bun augur, că a avut un rost. În condițiile în care Europa este o rețea în care România a intrat, e foarte important un network care te cuprinde prin faptul că răspunzi unor cerințe cu adevărat europene. Premiul acesta, acordat Teatrului Național Timișoara și regizorului Radu Afrim, s-a oprit în Romania, țară proaspăt integrată în UE, și demonstrează astfel că în 2009 suntem pe drumul cel bun. Ar fi bine să nu schimbăm direcția.

C.R.: Aveți emoții în privința receptării pariziene a spectacolului proaspăt premiat, "Boala Familiei M", care urmează să aibă în iunie o serie de zece reprezentații la Theatre Odeon din Paris?
A.H.: Nu am emoții, deoarece am încredere în acest spectacol și în echipa teatrului, care va fi foarte bună în Franța, așa cum este și în România. Mă bucur că acest teatru a reușit, într-un timp atât de scurt, să sară rândul, să nu mai stea la coadă. Morala: că se poate reuși atunci când echipa vrea și este alături de tine.


„Mai am o doză de curaj. Sau inconștiență. Asta a contat, poate.”

Cristina Rusiecki: În ce măsura consideri că un premiu european, după două bucăţi UNITER succesive, îţi modifică statutul, te transformă din tumultuosul regizor avangardist de acum câțiva ani în regizor bine integrat sistemului?
Radu Afrim: M-ai cam pus pe gânduri cu întrebarea asta. Nu aveam timp să mă gândesc deloc la asta. Din cauza muncii. Dar mă vezi tu bine integrat sistemului? Crezi că sistemul rezonează bine la temele și estetica pe care o propun? Uff... păi atunci să vină sistemul la spectacolul la care lucrez acum la Timișoara să văd dacă nu mă expulzează. Cred că sunt într-un punct vulnerabil. Atât în raport cu mine cât și în relația mea cu sistemul. E un punct din care pot fi lejer „ejectabil” din sistem. Nu trebuie să mă chinui prea mult. Idei periculoase sunt mereu la îndemână, mai ales într-o societate ca a noastră. Cât despre ex-avangardismul meu... eh..., te invit la „Jocul de-a vacanța (opțiune nouă)" făcut la Baia Mare. Aștept reacția Sistemului.

C.R.: Dacă facem abstracţie de discursul lui Dieter Topp, care dintre trăsăturile teatrului tău au atras acest premiu important și pentru tine, dar și pentru cultura românească, dupa părerea mea?
R.A.: Sper că atitudinea mea transpusă clar prin personajele mele așa fragile cum sunt ele. Și faptul că nu teoretizez prea mult în spectacolele mele le dă celor din exterior șansa să teoretizeze ei pe tema lor. Cu alte cuvinte, nu le iau pâinea de la gură. Sunt spectacole simple, directe care mă surprind și pe mine. N-am vorbit niciodată direct despre Europa în ele. E adevărat că mă ocup strict de texte europene noi. Și poate că, deși eu mă subestimez la acest capitol, mai am o doză de curaj. Sau inconștiență. Asta a contat, poate.

C.R.: Crezi că acest premiu îţi va uşura existența de acum înainte?
R.A.: Habar n-am. Nu am o viață grea nici acum, Cristino, de lucrat lucrez, actorii mă ascultă, mă înjură și mă cheamă din nou. Asta nu cred că se va schimba. Nu știu sincer ce să-ți zic. Dă și tu cu presupusul.

C.R.: Un premiu european care vine din țara cu unul dintre cele mai puternice profiluri culturale te face să te simţi mai deştept, mai sensibil, mai original, mai mândru, mai talentat... mai cum?
R.A.: Na... acuma ce ar trebui să-ți răspund? Mută toate aceste calități pe spectacolele mele și așa poate sună mai onest. Nu vorbește despre mine acest premiu, ci despre echipe, despre zile de muncă, despre iubiri reale „în grup”, despre obsesii consumate în comun, despre un drum. Eu cred că într-un show al meu și actorii, și sound designerii, și scenografii, toți se simt mai originali, mai sensibili, mai talentați... nu știu dacă și mai deștepți, pentru că eu merg mult pe intuiție și feeling.

Preluat din revista Cultura

miercuri, 6 mai 2009

Învârteli și plictiseli

Cu puțin timp în urmă mă grăbeam să semnez un „Apel pentru salvarea culturii vii”, consecință a retezării consistente din fondurile pentru Festivalul Național de Teatru organizat de UNITER. Apelul apăsa accentuat pe pedala solidarității (printre puținele cazuri când acest concept s-a vehiculat în breasla lui „se caută Othello, că pe Iago vor toți să-l joace”). În documentul amintit autorii clamau: „să cerem public Guvernului României, reprezentanţilor noştri din Parlament să repună în discuţie bugetul culturii şi să cheme la masa de dialog reprezentanţii evenimentelor afectate pentru a găsi împreună calea cea mai bună de salvare a culturii vii”. Se subliniase deja „Nu trebuie uitat că teatrul este o artă vie”.

Dar, după celălalt mare eveniment al anului, Gala - cum se bate UNITER cu pumnii în piept -, nu pot să sesizez decât incongruența mesajelor transmise de respectiva Uniune. Interesul pentru viu apare doar când protestăm că ne taie de la subvenții! Căci Gala arată cumva ca înțepenită în nemișcare - nu una metafizică, ci una cât se poate de prozaică. Sau cel puțin cam asta se citește în atitudinea participanților. Nici o bucurie, nici o energie la premierea creatorilor de teatru, oameni care, pe scenă sau în jurul ei, își fac meseria cu entuziasm, „carne și sânge”. Dimpotrivă: discursuri anoste, uneori la limita discordantă a cabotinismului (la profesioniști de talia lor, sinceritatea lacrimilor în fața camerei e discutabilă!), că te și miri cum pot fi atât de inteligenți și spumoși pe scenă iar acolo lipsiți cu totul și de charismă, și – culmea! -, de umor.

De apreciat noblețea cu care Victor Rebengiuc a vorbit despre concurentul său, Bogdan Zsolt. Nu și emoția prea atent dozată în legătură cu Aura Buzescu. Nespus de îmbucurător e faptul că spre deosebire de majoritatea „personalităților” care apar la televizor, amfitrionul Galei și-a remediat neglijențele lingvistice din ultimii ani. Din păcate, lista aprecierilor e scurtă. Rămâne de neînțeles obstinația cu care organizatorii îl invită pe Gyuri Pascu, uneori cu varianta extinsă, Divertis, ca să-i distreze pe artiștii care au meseria la degetul mic, imitându-le personaje și situații, când ei înșiși ar putea să o facă de sute de ori mai bine și mai cu har, că doar e profesiunea lor!

Singura excepție energetică, singura pată de lumină (și culoare!), autentică în reacții, cu alte cuvinte, singura cu substanță umană a fost actrița Antoaneta Zaharia, distinsă cu Premiul pentru dramaturgie. Și cam singura dintre premianți sub vârsta respectului necondiționat, dacă exceptăm Premiul de debut (dacă și debutul s-ar face pe la 60 de anișori așa, ce ușurați ar respira membrii juriilor!). Chiar și Marius Manole, totdeauna spiriduș plin de vitalitate, în stare să impregneze totul în jur cu energie, în ambientul Galei a părut la fel de cenușiu și lipsit de vlagă ca toți ceilalți. Știm că oricare dintre ei, în fața „civililor” sau a prietenilor, descarcă tone de umor și energie. Atunci, ce-i face așa de șterși la Gală? Pesemne, structura elefantizată și ochii bine bandajați ai nucleelor de putere și juriilor UNITER îi devitalizează complet. Ne ducem la Gală sau ne uităm la televizor cu convingerea că premiile se vor da pe un soi de cumetrii (mai elevate, dar tot cumetrii). De aici incongruența cu disperarea din apelul „salvați cultura vie”. Viul înseamnă schimb între generații, or, ce ne arată Gala e, de multe ori, o cultură muzeificată, dacă nu de-a dreptul conservată în formol. UNITER-ul premiază nu dinamismul, nu schimbul de valori și energii, ci ceea ce e cel mai comod (an de an aceleași nume consacrate, de atâtea ori fără legătură cu performanța din stagiunea respectivă), ceea ce presupune zero responsabilitate sau de asumare a unei opțiuni. Important e să nu gândim și să ne supunem cuminței la jocuri de tip: nu-l/o nominalizăm pe X la secundar, ci la principal ca să nu-i facem concurență lui Y care trebuie nepărat să câștige. Și aceasta e încă o schemă simplă. Câte premii sunt curate, nesusceptibile de asemenea culise? Ce mai supraviețuiește, după ele, din considerația onestă și demnă pentru valori? Nici Sherlock Holmes n-ar putea să descopere, iar o echipă de sociologi ar avea ce munci la un asemenea studiu de caz.

Mari valori ca Valeria Seciu, Victor Rebengiuc, Mariana Mihuț, care de cele mai multe ori garantează ab initio valoarea unui spectacol (cum se întâmplă și în „Moartea unui comis voiajor”, și în „Lear”), ca să nu mai vorbim de Olga Tudorache (în afara oricărei competiții), rămân monumente în fața cărora ne înclinăm cu pietate. Dar anvergura artei lor iese cu atât mai mult în evidență cu cât se lasă înconjurați, chiar și pe podiumul de premiere, de generațiile care le urmează.

La Gală, însă, un aer de ciclicitate demn de reiterarea „Mioriței” se reia din generație în generație. Deși, nu știu cum, toți cei în legătură cu Premiile UNITER dau impresia că s-au topit într-o aceeași generație. O legendă nefericită de acum vreo patru ani spunea că, văzând nominalizările, una dintre criticăresele de putere din juriul final, și-a pus mâna în șold și a întrebat: „Ce-i cu toată ungurimea asta aici? Vă arăt că nu câștigă nici unul?”. Și, incredibil, așa a și fost! Nu voi relua discuția. Toate sforile trase pe la spate, și pro, și contra, sunt la fel de murdare iar graba cu care juriile finale îl pasează an de an pe Bocsardi Laszlo și echipa lui, de exemplu, ar merita același sarcasm ca și atunci. El pare principalul învins (cum mai acum câțiva ani era Afrim) din luptele și etalarea de mușchi dintre criticărese și critici sau dintre alte nuclee de forță. Din păcate, după atâtea trecute Gale UNITER, s-a văzut că cea mai mare pierdere adusă de obtuzitate și de permanentele râci între „forțoșii” teatrului, cu pretențiile lor olimpiene, paradoxal, nu ține de emoția și ciuda pricinuite de nedreptățile punctuale, ci de pierderea sistematică a gradelor de credibilitate a instituției. Oare ce procent s-ar obține la întrebarea „aveți încredere în justețea Premiilor UNITER?”, în marea familie a teatrului, din care UNITERUL pare una mititică, cu membri dispuși să își dea veșnic premii între ei? La anul va reveni, probabil, plutonul de schimb, cu neprețuiții Măniuțiu și Tocilescu. Și tot așa, și tot așa, și tot așa! Doamne, câtă plictiseală! Greșesc?

Preluat din revista Cultura

vineri, 1 mai 2009

Efectul de turnesol

Un spectacol ca „Ivona, principesa Burgundiei”, de Witold Gombrowicz, de la Teatrul „Tamási Áron” din Sfântu Gheorghe, în regia lui Bocsárdi László, care a obținut cinci nominalizări UNITER (Cel mai bun spectacol, Cel mai bun regizor, Cel mai bun actor în rol principal, Mátray László, Cel mai bun actor în rol secundar, Pálffy Tibor și Cea mai bună scenografie, Bartha József), merită luat în considerare. (Nu că juriile UNITER n-ar face aproape an de an gafe epocale sau n-ar urca pe podium și producții submediocre, cum s-a întâmplat de atâtea ori în vremurile recente!)

Semnătura lui Bocsárdi László conferă spectacolului o construcție serioasă, cu linii sobre, eșafodată în jurul unui centru semantic, fără gratuități stilistice, cu un comic de bun gust, în doze fine și bine ponderate. Obiectul privirii grotești îl face eticheta de la Curte, barieră solidă care interzice pătrunderea oricărui firicel de aer liber în societatea bine reglată. Aici opulența nu aduce nimic nou iar plăcerile - bine plasate în coduri -, sunt la îndemâna tuturor. Un hedonism consolidat în establishment, eleganța și huzurul garantează tineretului (al cărui reprezentant e Prințul Filip) doar apatia. Lucrul e evident din prima scenă, când tot soiul de frumuseți trec sau dansează languros prin fața celor trei nobili adormiți cu ziarul pe ochi fără să obțină vreo reacție.

Într-o asemenea ambianță, din spatele unui paravan care ascunde groapa cu noroi, apare Ivona, ființă debilă și neplăcută. Actriță de regulă frumoasă pe scenă, cu noblețe și prestanță în rolurile shakespeareane, Kicsid Gizella reușește acum să devină respingătoare. Otova, fără nimic fragil, nici feminin, costumul conceput de Dobre Kothay Judit o face încă mai hidoasă. Când băieții vin să chinuiască handicapata, ea, cu extraordinara forță de expresie a actriței, înțepenește ca o insectă îngrozită, mișcându-și numai degetele. Când viitorul soț încearcă să o recupereze de la Prinț, se trage frenetic de sânii lăbărțați caricatural. Când la curte se dă o petrecere în cinstea logodnei sale, înaintează poticnit pe tocuri. În partea a doua, costumul bărbătesc o face perfect asexuată. Remarcabilă, deci, transformarea actriței de la rolurile de femeie atrăgătoare și nobilă (Desdemona din „Othello”, de exemplu) la pocitania cu efect de turnesol pentru conștiințele celor cu care vine în contact. Deși Ivona, ca personaj principal care dă titlul piesei, nu spune decât patru replici în tot spectacolul, devine centrul în raport cu care se structurează toți ceilalți. Arătarea se uită înăuntrul fiecăruia, revelându-i hibele, gunoiul existenței bine ascuns sub preș și camuflat în tăceri criptice. Ochii ei inexpresivi, machiați cu roșu, cu privire urâtă și fixă iscodesc de pe ecranul video. În fața diferențelor acestui specimen care iese din tiparele obișnuitului, parașutat la curte de simpla toană a Prințului, fiecare personaj își devoalează petele, de la cele mai nesemnificative, producția de versuri stupid sentimentale cu rimă în călin, mălin, arin, care nu cadrează cu rolul și maturitatea revendicate de poziția de regină, până la crima de tinerețe a regelui, înfăptuită cu ajutorul bunului său prieten de atunci, azi șambelanul Curții, după violarea unei lenjerese.
Totul se învârte în cercuri strâmte, eterna sarabandă a rolurilor sociale sufocante îl obligă pe individ să le joace. Istoria se repetă. Sătul să-și probeze neputința și lipsa de apetit pentru specimenul cu care s-a logodit, apăsat de disconfortul de a-și vizualiza propriile limite, Prințul Filip decide împreună cu prietenul său Chiril (Vata Lorand) să-și omoare logodnica. Regizorul gradează milimetric caricatura (fiecare îl spionează pe celălalt pregătind aceeași crimă, fără a-și da seama de intenții, în scena cu pricina) din etalarea planurilor ascunse ale întregii familii regale, hotărâte să extermine apendicele nedorit. De la tradiționalul omor feminin, prin otrăvire, pus la cale de regină (Gajzago Zsuzsa) la cel frust, prin cuțit, visat de Prinț, nici o formă de asasinat nu se uită. Crima subtilă și perversă, cu mâinile curate, va fi opera șambelanului care, sub ochii tuturor, o provoacă să se omoare singurică, din neîndemânare, la o cină cu pește.

Pentru partitura aceasta Pálffy Tibor e nominalizat la Cel mai bun actor în rol secundar. Apogeu al diplomației și etichetei de la Curte, recte climax al ipocriziei și îndepărtării de natural, Șambelanul își ocupă poziția ca să descopere soluții elegante pentru cele mai infecte situații. E suveranul științei comportamentale în lumea în care supușii dezvoltă voluptatea slugărniciei (ca în scena aghiotanților regelui care tremură de frică și când primesc acceptul stăpânului pentru felurile de la dineu sau pentru toaleta ambasadorului, și când încasează refuzul în privința grațierii unui om). Aici, unde fiecare îl supraveghează pe fiecare și toți poartă costume de azi, secvențele video par cerute de text. Evident, cel ce filmează, guvernatorul imaginii va fi Șambelanul. După cum se vede la apariția perechii regale, cei de la Curte sunt păpuși fără viață, care își joacă doar rolurile corect. În fața camerei, fetele se mișcă sexi, regele miluiește un cerșetor... Pálffy Tibor construiește excepțional, în tușe delicate o arătare insidioasă, care apare peste tot și știe tot. Expesivitatea sa corporală e desăvârșită, sugerând din umbre homosexualitatea latentă a personajului, ca și diplomația educată până în straturile adânci. În caricatura cu contururi fine, actorul își jonglează captivant vocea în tonurile joase ale discreției sau complotului.

„Crezi că Isus Cristos a murit pe cruce pentru tine?” „Desigur”, răspunde Ivona. Deși toleranța indusă de educație e exemplară, curtea nu-și poate reprima iritarea naturală în fața diferenței acestui personaj care o scoate din minți. Revolta Prințului împotriva etichetei, a luxului, opulenței și hedonismului omniprezente, a existenţei strict codificate, a sexului facil cu oricine i-ar trece prin cap ia forma interesului pentru Ivona. Adică pentru creatura slabă, debilă, de respingătoare neputință, pregătită pentru replica „Desigur”. Mecanism care declanșează căutarea prințului dincolo de fațadele și obișnuințele vieții, Ivona dă startul privirii înspre sine, punându-i în față oglinda ei ciopârțită. În fascinanta construcție plină de vitalitate și verosimil a lui Mátray László (nominalizat pentru Cel mai bun actor în rol principal), Prințul e adolescentul la vârsta căutărilor, când totul e permis, dar nimic nu mulțumește. Abisal, nesătul de experiențe, generos și nobil, se lasă măcinat de tentația esențelor. Natura bună nu îi permite să treacă pe lângă ființa informă fără să-i întindă o mână. Când ea pare atașată, noblețea îl obligă să o păstreze. Cu impulsuri nobile răsturnate în proiecții criminale, cu atracții smulse din ordinea firii și apoi revenite la normalitate, Prințul parcurge ezitant o firmitură din drumul cunoașterii. Iar normalitatea redescoperită va fi o femeie frumoasă, generoasă și înțelegătoare, Pal-Ferenczi Gyongyi, cu o apariție fenomenală, de ținuta Gretei Garbo, și o prezență scenică deosebită.

M-aș hazarda să spun că de mai mulți ani, Bocsárdi László furnizează cele mai consistente, rotunde și coerente spectacole de pe scena românească. S-ar zice că e singurul regizor care nu se lasă sedus nici de joculețe sensibile, dar fără miză, nici de parada de stil și etalarea de efecte, nici de frânturile mititele și puțin semnificative din oglinjoara socială a vremii. Părând ultimul mohican fidel sensului, dispus să-și muleze arhitectura expresiei în jurul unui centru de forță semantică, spectacolele sale au totdeauna greutate și construcție matematică. „Ivona, principesa Burgundiei” o dovedește.

Preluat din revista Cultura

„Când facem teatru, încercăm să creăm diferite structuri ale liniștii”

Bocsárdi László în dialog cu Cristina Rusiecki

Bocsárdi László este unul dintre cei mai valoroși și serioși regizori de teatru ai noștri. Spectacolele sale au substanță iar profesionalismul creatorului nu suferă nici o breșă. Anul acesta, producția sa, „Ivona, principesa Burgundiei”, a primit cinci nominalizări UNITER (Cel mai bun regizor, Cel mai bun spectacol, Cel mai bun actor în rol secundar, Pálffy Tibor, Cel mai bun actor în rol principal, Mátray László, Cea mai bună scenografie, Bartha József). Din 2004 până acum, Bocsárdi László a mai fost nominalizat de trei ori la Premiul pentru cel mai bun regizor. De numele său se leagă și construcția Teatrului „Tamási Áron” pe care, împreună cu actorul Nemes Levente, îl conduce de cincisprezece ani. Încet-încet, datorită montărilor sale, teatrul din Sfântu Gheorghe s-a văzut tot mai des nominalizat la Premiile UNITER din ultimii ani. De curând, la Sfântu Gheorghe, s-a încheiat Bienala Internațională de Teatru „Reflex”, organizată de Teatrul „Tamási Áron”: un festival pe măsura creierului său, cu spectacole serioase și importante.


Cristina Rusiecki: Azi se încheie prima ediție a Bienalei Internaționale de teatru „Reflex” de la Sfântu Gheorghe. Cum v-a venit ideea acestui festival?
Bocsárdi László: Când am semnat contractul de cinci ani pentru management la Teatrul „Tamási Áron”, m-am angajat că voi face două ediții de festival, în al treilea și al cincilea an. Iar când m-am gândit prin ce formă aș putea să sărbătoresc cei șaizeci de ani de existență a teatrului nostru mi-am dat seama că cel mai potrivit ar fi un festival. Mi-am dorit ca prin intermediul său să facem o analiză a teatrului contemporan. Mă interesa zona formată din anumite țări care de regulă nu apar împreună în festivaluri, deși și geografic, și politic au multe în comun. Sunt aproape, dar au diferențe culturale mari. Am zis să pornim dinpre România înspre Germania, inima Europei.


C.R.: Ce țări intră în zona despre care vorbiți?
B.L.: România, Ungaria, Polonia și Cehia. Iar invitatul special e din Germania. Inițial, voiam să avem și un spectacol din Franța, „Woyzeck”, al Companiei lui Josef Nadj. Dar nu am ajuns la o învoială și lucrurile s-au complicat. Nu aveam bani destui pentru ei. Apoi am reușit să intru în contact cu Deutsches Theater. Văzusem „Emilia Galotti” care m-a tulburat. Mi s-a părut un spectacol extraordinar ca idee regizorală. Iar ca joc al actorilor - surprinzător de adevărat și foarte diferit de cum lucrăm noi în România. Le-am urmărit spectacolele în continuare. Mi-am zis că festivalul nu are sens dacă nu invit Deutsches Theater care mi-a plăcut atât de mult. Ca să fiu sincer cu el. Adică să fac un festival despre care cred eu că e important. Apoi ca să-l vadă spectatorii din țară, dar și din orașul acesta, unde de cincisprezece ani încercăm să face teatru contemporan.

C.R.: Drumul teatrului pe care dumneavoastră îl numiți contemporan a fost lin în Sfântu Gheorghe?
B.L.: La început, am întâmpinat foarte multe greutăți legate de așteptările spectatorilor.

C.R.: Sunteți director la „Tamási Áron” din Sf. Gheorghe de foarte mulți ani. Construcția acestui teatru multipremiat sau cel puțin multinominalizat în ultimii ani se leagă de numele dumneavoastră. Cum l-ați găsit când ați venit prima dată aici?
B.L.: Sunt director general de trei ani, dar din 1995 am fost directorul artistic al teatrului. Am venit aici cu o trupă de șase actori și cu o colegă de la Regie, Barabás Olga. Am terminat împreună în 1995, la Tg. Mureș, la clasa lui Tompa Gábor. Acum ea lucrează la Teatrul de păpuși din Tg. Mureș. Cât a fost angajată la noi, vreo zece ani, a făcut spectacole foarte bune, printre care un „Don Juan” formidabil. Mai era coleg cu noi Kovesdy Istvan, acum directorul Teatrului Maghiar din Tg. Mureș. Faptul că am devenit director general nu a însemnat o schimbare radicală. Și înainte conduceam teatrul împreună cu Nemes Levente, directorul de atunci, de care mă leagă o prietenie extraordinară.

C.R.: Spuneați că publicul nu era obișnuit cu teatrul contemporan.
B.L.: Da, teatrul de aici a fost împins la autodistrugere. La sfârșitul anilor '80, teatrul era forțat să se autofinanțeze prin vânzarea biletelor pentru că nu a mai primit bani de la buget. Și atunci a fost nevoit să joace spectacole care-i aduceau bani: doar muzicaluri. Din cauza aceasta cei mai buni actori au emigrat din țară. La începutul anilor '90 trupa era distrusă. După cinci-șase ani de asemenea spectacole chiar și actorii își pierduseră busola: nu mai știau ce înseamnă teatru. Spectatorii erau obișnuiți numai cu cabaret. În '94-'95 am început să lucrăm așa cum credeam noi că trebuie făcut teatrul contemporan. Asta a dus la conflicte enorme. Cei din oraș care aveau abonament, obișnuiți cu spectacolele distractive, s-au înfuriat atât de tare că au încercat să-l forțeze pe director să demisioneze. Cei de la Județ, care finanțau teatrul pe vremea aceea, cereau stăruitor să mă înlăture pe mine, pe motiv că duc teatrul într-o direcție tâmpită. Erau meciuri foarte dure, dar am reușit să nu cădem de pe cal. Iar acum călărim destul de lejer.

C.R.: Câte reprezentații poate avea un spectacol într-un orășel de 60 000 de locuitori?
B.L.: Cam cincisprezece. Avem probleme și pentru că împărțim aceeași scenă cu Teatrul „Andrei Mureșanu”. Nu putem repeta cât am vrea în sală pentru că trebuie să jucăm mult. Acum, problema e în curs de rezolvare. Teatrul „Andrei Mureșanu” va avea un alt sediu și atunci lucrurile vor fi mai ușoare.

C.R.: Acum, în timpul Festivalului „Reflex”, sălile au fost arhipline, chiar la spectacole foarte grele, ca „Procesul” sau „Orestia”. Cum s-a petrecut schimbarea aceasta?
B.L.: Cu mare răbdare. Spectatorii din Sfântu Gheorghe au devenit un public de teatru contemporan. Schimbarea a intervenit după zece ani. Încet-încet s-a format un nou public care înțelege și apreciază acest gen de teatru. Am încercat să rămânem consecvenți chiar și când invităm spectacole. Mult timp am fost în relații foarte bune cu Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. Schimbam abonamentele cu ei, veneau și jucau spectacole aici. Publicul din Sfântu Gheorghe a putut vedea montările lui Vlad Mugur. Spectatorii primeau ce credeam eu că e important să vadă. Încercam să evit teatrul comercial, de prost gust. Acum îi văd fericiți deși asistă la spectacole grele. Din cauza aceasta și festivalul a funcționat foarte bine.

C.R.: Să ne întoarcem la alegerea spectacolelor din festival.
B.L.: Am invitat spectacole care etalează cât mai multe căi posibile de a face teatru. M-am gândit că dacă spectatorii le văd, asta ne va ajuta pe noi toți să pășim mai departe. Am vrut ca actorii mei să vadă cât mai multe tipuri de teatru iar personalul tehnic să aibă contact cu teatre importante. Concluzia a fost că trebuie selecționate spectacole reprezentative. Dar cum știi ce e reprezentativ? Critica teatrală poate face ceva să devină reprezentativ, oficializat într-o țară. Ea are forța să împingă mișcarea teatrală în anumite direcții. Uneori sănătoase, altădată forțate. Am vrut să vedem ce fel de teatru preferă critica din aceste țări dinspre est spre centrul Europei.

C.R.: Și totuși, care a fost criteriul de selecție al spectacolelor?
B.L.: Spectacolele premiate din ultimele două stagiuni, care intrau în scena noastră, unde nu avem un spaţiu foarte mare. Din cauza aceasta, cel mai mult m-a durut că nu am putut aduce „Unchiul Vanea” de la Teatrul Maghiar din Cluj, care, după mine, reprezintă acum cel mai înalt nivel al teatrului românesc. Următoarea variantă era „Faustul” lui Siviu Purcărete de la Sibiu, dar nici el nu intra aici. Și așa am ajuns la Teatrul Odeon, cu „Ionesco: Cinci piese scurte”, nominalizat pentru Cel mai bun spectacol și Cea mai bună regie. Din Ungaria am invitat spectacolul „Ultima noapte a carnavalului” de Goldoni, de la Teatrul Katona József, care în 2007 a câștigat toate premiile. Am mai invitat și un spectacol făcut de Zsótér Sándor, regizorul cel mai premiat din Ungaria în ultimii zece ani. În Cehia, Divadlo Komedie din Praga fusese cel mai important teatru din Cehia din 2007. Spectacolul „Procesul” după Kafka a luat Premiul pentru cel mai bun spectacol și pentru cel mai bun actor. Nu mi s-a părut important să fiu eu de acord cu spectacolele, nu voiam să fie un festival făcut de Bocsardi. Adică voiam un festival organizat de mine, în care alegerea să fie obiectivă. Eram și eu curios cum vor arăta spectacolele în acest orășel mic. Din Polonia am mai ales și spectacolul de la Stary Teatr, teatrul cel mai important din Polonia, montat de Jan Klata, un regizor în urcare, cu un avânt imens. S-a organizat deja un Festival Klata doar cu spectacolele lui. E un fel de Afrim al nostru. Pe mine mă fascinează teatrul polonez de mult timp. Tadeusz Kantor e unul dintre regizorii mei de căpătâi. Cred că teatrul lui e foarte contemporan și acum prin modul în care reușește să devină foarte personal în legătură cu problemele lui, cum ar fi tatăl său, și cu clasa prin care își exprimă foarte coerent anumite idei teatrale. Mă fascinează și că vine din zona artei plastice. Am vrut să invit încă un spectacol al lui de la Wrocław, intitulat „Transfer”, interesant pentru că era jucat de civili foarte în vârstă. Un fel de teatru politic, dar important și din punct de vedere estetic. Dezbate o problemă foarte acută și acum în Polonia: exterminarea germanilor din Wrocław după Al Doilea Război Mondial. Acolo erau mulți germani, acum nu mai este nici unul. Spectacolul nu dă vreun verdict. Apar șase bătrâni polonezi din Wrocław și șase bătrâni germani care au fost din Wrocław, dar acum trăiesc în diferite părți ale lumii. Din această cauză spectacolul e foarte scump: oamenii trebuie adunați din atâtea zone. În centru se află omul mic care nu are nimic de-a face cu politica, dar cade în cursa ei tot timpul. Spectacolul era bun și frumos, dar din păcate a trebuit să renunț, pentru că nu am primit toți banii promiși inițial. Atunci am invitat din Polonia un alt spectacol din zona teatrală a artei plastice. Am ajuns la Leszek Mądzik, care de patruzeci de ani face un teatru vizual, aș zice eu extraordinar prin simplitate și adâncime. Ei au reușit să facă rost de finanțare de la Ministerul Culturii din Polonia. Inițial, renunțasem și la ei din cauza banilor, dar în ultimul moment lucrurile s-au aranjat.

C.R.: Care au fost forurile care au finanțat festivalul?
B.L.: Marea mea durere e că de la Ministerul Culturii nu am primit deocamdată nici un ban. Am primit de la oraș și de la județ, am primit din Ungaria niște ajutoare, de la firme din împrejurimi. Așa s-a adunat o sumă cu care am putut să fac festivalul. A trebuit să renunț și la muzică. Voiam muzică alternativă sau jazz contemporan din fiecare dintre țările amintite ca să vedem cum arată și muzica de acest tip în zonele respective. Nu am putut invita atâția oameni din breaslă cum aș fi vrut. Intenționam să invit mai mulți critici de teatru din acele țări. Ar fi fost important să se întâlnească și ei, dar nu au mai fost bani. Au venit critici mai ales din România și câțiva, dar foarte puțini din Ungaria.

C.R.: Din producțiile de la Sfântu Gheorghe ce ați ales?
B.L.: Ne-am gândit să arătăm ce este mai important din punct de vedere teatral în orașul nostru și, slavă Domnului!, sunt câteva lucruri reprezentative pentru teatrul contemporan. Pe mine numai acesta mă interesează, teatrul care vorbește despre stările și sentimentele prilejuite de ceea ce se întâmplă în jurul nostru. Interesant că toate spectacolele invitate, premiate la ele acasă, sunt pe texte clasice. Și eu am preferat totdeauna să lucrez piese clasice pentru că pot vorbi de zilele noastre. Mă interesează relația lor cu lumea noastră. Cum funcționează pentru noi un text grecesc antic? Eu cred în continuitatea spiritului. Dacă ne rupem de el, suntem doar la modă, nu avem trimiteri nici înapoi, dar nici înainte. O chestie la modă moare repede. Devine importantă la un moment dat și apoi se stinge pentru că nu are legături prin care să-și tragă energia pozitivă a spiritului uman care vine din depărtări.

C.R.: În ce măsură spectacolul dumneavoastră, „Ivona, principesa Burgundiei”, cu cinci proaspete nominalizări UNITER, e teatru contemporan? Care e legătura acestui text scris în prima jumătate a secolului trecut cu problemele noastre de acum?
B.L.: Textul e foarte contemporan. Poate pare mai puțin actual dintr-o cauză care pe mine mă bucură mult: e complex, reușește să atingă multe niveluri, lucru rar la textele contemporane. Se ocupă de omul din cultura vestică, puternic individualizată, cu multe boli interioare, diferită de teatrul tradițional din Orientul îndepărtat - Japonia, China, Tibet -, care se înrudește cu ceea ce găsim la grecii antici, mai apropiați de cultura din Est. Mai ales la Eschil, pentru că de la Euripide se naște deja teatrul european cu problemele eului. Gombrowicz reușește să reprezinte monumental eul, având dimensiunea veritabilă a tragicului. Piesa are trimiteri la poveștile noastre esențiale - la Mântuitor, de exemplu -, a căror adâncime nu o vom înțelege niciodată. Se învârte într-o zonă a metafizicii care este chiar cheia culturii noastre. Cu cât înaintez în vârstă cu atât fenomenul creștinismului mi se pare mai radical, mai crud și mai elementar. Aceasta se regăsește în textele scrise după secolul al XIX-lea în Europa. Piesele foarte bune ating această zonă, cum s-a întâmplat în spectacolul după Kafka, construit în jurul eului omenesc, dar și al misterului existenței noastre. Scriitori polonezi importanți ca Gombrowicz sau Witkiewicz sau un text contemporan formidabil, pe care am avut ocazia fericită să-l montez, „Profetul Ilie”, de Tadeusz Slobodzianek, scris în 1992, se leagă de misterul credinței: ce înseamnă credința, unde a ajuns azi, ce poate fi Mântuitorul pentru noi acum, într-o lume amestecată, de bâlci?

C.R.: În această ordine de idei, considerați că răspunsul strecurat de Ivona - „Desigur” -, la întrebarea Prințului Filip, „ Crezi că Isus a fost răstignit pentru tine?”, are relevanță pentru lumea noastră?
B.L.: Da, pentru că întrebarea e pusă de o persoană care nu prea înțelege problema și se folosește de cuvintele care îi vin la îndemână. Cu atât mai șocant e răspunsul sec al cuiva care vine din zona aceea. E greu pentru noi toți să o suportăm pe Ivona - a fost important să subliniez această latură a sa -, dar intervențiile ei, deloc banale, dimpotrivă, greu de înțeles, ne șochează. Ființa debilă pare că știe niște lucruri necunoscute nouă. Nu le explică, dar pare că le știe. Are o înțelepciune specială. La un moment dat, Prințul Filip remarcă în prezența lui Chiril: „De ce vorbește de Dumnezeu cu această atitudine?”. „Are ceva înțelepciune pe care eu nu o înțeleg”, răspunde el. Aici e misterul Ivonei și e genialitatea lui Gombrowicz: ființa greu de suportat ne provoacă și de aceea simțim nevoia să o distrugem, nu o putem tolera lângă noi. Tot așa s-a întâmplat și cu Mântuitorul. A apărut cineva care a început să spună niște lucruri adevărate, care sunau bine. Dar când oamenii încercau să le dezvolte, să le urmeze, și-au dat seama că sunt neputincioși, că se dezvăluie în fața celorlalți. De aici dorința de a-L distruge: enerva lumea deși îi arăta drumul dreptății absolute. Noi nu suntem în stare, numai sfinții sunt apți să pășească pe acest drum. Noi rămânem doar cu dorința. Mă fascinează ideea aceasta de mult, pentru că îl caut pe El. Mi-am dat seama că de fapt nu putem fi creștini. Am vrea doar. Există creștinism, dar nu creștini.

C.R.: Cum marcați diferența aceasta?
B.L.: A fi creștin înseamnă a fi așa cum ar trebui să fii după învățăturile Lui. Dar despre cine putem spune că e sfânt?

C.R.: Poate ajunge cineva sfânt în societatea în care trăim?
B.L.: Nu, din păcate. Actualul sistem al societății există pentru că încă nu s-a găsit ceva mai bun. Societatea distruge posibilitatea de a trăi după cum zice Scriptura. Sigur, sunt și pasaje ca „Să dai Cezarului ce-i al Cezarului”. Dar în esență omul nu poate fi mântuit, nu poate ajunge în ceruri decât dacă scapă de influența societății. În majoritatea cazurilor, în societate, important e cum îl văd ceilalți. În „Ivona...” despre asta e vorba. Mă port într-un fel ca să apar cumva în ochii celorlalți, ceea ce nu are nici o legătură cu Mântuitorul, cu esența adevărului absolut. Dacă cineva mă face să-mi dau seama cât de fals sunt nu-l pot suporta și îl voi distruge. Ivona e victima unui omor colectiv, din nou, o trimitere genială la uciderea Mântuitorului. Textul e nemaipomenit pentru că nu e ideologic. Atunci ar fi fost banal. Dar nu arată explicit ceva. Ne prezintă doar o situație. Gombrowicz are un curaj extraordinar: nu se sfiește să ne spună în față cum suntem. Și să-și spună în aceeași măsură și lui, pentru că se simte o extraordinară autocunoaștere. Sunt multe texte de teatru bune, dar acesta cred că este printre cele mai importante din secolul XX. Mi se pare că se apropie de „Hamlet”.

C.R.: De ce?
B.L.: Pentru că și în această poveste prințul e singura persoană care observă situația de robie spirituală în care sunt cu toții, chiar și el. Și vrea să iasă din ea. Dar pentru asta are nevoie de un gest foarte curajos care, cum îl avertizează regele, contravine legilor naturii: iubește o fată urâtă. Unde scrie că numai fetele frumoase pot fi iubite de un prinț? La sfârșitul primei părți, Șambelanul îi spune lui Chiril că femeile urâte sunt cele mai periculoase. Sună haios. Dar prințul întrebase la început: „Nu pot iubi decât o femeie frumoasă? Una urâtă nu pot?”. Filip are o tendință spre absurd, spre ceea ce nu se poate. Mântuitorul ne sugerează ceva ce nu putem face pentru că suntem prea slabi. Oamenii au primit în dar și spiritul divinității. Tot ceea ce e bun în om e Dumnezeul din el. Tot ce e om în el e răul. Filip își dă seama instinctiv că ar putea ieși din fundătura în care sunt toți dacă ar putea să o iubească pe urâtă. Apoi, când aude că ea îl iubește, treaba se complică și ajunge la o tulburătoare metafizică a iubirii. „Dacă ea mă iubește, eu nu pot să nu o iubesc” sau „Mergem să învățăm să ne îndrăgostim”, zice el. Iar Gombrowicz contrapunctează prin Chiril: „Așa ceva nu se poate!”. E o încercare de a ieși din cercul închis al spiritului nostru. Degeaba știm ieșirea arătată de Mântuitor, tot nu avem puterea să ieșim din acest cerc. Cei care ies nu mai au dorința să revină. Dar e foarte dureros să ieși din această zonă omenească, plină de elemente negative. A ieși înseamnă a urma chemarea divinității din sufletul nostru. Posibilitatea noastră de a iubi pe alții e primită de la Dumnezeu. Se spune că și credința e un dar. Nu poți ajunge la ea prin voință. Cred doar cei ce au primit darul de a crede care dispare dacă nu lucrăm la el, dacă nu ne rugăm zilnic. Ca să avem sufletul întărit e nevoie de un antrenament zilnic pentru a rezista lumii și dorinței de a face față cerințelor celorlalți. Aici e capcana enormă. A-l alege pe Dumnezeu înseamnă a renunța la oameni. E un paradox pe care foarte puțini îl înțeleg. În Biblie se specifică: „Dacă vrei să Mă urmezi, trebuie să-ți lași femeia, copiii...”, pe toți... Cine nu reușește să întoarcă spatele iubiților/iubitelor nu Mă poate urma. E paradoxal, radical, șocant. Mulți răspund: „cum adică, să nu-mi iubesc copiii?”. A-l iubi pe Dumnezeu e o altă zonă, deasupra tuturor tipurilor de dragoste. E iubirea absolută. Dacă nu înțelegi acest lucru, nu te poți numi credincios. În ce crezi, atunci? Majoritatea oamenilor aleg niște elemente din Scriptură, care le convin, cu care pot conviețui. Nu încearcă să o înțeleagă în totalitatea ei radicală. Absolutul frumos al lumii, Dumnezeu, nu poate fi atins cu jumătăți de măsură. Ivona, ființa care emană niște taine adânci, pe care nu le înțelegem, doar le simțim, ne lasă înmărmuriți când răspunde „Desigur” [că știu că pentru mine a fost răstignit Cristos, n.n.]. Replica ei ne lovește, deși spune doar un cuvânt.

C.R.: În această piesă în care ea are rolul principal, fiind centrul în raport cu care se structurează toate personajele, Ivona nu spune decât câteva replici.
B.L.: Patru. Prima dată zice „Lăsați-mă în pace!”, apoi „Totul se învârte în cerc vicios. Totdeauna în cerc. Numai în cerc. Toate în cerc”. Adică nu în spirală. Aceasta e o cheie a spectacolului. Totul se reia. Prințul repetă crima tatălui său care a ucis o ființă nevinovată, o lenjereasă, o crimă care iese din întunericul trecutului. În prezent se întâmplă la fel. Prințul are un prieten, pe Chiril, după cum Regele îl avea pe Șambelan. Nu ieșim din cerc. Degeaba ni se arată semnele, noi rămânem tot acolo. Văzându-le, le distrugem ca să nu ne deranjeze.

C.R.: Și a patra replică ce relevanță are?
B.L.: A patra o rostește când vine după ghemul de lână. Ea încearcă să intre în această societate, în construcția umană, să facă ce i se cere ca să fie văzută bine. Dar nu reușește. Vine de undeva din depărtări, încearcă să devină om, nu poate și e ucisă. Și totul e scris cu umor și ironie extraordinare.

C.R.: Am constat că în fiecare seară teatrul a fost plin de tineri care au dansat până dimineață.
B.L.: Faptul e îmbucurător. Înseamnă că se simt în siguranță aici, că scapă de apatie. Chiar râdeam că pe timpul festivalului teatrul a devenit cea mai importantă discotecă din oraș. Vin numai copiii legați de teatru, dar acum aceștia sunt foarte mulți. Sunt fericiți. După spectacolele serioase pe care le văd devin exuberanți. Exact ca la grecii antici care, după ce asistau la cele trei tragedii din timpul zilei, unde avea loc ceva spiritual și complex, noaptea îl sărbătoreau pe Dyonisos destrăbălându-se total. Eu cred că oamenii au nevoie de lucruri serioase, dar că trebuie creată și o atmosferă de festival.

C.R.: Între atâtea festivaluri care îndeasă publicului câte cinci spectacole pe zi năucindu-l de tot, dumneavoastră ați optat pentru o singură reprezentație.
B.L.: Într-un eveniment în care se joacă cinci spectacole pe zi, unde trupele vin și pleacă, receptarea suferă. Teatrul se leagă de fenomenul liniștii. Când facem teatru, încercăm să creăm diferite structuri ale liniștii. Muzica înseamnă variațiunea liniștii. Mișcarea e variațiunea nemișcării. Teatrul nu poate exista în absența liniștii, nu poate fi ceva agresiv, pus în vitrină. Atunci e doar interesant. Nu mai avem răbdare. După cinci minute fugim afară, poate în altă parte găsim ceva mai interesant. Când mi-am propus să fac festival, mi-am zis că cel mai bine ar fi să fie un singur spectacol pe zi, dar important. Pentru ca publicul să se întâlnească cu el și cu creatorii lui, să-l ia cu el acasă. Să lase sâmburele aruncat de spectacol să încolțească. Altfel, nu se întâmplă nimic. Îl uită. O întâlnire cu cineva cere liniște, atenție reciprocă, deschidere și toleranță absolută. Teatrul e proba toleranței. Mă duc la teatru pentru că sunt curios. Ce cred despre lume oamenii aceștia care vor juca pentru mine? Ar trebui menționat: „Nu jucăm pentru voi, ci încercăm să împărțim cu voi sentimentele sau presimțirile noastre legate de misterul existenței”. Altfel, intru la teatru doar ca să mă distrez. Spectatorul ideal e cel foarte tolerant și foarte curios, care crede că acolo poate afla ceva important.

C.R.: Uau! Mă regăsesc în definiția asta.
B.L.: Celălalt spectator e unul de ocazie. Caută la teatru ceva ce nu e specific acestei arte. Caută circul.

C.R.: Dar și circul poate avea valențe teatrale imense!
B.L.: Sigur. Cirque du Soleil părăsește complet zona bâlciului. Încearcă să împartă știința sa despre mister. Aceasta e esența teatrului. Ar trebuie să știm foarte multe, dar uităm învățăturile esențiale, considerând că se poate lua de la început totul. Grotowski spunea că teatrul e sacru. Prin știința lor, actorii construiesc posibilitatea ca divinul să intervină în spaţiu iar spectatorii să participe la el. Seamănă mult cu ce se întâmplă în biserică. Se celebrează bucuria existenţei, la care participă oamenii care au avut șansa să fie în acea seară la teatru. Acest lucru îl făcea Andrei Șerban cu „Trilogia antică” unde nu se vorbea în românește tocmai pentru că regizorul voia să ne facă părtași la misterul tragediei grecești, care nu trebuie înțeles rațional. E o trimitere clară la sacralitatea teatrului. Dacă începem să jucăm pentru spectatori, coborâm pe pământ, pierdem darul primit, acela de a fi o punte între contemporanii noștri și poeții care vin din tărâmul zeilor. În 1992, ca student, eram la Festivalul U.T.E., care se ținea la Budapesta. Am participat la o întâlnire a studenților de la Regie din toată Europa cu Strehler, unul dintre cei mai importanți regizori ai lumii. El susținea că noi, cei ce facem teatru, actorii și regizorii, nu suntem creatori. Menirea noastră e să găsim mijloace ca să putem transmite contemporanilor genialitatea poeților. Modestia lui era foarte sinceră. Shakespeare, Molière, Eschil au primit un dar extraordinar de la zei, fiind aleși să emane înspre noi informații complexe despre misterul existenţei umane. Contemporanii noștri stau în liniște la teatru știind că vor primi învățături importante chiar dacă ele nu au legătură cu viața de zi cu zi. Dar ca să o poată trăi pe aceasta au nevoie să li se spună că libertatea spirituală există, că trebuie doar să vrem să ajungem la ea.

C.R.: Care a fost spectacolul străin din festival preferat de regizorul Bocsárdi László?
B.L.: Au fost două: „Orestia” de la Deutsches Theater, pentru că face puntea între noi și Eschil, cu singurul tip de teatru sacral care ne-a rămas. E foarte greu de pus în scenă Eschil dacă nu lucrăm în cheia ironiei, care ar putea distruge structura arhaică a tragediei. Mentalitatea personajelor diferă de cea cu care suntem noi obișnuiți astăzi. Repetarea unor replici la nesfârșit creează atmosfera de celebrare și construcția arhitecturală. Nu cea bidimensională de azi. Construcția arhitecturală e monumentală. Se înalță pe verticală pentru a întâlni misterul existenței. De la Euripide începe, însă, ironia. Individualitatea e mai importantă. La Eschil ni se prezintă oameni care nu se pot sustrage destinului. Cursul faptelor nu depinde de decizia omului. Înțelegi că Oreste nu poate să nu-și ucidă mama. A-ți ucide mama e absurd, însă nu se poate întâmpla altfel. Este istoria umană. Trebuie să fii pregătit, deschis, ca să poți avea acces la spectacolul nemților. Nu cred că toată lumea a reușit să savureze. Era important să știi povestea. Asta a făcut și Andrei Șerban când ne-a interzis să înțelegem cuvintele, dându-ne în schimb un rezumat banal și ne-a lăsat să vedem cum se întâmplă. Cât ne costă să urmărim o dramaturgie dinainte stabilită de zei? De fapt, nici nu știm exact dacă de zei. Parcă nici nu e vorba de ei. Zeii sunt lângă noi, dar nu-i putem aborda „haideți, spuneți-mi ce trebuie să fac și o să fie bine!”. Asta e neliniștitor la greci. Zeii asistă, dar nu pot rezolva lucrurile, pentru că atunci n-ar mai fi nici o dramă. Euripide deja își va bate joc de ei făcându-i să pară mai mici și mai murdari decât oamenii. Spectacolul de la Berlin mi-a plăcut enorm. După zece-cincisprezece minute am simțit că mă sugrum de emoție, deși era greu de urmărit. Trebuie să lucrezi foarte mult să poți primi ce îți dă această montare, mai ales când depinzi de traducere. A avea un contact esențial cu un spectacol înseamnă că tu, la rândul tău, depui energie. Nu se poate să stai și să aștepți: „faceți-mă să mă simt bine”. Exact cum nu poți să-l savurezi pe Dostoievski dacă nu lucrezi și tu. Trebuie să faci liniște în jurul tău, să nu te gândești la altceva, să nu întrerupi lectura de douăzeci de ori, că pierzi firul. Nu scoți telefonul și discuți, că doar sunt lucruri importante în viață. Trebuie ca la un asemenea spectacol să ne furăm din viață o sută de minute, ceea ce ne vine foarte greu. Grecii își furau câte o zi. E bine că există acest mod de a face teatru. Nu zic că e singurul, dar e unul sincer și adevărat. Am simțit că oamenii ăștia chiar vor să ne comunice ceva extraordinar de important pentru ei.

C.R.: Alte preferințe din timpul festivalului?
B.L.: Mi-a mai plăcut mult și spectacolul „BL”, cu bateristul Borlai Gergő și dansatoarea Ladányi Andrea. Era ceva esențial în relația sacră care se naște între un bărbat și o femeie. În momentul culminant, femeia se așază în spatele bateriei, bărbatul o ia de mână și, folosindu-se de mâna ei, începe să bată un ritm complex și imposibil de interpretat dacă femeia nu se relaxează și nu se predă total bărbatului. Ideea e demențială. Corpul femeii dispare complet, pe fața ei se vede cum trăiește altceva, cum se rupe în două: corp și spirit. Prin corpul care se pune în slujba bărbatului - numai dacă femeia reușește să i se sacrifice -, ajungem la esența care dă naștere: de data aceasta, unui ritm frumos. Amândoi sunt artiști de talie mondială. „Orestia” și „BL” mi s-au părut primare. Toate celelalte erau spectacole bune în felul lor, unele puțin mai prăfuite, altele pline de forță, unele mai tradiționale, altele care se voiau șocante și asta se simțea, unele foarte coerente și simple, poate prea simple pentru cultura noastră teatrală din România, ca „Procesul” lui Kafka de la Divadlo Komedie din Praga, care mie mi s-a părut bun, dar care cerea participare puternică din partea publicului ca să întâlnească finețea și subtilitatea unui teatru de esență, cu actori foarte buni, care jucau doar cât trebuia. Altă cultură teatrală: actorul e mult mai retras. Unii colegi de-ai mei au refuzat forma aceasta. Spectacolul de la Stary Teatr din Cracovia pe același text al lui Eschil, „Orestia”, pe care l-a făcut și Deutsches Theater, mi s-a părut mult mai puțin relevant decât al nemților. Un spectacol puternic, la modă, care probabil dă multora excese de bucurie. Părerea mea, însă, e că au făcut un spectacol de Euripide din textul lui Eschil.

C.R.: Cu alte cuvinte, l-au psihologizat. În concluzie, a ieșit bine Festivalul?
B.L.: Eu zic că da. Mă simt liniștit, îi văd pe oameni fericiț, deschiși. Concetățenii mei arată altfel în sala de spectacol, ca și cum s-ar fi schimbat orașul. Mi se pare că au încasat o cantitate importantă de lumină. Eu nu cred în capitale. Cultura există oriunde se crede în ea. Același fluviu funcționează sub noi. Trebuie doar să săpăm o fântână. Depinde de înălțimea peisajului. Sunt unele peisaje unde e nevoie ca fântâna să fie săpată mult mai adânc, pentru că apa e departe; în alte locuri, e aproape de suprafață, ca în cazul „Orestiei” de la Berlin.

Preluat din revista Cultura

O bienală cu reflexe sigure

De cinci ani, în presă și în diferitele cercuri teatrale, Teatrul „Tamási Áron” din Sfântu Gheorghe, condus de regizorul Bocsárdi László, este tot mai des menționat. Nominalizat de multe ori la Premiile UNITER din 2004 până în 2009, teatrul a avut o creștere valorică constantă. Anul acesta, pentru a-și sărbători cei șaizeci de ani de existență, a organizat Bienala Internațională de Teatru „Reflex”. Un festival serios, cu spectacole străine solide estetic, fără nici un rabat de la calitate. Și cu bijuterii locale care mai de care: „Fragil”, în regia lui Goda Gábor, „Romeo şi Julieta”, în regia lui Uray Péter, ambele de la Teatrul M-Studio, „Fragmente din povestea rătăcirii”, în regia lui Fazakas Misi, de la Atelierul Teatral OSONÓ, „Lucia patinează”, de la Teatrul „Andrei Mureșanu”, în regia lui Radu Afrim, și spectacolul care tocmai a primit cinci nominalizări UNITER, „Ivona, principesa Burgundiei”, în regia lui Bocsárdi László, de la teatrul gazdă.

După ultimul spectacol, „Orestia”, la întâlnirea actorilor cu publicul, directorul Teatrului și al Bienalei a declarat că, dacă Deutsches Theater din Berlin, în opinia sa cel mai valoros teatru la ora actuală din Europa, pe care îl urmărește de mai mulți ani, nu ar fi putut veni, festivalul nu ar fi avut nici un rost. Fraza este reprezentativă pentru standardele de calitate pe care și le-a autoimpus. Dacă la unele evenimente de același gen publicul este sufocat cu câte trei-patru spectacole pe zi, toate mediocre, Bienala „Reflex” i-a prilejuit în majoritatea cazurilor întâlnirea cu unul singur, dar de calitate. Criteriul de selecție a producțiilor a fost imbatabil: doar montări premiate în țara lor. Așa se face că „Orestia” lui Eschil a fost reprezentată în două producții diferite, cea de la Stary Teatr din Cracovia, în regia lui Jan Klata, spectaculoasă și șocantă mai ales prin efecte și prin contururile personajului Casandra, și cea amintită, de la DT, în regia lui Michael Thalheimer, un spectacol de un dramatism in nuce, halucinant prin construcția simplă și austeră, cu supapele pline de gravitate și cu o actorie în fața căreia clasificările și elogiile se dovedesc simple mizilicuri.

Nici unul dintre spectacolele invitate nu s-a bucurat de o receptare lină, așezată și fără dubii. Fiecare a stârnit controverse, dezbateri pasionale și nu mai puțin pasionante, plus revărsări de energie în potop. Printre cele mai disputate a fost „Vizita bătrânei doamne” de Dürrenmatt, de la Teatrul „József Attila” din Budapesta. Regizorul Zsótér Sándor a reușit să spele complet unul dintre textele din istoria dramaturgiei universale cele mai generoase cu tensiunea dramatică chiar de ingredientul cu pricina. Construit sută la sută brechtian, spectacolul a avut mai degrabă tușe de operetă. În decorul făcut din forme geometrice colorate în nuanțele party-urilor de la McDonald's, regizorul mișcă grupurile ca la muzicaluri, le pune să danseze și să cânte pe tot parcursul spectacolului, formează structuri piramidale din corpuri. Inițial, spectacolul pare fără miză. Totuși, tăietura profesionistă a textului se lasă ghicită. Încet-încet, cu tot mai multe replici despre creditare, piesa lui Durrenmatt arată de parcă ar fi scrisă la începutul lui 2009, de când s-a declanșat criza. Actualizarea e deconcertantă: bătrâna doamnă cumpără cu picătura simțul moral al locuitorilor din micul orășel pe care avusese grijă să-l falimenteze, făcându-i să tânjească după bunuri de consum și, în consecință, după un sistem de credite care să-i îndatoreze pe veci.
Îmbrăcați șters, în costume alb cu crem - culmea anostului! -, actorii practică și ei un joc incolor. Unii dintre ei sunt lăsați fără pantaloni în prima parte, ca să dea seama fizic de sărăcie. Ironia e asumată de regizor. Însă surpriza vine de la protagoniști. Doamna e o dansatoare maghiară celebră în lume, Ladányi Andrea, aplaudată cu o seară înainte într-un duo dans-tobă, extrem de decorativă, cu alură longilină, imperturbabilă în taiorul său mini. S-ar zice că toată tensiunea - absentă în celelalte zone ale spectacolului -, s-a adunat în corpul ei țeapăn, ce domină permanent, degajând imperceptibil valuri de concentrare și atenție. Pentru acest rol, interpreta a luat Premiul pentru cea mai bună actriță într-un rol principal. Spectacolul a mai câștigat în 2008 Marele Premiu al Festivalului Național de la Pecs și Premiul Criticii pentru cel mai bun regizor.
În această „Vizită a bătrânei doamne”, unde regia renunță cu dragă inimă la orice proces interior, singurul la care se presimte o evoluție afectivă e victima răzbunării multimiliardarei. Discret, reținut în toate reacțiile, abia spre final se citește pe fața actorului o demnă îngrijorare provocată de indiferența cordială a celorlalți față de uciderea sa. Tușele actualizării propuse de regizor se citesc și în ireversibila pervertire a intelectualilor și umaniștilor. Al nu știu câtelea soț al multimiliardarei e laureat al Premiului Nobel. Se plictisește sub papucul ei, dar e BOGAT! Profesorul școlii, conștient de crima surdă la care și-a dat mâna tot orașul, încearcă din răsputerile sale umaniste să-i împiedice pe concitadini să devină ucigași. Va sfârși prin a vota el însuși moartea celui ce constituia ultima piedică în calea consumismului fără limite. Retezând din capul locului empatia, prin toate mijloacele brechtiene cunoscute, spectacolul nu produce nici plăcere, nici emoție, ci doar reflecție lucidă și recunoașterea sarcastică a paradigmei din organizarea societății de azi. Regizorii cu „feeling” pentru Brecht l-au apreciat; ceilalți l-au dezavuat.

Controversele au fost la fel de aprinse și în cazul unei alte montări, cu același procent ridicat de actualizare: „Procesul”, dramatizare după romanul lui Kafka, de la Divadlo Komedie în regia lui Dusan D. Parizek. Cu cincisprezece actori, trupa din Praga a vrut să câștige piața spectatorilor tineri la toate festivalurile internaționale și, prin jocul minimalist și inserțiile abundente de umor, a reușit. Tensiunea spectacolului crește mocnit, fără nici un semn în exterior. Dacă „Vizita bătrânei doamne” se focaliza pe consumism, sistem de creditare, criză și relațiile sociale pe care toate acestea le implică, „Procesul” de la Divadlo Komedie din Praga pare o imersiune în dominația de netăgăduit a avocaților cu nada lacomă și permanent întinsă spre toți cei pierduți printre chichițele legii. Sistemul legislativ haotic nu poate decât să dezvolte șacali juridici. Martin Hinger îl construiește pe Josef K. în nuanțele insignifiante ale unui angajat la bancă de azi, cu un joc cinematografic, lipsit de exteriorizări, așa cum nu era obișnuit în cei cinci ani de actorie petrecuți la Teatrul Național din Praga (după cum singur mărturisește). Pentru acest rol actorul a fost distins cu Premiul pentru cel mai bun actor în rol principal în 2007. Spectacolul, câștigător și la Premiul pentru cel mai bun regizor, a rămas unul dintre cele mai notabile ale Bienalei „Reflex”.

În „Fragil”, în regia lui Goda Gábor, de la Teatrul M-Studio din Sfântu Gheorghe, un băiat îi spunei fetei (iubită, soră?) că nu o poate privi în ochi. Uitatul drept în față îi produce spaimă. Fata îl dojenește blând: a crescut acum, e mare, nu mai e copilul de pe vremuri care trăia într-o lume fără adversități. În societatea adulților e și concurență, sunt și înfruntări. Totuși, îl leagă apoi încetișor la ochi ca să-l protejeze.
Spectacolul de teatru-dans „Fragil” trasează harta unei enorme vulnerabilități. Dintre stegulețele de pe ea fac parte și senzația de catapultă în lumea scârboasă, murdară și distructivă a adulților, și victimizarea, și înghețul deliberat în infantilism. Pentru cei nemulați pe tipare grobiene totul doare. Carapace peste carapace, strat peste strat, își aștern de jur împrejur ca să se baricadeze în fața asperităților și a dizarmoniei cu ceilalți. Puținul text e bine dozat și rostit pe voce joasă: calm, rar și concludent. Teatral, fragilitatea ființei pe cale de a colapsa la fiecare bumbăceală din exterior, la întâmpinările ostile și spaima la întâlnirea cu ceilalți se încarnează în diferitele pericole de a se sparge. Vulnerabilitatea personajelor se traduce în actorii lăsați dezgoliți în fața publicului, în încleștările lor coregrafice tensionate, în construcția pe verticală cu mai multe scaune unul peste altul, pe punctul permanent de a cădea. Tușa casantă a relațiilor interumane se citește în tangoul pe care îl dansează două perechi cu fiecare picior cocoțat pe câte un pahar de sticlă. Dar climaxul fragilității va fi atins când toată lumea se urcă și înaintează încetișor și prudent pe o mare de pahare. Un spectacol extrem de sugestiv, de o gravitate reținută, dar cu atât mai alarmantă, în care toate relațiile sunt măcinate de frică, iar fragilitatea și angoasa dospesc la rădăcina ființei.

Și totuși cel mai complex spectacol din punct de vedere teatral prezentat de Sf. Gheorghe în cadrul Bienalei „Reflex” rămâne „Ivona, principesa Burgundiei”, producția teatrului gazdă.



Preluat din revista Cultura