sâmbătă, 22 martie 2008

And Bjork, of Course… - Teatrul "Toma Caragiu" din Ploiesti

Am mai spus-o: Radu Afrim e tot timpul pe valul sensibilității. Și nu pe val, ci chiar pe creasta lui. Nou la fiecare două-trei montări, doar răuvoitor/cu totul îngust la minte să fii să nu te captiveze. De canoane, chiar personale, fuge ca de dracu. Spectacolele dintr-o gamă îi apar în serie mică. Mă abțin să fac a suta oară comparația cu marii noștri maeștri care și-au găsit în vremuri imemoriale maniera și așa o țin, langa, de un deceniu sau două.

„And BjÖrk, of Course…” de islandezul Thorvaldur Thorsteinsson, artist vizual, dramaturg, fotograf, autor de instalații ș.a., montat la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești, diferă de Afrim de până acum. Mai ales prin teme. Unde în spectacolele din România se mai vorbește despre cursuri de terapie de grup, despre fixul bucuriei și al gândirii pozitive, despre oameni care călătoresc mult, trăiesc după standardele civilizației și au toate libertățile sexuale soldate și cu plăcere, și cu nesiguranță? Dar nimic suficient de traumatic încât să le pună în existență puțină gravitate? Adică despre noi de acum. Unde s-a mai văzut un asemenea teatru aici?
Apoi, stilistic, regizorul dă jos zorzoanele retardului și bizareriile cu care lua ochii în perioada de copil teribil al regiei. Acum e mai înțelept, adânc și interesat de relații. Ei, da, complet nou în finețea cu care construiește aceste relații: nuanțate, nu comic schematice, ca în vechile sale comedii de succes. Nu vă speriați: celebra traiectorie retard-candoare-vulnerabilitate-apetit insațiabil pentru joc se păstrează. N-ar trebui amintit decât personajul lui Alin Teglaș, alter ego al fiecăruia și al grupului, prin care regizorul își respectă vesela stranietate: giumbușluc 100% + parodie originală la tot ce se întâmplă în jur. Personajul lui Alin Teglaș, DJ-ul spectacolului, anamorfotic, iradiază, ca în oglinzi interioare deformante, lumea întoarsă pe dos și nenumăratele ei fețe predefinite. Iar în ceea ce privește actorul: un chef de joacă fără margini.


Și încă ceva nou în „And BjÖrk, of Course…”: marota lui real time în teatru care, iată, acum îl fascinează și pe Afrim: fără tramă, fără evoluție, fără dramatism, spectacolul pare pe alocuri un „Big Brother”, cu aceleași specimene care fac... nimic. Și unde nu se întâmplă nimic. Mărturisesc că îmi trebuie exerciții zdravene să mă acomodez cu tehnica aceasta. Timpul e diluat, teatrul își reprimă pastilele esențializate. Dimpotrivă, îndeasă pe gâtul publicului cantități industriale de banalități. Parcă nu ajungea dezlânarea din text, cu câte o pagină întreagă de replici, altfel destul de scurt întretăiate, dar cu referent complet neclar.
Cu atât mai mare libertatea pentru regizor și scenografa Alina Herescu: obiecte albe, imaculate, simple, lămpi ultramoderne de la Ikea, scaune sau fotolii bilă, funcționale și de bun gust și look-ul modern al personajelor (ca intelectuala cu ochelari și scriitoarea sinucigașă cu megalibido) fac imaginea din „And BjÖrk, of Course…”.


Îmi închipui că nostalgia retardului lipsit de responsabilitate a fost, o bună bucată de vreme, tema preferată a lui Radu Afrim. Piesa începe așa: „Hans: Uneori mi-aş dori să fiu retardat. (…) Sunt înconjurat de oameni într-o situaţie asemănătoare şi sunt lipsit de griji şi plin de energie nestăpânită. “Ha, ha, ha”, strig de bucurie, când mergem la zoo. “Ha, ha, ha! Priviţi cum şi-o trag animalele!”. Nimeni nu mă trage la răspundere pentru asta, nimeni nu-şi imaginează că eu n-am absolut nici o concepţie despre ce e bine sau rău, despre cum să mă comport potrivit în astfel de situaţii. “Mai vreau. Vreau toată prăj’tura! Şi Cola!” Ca retardat, pot să spun ceea ce gândesc, pot să fiu cât de mitocan şi de guraliv poftesc, pot să pipăi tot ce mă excită…”. În spectacolul de la Ploiești, personajele se prezintă ultraclasic, fiecare cu un monolog de început, ca la părinții realismului. Își expun statusul, convingerile, dominantele psihologice, astfel încât realitatea globală - islandeză/română/occidentală - se combină din etalarea diverselor portrete izolate. Relațiile par marele câștig. Fiecare personaj își duce mai departe scurtele monologuri și interacționează cu ceilalți doar cât să-l pună în lumină. Gesturi mici, detalii care livrează porții mari de adevăr apar din belșug în trupa cu care Radu Afrim a lucrat două dintre cele mai bune spectacole ale carierei: „Nevrozele sexuale ale părinților noștri” și „Plastilina”.


Spre deosebire de „Plastilina”, lumea de mijloc din „And BjÖrk, of Course…” nu mai aleargă hulpavă; oamenii nu-și mai dau unul altuia în cap pentru bucățica de pâine. Au ales starea de bine și confortul psihic, frecventând terapia de grup: „Eu trăiesc după motto-ul: Să trăieşti şi să-i laşi şi pe alţii să trăiască. Nu simt nevoia nici să mă amestec, nici să-i judec pe alţii”. (...) „nu vreau decât să fiu fericită”. (...) „Consideraţia asta nenorocită pe care trebuie s-o arăţi faţă de celălalt distruge toate relaţiile umane”. Ada Simionică, în pesemne cel mai expesiv rol al carierei de până acum, de ceramistă și soție înțelegătoare și resemnată, renunță la tot ce era exterior în mijloace pentru a construi un personaj halucinant de adevărat și uman. „And BjÖrk, of Course…” defilează cu o sumă de indivizi care au atins sațietatea și toleranța generalizată de azi, cu mozaicuri spirituale și detalii luate dintr-o religie și mixate desperecheat cu altele. Islandezii/europenii au nevoie să-și ancoreze psihismul în derivă pe câte o credință aptă să le insufle energie. În lipsa problemelor, totul se reduce la gogoși umflate de gravitate medie. Viața le e făcută din cioburi, fragmentată și risipită. Soluția stă în alegerea arbitrară a tot felul de pastori și cursuri unde se predau nimicuri. Repetă împreună cuvinte ca să simuleze vocația comuniunii, aplaudă ca să simuleze încurajarea, ajutorul și solidaritatea: „Ásta: Ei sunt nepreţuiţi. Miracolul. Repetaţi după mine: Nepreţuiţi!” sau „Repetaţi după mine: Suflete contopindu-se, răni vindecându-se, spririte găsindu-şi armonia!” sau „Eu am un scop. Eu sunt o parte dintr-un lanţ care-i uneşte pe oameni. Dumnezeu nu m-a creat în zadar. De aceea mă încredinţez Lui. Orice sunt şi oriunde mă îndrept, n-o să cad. Căci Domnul nu creează nimic în zadar”. Replicile îi aparțin temperamentalei Clara Flores, în personajul său afrimian tipic: femeiușca voluntară, supercarnală, stupidă și ca guru, și ca discipolă a unui model spiritual de mucava, dar dispusă oricând să-l violeze pe cel mai tânăr băiat la joculețele erotice de grup.


Regizorul vehiculează cu o lume variată, dar totuși aplatizată de numitorul comun al prosperității. Nu se întâmplă nimic. Nimeni nu-și dorește nimic cu adevărat. Personajele au cam tot ce se obișnuiește. Singurele rețete care-i mai dezmorțesc sunt simulările de diferite roluri și ludicul erotic. În continuă agitație, cu atracții sexuale care se fac și se desfac ad-hoc, oamenii pulsează ca printr-o anestezie generală. Emblematic e profesorul Ingolf, jucat de Ioan Coman, actor de factură specială, fin, cu un registru rar și original în teatrul românesc. Personajul său, nobil prin idealuri și dorința de a ajuta, e conștient atât de vocație cât și datorii. Pe deasupra, nu-i lipsesc nici răbdarea, nici calitățile necesare să le ducă la îndeplinire. Doar două slăbiciuni mititele îi întregesc portretul: bisexualitatea asezonată cu pedofilia (uman altfel, îi plătește pe băieți, nu-i trage în piept). Ioan Coman strălucește în balansul dintre căutătura vinovată a celui devoalat și relaxarea omului modern, cu toate standardele de confort. Contrapunctul său tipologic e șoferul de taxi excelent jucat de Tudor Smoleanu, mustos, comic, vital, 100% credibil, mai ales în ipocriziile cu soția intelectuală (Lorena Ciubotaru întru totul convingătoare).
Dintre rolurile feminine, cel mai ofertant pare scriitoarea nevropată, negativă până în măduva oaselor, sado-maso, cu libido nestăpânit, deviată, dar cu candori neașteptate. Vulnerabilă, derutată, confuză și foarte frumoasă, Nicoletei Lefter îi iese un personaj cu feminitate și consistență, plin, veritabilă realizare după cea din „Inimi cicatrizate”. Scena în care se joacă cu Hans (Cristian Popa, amestec de forță brută, farmec și finețe) de-a celebritățile, cu controlul autorităților la aeroport, atent, anal, ca și sfârșitul în care delicatețea crește în cuplu se numără printre cele mai plastice ale spectacolului.

Personajele lui Radu Afrim, fantoșe caricaturale realizate prin jocul exteriorității până acum, s-au transformat în oameni cu fațete multiple. În „And BjÖrk, of Course...” regizorul pare să spună rămas bun grotescului și bun venit adevărurilor nuanțate (inclusiv psihologice, y compris!). Aferim!


Preluat din revista Cultura, martie 2008

foto Radu Afrim

marți, 11 martie 2008

Privighetoarea și trandafirul - Teatrul Național București

Laserul și inocența

Haideți să uităm șirul nesfârșit de mediocrități cu care Teatrul Național din București ne cadorisește de optsprezece ani încoace, indiferent de perioadă sau directorat, și să salutăm un spectacol cu totul atipic pentru profund îmbâcsita instituție: „Privighetoarea și trandafirul” de Oscar Wilde, în regia lui Carmen Lidia Vidu și interpretarea lui Marius Manole, Carmen Ungureanu și Eduard Adam.

Vă propun să punem cu totul între paranteze teoria literară pentru care subiectul acestui articol s-a fumat de decenii bune. Să facem tabula rasa cu tot ce știm, ceea ce, în unele cazuri, s-ar putea să nu fie tocmai departe de condiția publicului.
Uităm tot și ne referim doar la cititorul ce habar n-are ce e aia orizont de așteptare, cum se frustrează el sau cum se ambiguizează și potențează substanța operei de artă etc. Vă propun, ca exemplu, un îndrumător obișnuit din Științele Comunicării, „Făcute să se lipească. De ce unele idei supraviețuiesc iar altele mor”/„Made to Stick. Why Some Ideas Survive and Others Die” (Ed. Random, New York, 2007), cu adresabilitate câtă frunză câtă iarbă, de la CEO care implementează ultimele strategii și până la mămicile care vor cu disperare să le insufle odraslelor valorile corecte. Care este rețeta de succes descoperită de autorii Chip & Dan Heath? Nici mai mult nici mai puțin decât acronimul SUCCES(s), unde, evident, fiecare dintre litere e aerul tras în piept de dinaintea ideii percutante. Ecuația câștigătoare din câmpiile persuasiunii. Există șase principii care fac ca o idee să se lipească de creierul auditoriului. Facem prinsoare că spectacolul „Privighetoarea și trandafirul”, atât de atipic pentru TNB, întrunește toate principiile care garantează percutanță sută la sută? Pe pariu că omul lui 2008, dedulcit cu orice serbare populară la sarabanda laserelor, la explozia de stimuli cu care orice club îl întâmpină de la intrare sau pur și simplu atașat de televizor și de multimedia rezonează mai mult la genul acesta de spectacol decât la capodopere ratate, înzorzonate stilistic până la ultima treaptă a redundanței, unde artistul nu prea are, de fapt, ce spune, dar prestează pentru onorariu, prestigiu și premii?



Să luăm pe rând principiile comunicării la frații Heath:
Simplitatea. Când se vorbește de zece lucruri diferite, chiar dacă fiecare e valid și bine argumentat, auditoriul nu va ține minte nimic. Să stabilim fără încetare priorități și să ne transformăm în „campioni ai excluderii”, ne sfătuiesc îndrumătorii percutanței la idei, nu prea diferit de înaintașii clasici. Dar idealul nu e să spui ceva scurt, ci simplu și profund. „Privighetoarea și trandafirul” face parte dintr-un ciclu de povești pentru copii de Oscar Wilde. Nici un balast nu se interpune din punctul inițial până la momentul ultim, când se consumă sacrificiul. Oare o exista noțiune unde atributul „profund” să se lipească mai bine decât pe cea de sacrificiu? Paradoxal, Carmen Vidu, deși tânără, își reduce limbajul multimedia la esențial. Cu scenografie multimedia, pe suportul inspirat, plin de ritm și de volume, al scenografului Dan Tița, regizoarea compune spațiul fără recuzită bogată, fără personaje multe, fără decoruri care să se miște. Cumpătat, fără a bombarda cu stimuli în neștire. Inițial, înaintea fluxului de proiecții, fantezie și simțuri, spațiul e gri. Odată povestea începută, se umple de imagine, sunete, culoare. Dar, cu acceptul regizoarei noastre multimedia, povestea surclasează tehnicile. Simbolurile video ale lui Ioan Cocan sunt simple, dar rămân de fiecare dată în centrul atenției: privighetoarea și trandafirul, spinul, inimi care se suprapun. De prisos să insistăm cât de mult atârnă actualitatea mijloacelor lui Carmen Vidu în impactul asupra spectatorilor.


Al doilea precept al fraților Heath e capacitatea de a surprinde. Cum menținem interesul publicului? Violându-i orizontul de așteptare: prin surpriză – o emoție care mărește starea de alertă și focalizează atenția. Dar care nu durează. Și atunci prin ce soluție creatorul poate genera interes? Stârnește curiozitatea pe perioade lungi, căscând prăpăstii în lucrurile cunoscute, pentru ca încet-încet să astupe abisurile. Împrejmuiți în decorul multimedia, eroii poveștii apar în carne și oase. Sunt forme-păpuși care se mișcă exact ca personajele din desene animate repetând istorii scrise de când lumea. Contrastante față de fantezia de imagine și sunete, de armonii multimedia, frustrează cu program orice așteptare. Expresivă ca o trestie cu adaos de ironie, Carmen Ungureanu și partenerul său, Eduard Adam, fac mișcări și gesturi simple: el se învârte în jurul ei, ea se împăunează. Amândoi arată spre inimă când e vorba de inimă. Parodia se subînțelege la marionetele care se mișcă într-un spațiu fără profunzime. Tragedia dragostei care moare atât de repede trece pe lângă ei ca fapt divers. Abilă în a căsca abisurile curiozității, dar și ale tristeței, Carmen Vidu uzează de tertipul poveștii în poveste, prin cântecul copilului singur, având ca interlocutor doar pasărea căreia îi va spune că se aruncă de pe pod.

Următorul punct din îndrumarul fraților Heath e concretețea. Ne facem clari și memorabili explicând ideile în termenii acțiunii umane și ai informației senzoriale. În fond, chestia ține de însăși definiția teatrului. Doar că la alte producții, statement-uri, sinergii, strategii și viziuni sunt ambigue până la pierderea completă de sens. Or, creierul nostru e formatat să rețină date concrete.
Ca într-un mecanism primordial, cineva spune povestea și ascultătorul plăsmuiește fel de fel de imagini, personaje, decor. Închipuirea se materializează. Prin fluiditatea multimedia, departe de palpabil sau de butaforie, himera se prezervă. Povestitorul plutește în ea. Recitalul său, coloana sonoră și proiecția, care învăluie prin toate simțurile, pare recrutat din supa concertelor rock. Prin cum invadează și se insinuează, mijloacele multimedia lipsesc spectatorul de dreptul la pasivitate. Dincolo de ele, curge povestea eternă, plasând publicul în straturi profunde, fundamentale și primitive de umanitate.

Următoarea literă de lege din corpusul Heath e credibilitatea. Cum îi facem pe oameni să creadă? Nu statisticile, nu abstracțiunile accesează, ci încercarea de a testa ideea pe sine. Aici e simplu. Nu mai e nevoie de nici o investigație. Femeia e cucerită de lucruri strălucitoare: bani, popularitate, putere. La polul opus superficialității, vanității și efemerului, profunzimea, cunoașterea, filosofia, setea de adevăr din student se dovedesc, culmea, la fel de iluzorii, trecătoare și limitate. Povestea e poveste, adevărurile sunt general umane.

Ce se poate face ca oamenilor să le pese de idei? Trebuie să simtă ceva, propovăduiește îndrumarul. Intră în joc emoția. Adică Marius Manole. Cu voce groasă, gravă, care străpunge toate șanțurile de protecție și indiferență ale spectatorului proaspăt venit de afară, cu obiceiuri diurne, Marius Manole e șamanul ce taie repede legăturile cu lumea. Corpul său frumos, pe jumătate gol, se ridică, se apleacă, se cocârjează, se ascunde în întuneric. Charismatic cum e, ar fi în stare să sleiască de puteri și să deturneze orice multimedia. La început, rostește câteva idei din povestea care va urma: „de ce nimicuri are nevoie fericirea...” Atârnat de microfon, cu umerii plecați, privirea strălucitoare, îngreunat, relativ căzut, vechi de când lumea, Marius Manole focalizează pe loc atenția. Gravitate în voce și frumusețe în corp. Alunecă în poveste cu o abia presimțită vibrație patetică. Timbrul său pătrunzător, dublat de coloana sonoră ritmată, contemporană și de proiecția textului pe decor sorb publicul instantaneu, ca ritmurile în discotecă.

În presa scrisă și vizuală, cuvântul story e piatra de temelie. Nici frații Heath, în „Made to Stick”, nu-l ratează: „poveștile funcționează ca un simulator de zbor mental”. Să adaug că „Privighetoarea și trandafirul” e explicit o poveste pentru copii despre sacrificiu, frumusețe și iubire, care se folosește de puterea universală a simbolului?

Nu de preceptele dintr-o carte din 2007 despre știința comunicării era nevoie ca să demonstrăm că spectacolul lui Carmen Vidu merită văzut. Dar ce credeți: „Privighetoarea și trandafirul” spune o poveste veche și fumoasă de când lumea pre limba de azi, fără a-i distruge inocența?

Preluat din revista Cultura, martie 2008
foto Bogdan Stângă

Interviu cu Gigi Căciuleanu şi Răzvan Mazilu

Dacă nu dansez aici, dansez pe stradă. Dacă nu dansez pe stradă, dansez în metrou. Dacă nu dansez în metrou, dansez la spital, la închisoare. Dacă nu am puterea să transmit o metaforă pe secundă, mor. Asta-i problema.

Gigi Căciuleanu şi Răzvan Mazilu in dialog cu Cristina Rusiecki


C.R.: Vara trecută, la Festivalul de la Sibiu, m-am nimerit pe stradă în urma trupei dv. Aveam impresia că e o comunitate liberă şi plină de bucurie. Să fi fost doar o senzaţie sau poate proiecţia mea?
G.C.: Cu noţiunea de libertate aţi pus degetul nu pe rană, pentru că nu e o rană, ci pe o noţiune la care realmente ţin. Nu din punct de vedere politic. Nici măcar uman. Ci din punctul de vedere al creaţiei. Libertatea de a face acel Altceva. Şi, când vorbim de libertate, trebuie să punem neapărat alături a nu te trăda pe tine însuţi. Toţi avem clişee, toţi avem o semnătură. Picasso avea şi el clişee. Dar le-a spart. A sărit de la Domnişoarele din Avignon la alte lucruri care nici nu seamănă.

C.R.: Cuvântul modestie revine des la dv. Ori de câte ori v-am văzut pe scenă sau v-am auzit vorbind m-a tulburat cantitatea dv imensă de modestie. Şi de decenţă.
G.C.: Modestia vine tocmai de aici: începi fiecare proiect de la zero. Eu cred că şi viaţa, în general, se începe cu fiecare zi. În artă este un handicap să păstrezi rămăşiţele. Modestia nu e altceva decât să zici: “Domnule, am deschis o pagină nouă, sunt în faţa hăului, vai de capul meu cum sunt - singur - şi de undeva trebuie să umplu această foaie sau să nu o umplu”. Asta-i modestia. De aici vine şi stratul filosofic în dans. Nu vorbesc de filosofie în sensul lui Hegel sau filosofiile astea complicate în care trebuie să faci cincisprezece facultăţi ca să înţelegi ceva. E facultatea ţăranului de a înţelege că în momentul în care soarele e ridicat, asta înseamnă viaţă şi, când soarele e de partea cealaltă, trebuie să hiberneze şi e moartea. Deci modestia e tocmai frica în faţa creaţiei, în faţa acestei nemaipomenite posibilităţi a omului de a capta. Ai impresia că, dacă te goleşti, deodată eşti ca o antenă de-aia enormă: cu cât îţi deschizi braţele, cu atât captezi mai mult şi dai mai mult. Asta e frumos în meseria noastră. Tu dai. Iei foarte puţin. Iei de pe undeva, transformi şi dai oamenilor.

C.R: Aţi început cu opera, apoi aţi trecut la dans contemporan. Cum se explică nevoia de acum de a reveni la Operă cu spectacolul Fantastica?
G.C.: Cu dansul contemporan am început chiar înainte de a intra în Operă. Mie nu-mi place să-i spun dans contemporan. Îmi place să-i spun Altceva. Am învăţat cu o persoană căreia eu îi datorez foarte mult şi căreia dansul românesc îi datorează foarte mult şi care totdeauna a făcut Altceva. Nici contemporan, nici modern, ci pur şi simplu Altceva. Intrând în Operă, am făcut primii paşi nu prin uşa mare, ci prin uşa din dos. Primul meu rol a fost într-o operă. Era mic şi nesemnificativ, însă regizorul, Ginel Teodorescu, avea nevoie de un fel de legătură între tablouri, un personaj mut în Amorul doctor de Pascal Bentoiu. Nu trebuia să fie nimic şi a fost totul pentru mine. Aşa m-a văzut Oleg Danovski şi mi-a dat să dansez. Aşa mi-am făcut paşii. Totdeauna prin alt drum, prin altceva...

C.R.: Ce înseamnă acest Altceva?
G.C.:Acum am dansat un fel de manifest al Alterdansului. Mi-am dat seama că interesul, în artă, e să nu faci ca şi ceilalţi. În dans, foarte des, ne vedem obligaţi să imităm o modă. În teatru sau muzică nu se întâmplă chiar aşa. Există curente, bineînţeles. Dar un Strehler îşi face treaba cum gândeşte el, un Ciulei la fel, el nu trebuie neapărat să intre într-un curent. Conceptul de contemporan mi se pare depăşit, mai ales că nu are nici un corespondent real. Contemporanul de azi nu mai e acel contemporan de ieri. O critică franceză spunea că dansul contemporan este dansul lui Ludovic al XIV-lea. Avea dreptate. Lucrurile sunt foarte repede depăşite, mai ales acuma: ca şi în medicină, ca şi în informatică ş.a.m.d. Apar personaje noi. Cred că personalitatea creează curentul şi nu invers. Asta înseamnă Altceva. Libertatea de a putea să spui că eu am nevoie de altceva, adică libertatea pe care a avut-o Mozart când a pus o notă acolo unde voia să o pună şi nu i-a păsat că era muzică din Evul Mediu sau contemporană. A scris pur şi simplu ce a crezut el. De aceea a fost genial. A avut libertate să facă altceva decât cei dinainte. Şi altceva pe lângă ce s-a făcut după el. Pe Mozart îl recunoşti pentru că e Altceva.

C.R.: Cum gândeşte Gigi Căciuleanu acest Altceva?
G.C.: Eu gândesc ceea ce se vede. Când fac un spectacol, ceea ce contează este, ca la aisberguri, ce trece deasupra limitei, vârful acela care se vede. Ce gândesc pe dedesubt e treaba mea. Gândul este foarte stufos şi cuprinde foarte multe informaţii pe care le şi uit. Nici chiar spectacolul nu le mai arată pe toate. Însă le conţine. Conţine chiar mai multe informaţii decât mă gândisem eu la început.


C.R.: Cum gândeşte Răzvan Mazilu în legătură cu acest nou rol?
R.M.: E o mare fericire să lucrez din nou cu Gigi, noi am mai lucrat în ‘98, când el s-a reîntors în ţară cu ocazia acelui spectacol de la Teatrul Naţional care a fost un real eveniment. Niciodată nu am lucrat cu el un personaj. Sunt fericit că intru în sala de balet, am libertate totală şi în acelaşi timp trebuie să scap de clişeele mele, să intru pe drumul propus de Gigi, să încerc să dansez pe gândul lui. Încerc să mă bucur de această prioadă a repetiţiilor care pentru mine, câteodată, este un chin. Ca în chinurile facerii unui copil: spectacolul. Dar cu Gigi mă autodescopăr şi evoluez.

C.R.: Mărturisirile cele mai multe ale artiştilor evocă exuberanţa din timpul repetiţiilor uneori în comparaţie cu stereotipia din timpul reprezentaţiilor. La dv cum de e un chin?
R.M.: Mi-e foarte greu să intru în sala de dans eu cu mine. Să lucrez singur. Recunosc. De cele mai multe ori am avut nevoie de ochiul din afară care sa-mi spună dacă e bine ce fac sau nu. Nu în legătură cu conceptul spectacolului, dar cu mişcăril cele mai potrivite. Mi-e greu să le aleg, să renunţ, sunt nehotărât. E foarte contorsionat lucrul la un spectacol.

G.C.: Răzvan are dreptate. Sunt două etape complet diferite. Ceea ce se întâmplă în repetiţii nu are nimic de-a face cu ceea ce se întâmplă pe scenă. Sunt două lumi complet diferite. Oamenii au impresia că este o continuitate între ele. Nu e. Dimpotrivă, este exact ce se întâmplă într-un proces alchimic în care lucrurile se ard, se transformă. Înţeleg de ce i-e frică lui. De fapt ne e frică tuturor de momentul în care toate uşile sunt deschise, una singură este bună şi tu poţi să cazi undeva. Şi atunci te înspăimânţi. Odată ce eşti pe scenă, eşti pe uşiţa bună. Atunci eşti tu cu tine. Şi atunci e o fericire pentru că eşti propriul tău instrument şi ştii că ai fost împins pe calea cea bună. Eu vin foarte pregătit la o repetiţie când lucrez cu ceilalţi. Când sunt singur, la fel, îmi e foarte greu. De aceea admir oameni ca Miriam Răducanu care au lucrat o viaţă singuri şi continuă să lucreze. La mine s-au petrecut lucrurile în paralel. În momentul în care eram la Operă, lucram foarte mult şi singur. Aşa a vrut viaţa. Şi ştiu că acele momente de singurătate sunt foarte puternice. Am vrut să lucrez cu Răzvan acest rol din cauza faptului că pentru mine artistul, care e rolul principal, în această Simfonie fantastică este alergătorul de cursă lungă. Ideea e singurătatea alergătorului de cursă lungă care, oricât ar fi de îndrăgostit de cineva în carne şi oase sau de o himeră, un nor, o fantasmă, de ceva care există şi nu există, de ideal: că poţi să fii îndrăgostit de un om şi ăla să nu fie ce vrei, ci doar idealul, fotografia, imaginea lui. Dar în acelaşi timp e o singurătate teribilă a creatorului, a dansatorului care se bate zilnic cu propriul său corp. Şi nu numai cu corpul fizic, dar şi cu corpul psihologic şi cu corpul sentimental. Noi suntem nişte firi emoţionale. Noi lucrăm cu emoţia. Este o luptă între fragilitate şi forţă. Trebuie să-ţi cultivi fragilitatea pentru că nu poţi apărea în faţa publicului numai cu ideea de forţă. Forţa ta e fragilitatea. Omul vrea să se regăsească în dubiile tale, în nebunia ta, în poezia interioară a fiecăruia dintre noi. Spectatorul trebuie să găsească aceste lucruri. Dacă tu vii şi îi dai cu ciocanul în cap tot timpul nu e de ajuns. Dar trebuie să ai şi foarte multă forţă tocmai ca să-ţi cultivi şi să-ţi canalizezi această fragilitate. Despre aceste chinuri, pe care le avem absolut toţi, vorbea Răzvan.

C.R.: Când coregraful Gigi Căciuleanu vine la repetiţie are toată suita de mişcări pregătită deja?
G.C.: Când vin la o repetiţie cu altcineva, nu cu mine însumi, caut să fiu cât mai pregătit ca să nu tatonez. Asta nu înseamnă că eu, în insomniile mele, nu tatonez foarte tare. Schimb de un milion de ori fiecare lucru. Dar, când vin, mi-am pregătit un stoc de informaţii – multe – pe care încerc să le transmit pe mai multe planuri. Foarte multe le arăt direct. Arăt omului ce vreau – dinamic - ca el să facă. Dar şi prin nişte şocuri verbale sau prin nişte suprapuneri de imagini chiar subliminale. Omul nu-şi dă seama că îi dau indicaţii. Eu îi spun cu totul altceva, şi el, inconştient, prelucrează această informaţie, chiar dacă îi vine, cum spune românul, hodoronc-tronc. Dar, cu cât e mai hodoronc-trocn, cu atât impactul e mai mare. Şi atunci, câteodată, numai indicaţia pedagogică nu ţine. Tu poţi să-l contaminezi pe om cu nebunia ta, dar poţi, într-un fel, şi să-l catalizezi. Şi nu e numai faptul de a impulsiona un proces alchimic. Trebuie să fii şi catalizatorul acestuia. Când vorbesc de Răzvan Mazilu, de Corina Dumitrescu, vorbesc de oameni care au personalităţi foarte puternice. Este ca într-un film. Îţi alegi personaje care îţi convin. Monica Belucci nu îţi convine la fiecare film, ci numai pentru un anumit moment. Ca şi la un coregraf care poate conveni pentru un anume tip de spectacol, nu şi pentru altul. Un coregraf nu poate să facă orice. E ca o cântăreaţă de operă care, dacă e soprană, cântă numai ca o soprană. Noi, fiecare, mergem pe personalitatea noastră şi aceasta este în acelaşi timp nebunia, chinul. Te regăseşti şi te acorzi, te pui pe acelaşi diapazon, pe aceeaşi lungime de undă cu acel om cu care tu vrei să te exprimi. Nu e interesant ca interpretul cu care lucrez să mă imite pe mine, cum nu e interesant nici să se imite pe el însuşi. Ceea ce trebuie găsit sunt aceste momente intermediare. Când spuneam de pregătire, aveam în vedere cel puţin patru straturi foarte puternice: stratul dinamic, pur fizic, muscular, energetic, adică ceea ce se vede direct. Ochiul îl vede şi îl percepe. Dar mai există şi planul psihologic. Lumea vorbeşte de teatralitate. Mie nu-mi place. Eu prefer să spun psihologia spaţiului, psihologia entităţii umane. Un actor, ca şi un personaj de pe stradă, îşi pune egoul în piept. Pune mâna la inimă şi spune EU. Ca dansator, eu nu pot pune mâna la inimă din simplul fapt că acel ego emană într-un mod egal, la dreapta, la stânga, sus, jos, în faţă, în spate, ca într-o sferă, cu centrul în acest ego, care e centrul corpului. Eu este înglobat peste tot. Toţi atomii corpului meu sunt atinşi de acest flux de energie dinăuntru spre în afară sau dinafară spre înăuntru. E foarte greu să spui eu şi să pui degetul la burtă, nu? Dar în acelaşi timp de acolo porneşte totul. Ca un bing-bang care a explodat şi e ca un balon. Se umflă din centru spre exterior. Aşa se întâmplă cu orice mişcare de dans. Asta ar fi partea dinamică, vizibilă.

C.R.: Care sunt celelalte straturi?
G.C.: În partea psihologică, există şi spaţiul dintre noi doi, dintre cele câteva personaje care sunt în scenă. Acest spaţiu are o viaţă proprie. Şi se schimbă. Exact ca atunci când te uiţi la o pistă de patinatori şi vezi urmele pe gheaţă. Ei au trecut de mult, dar tu vezi încă urmele. Dar, odată spaţiul străbătut, nu mai e acelaşi, s-a schimbat. Întreg echilibrul magnetic s-a schimbat. Nu numai în expresia teatrală - hai să fac o faţă, hai să-ţi arăt emoţia din inimă numai dintr-o atitudine. Ştiţi că în bateriile atomice se pare că ceea ce contează este dispoziţia elementelor. Aceasta ar fi partea psihologică.

C.R.: Iar următorul strat?
G.C.: Partea poetică pe care eu o separ de imaginea teatrală: e o imagine metaforică. Corpul are această posibilitate nu numai din ochi, nu numai din expresia feţei, nu numai din mâini, ci din totalitatea lui, din părţi de la care nici nu te aştepţi - un genunchi, un călcâi - să exprime ceva. Are o putere metaforică. Poate să deseneze, să danseze în spaţiu nişte metafore. De aceeaşi natură cu un clopoţel. Face să se nască un sunet. Aşa, orice parte din corp este capabilă, dacă tu o canalizezi, să emane, să reprezinte un mouton, cum zicea micul prinţ. Şi ajung şi la partea filosofică: negru, alb, zi, noapte, cădere. O săritură poate să fie exaltarea vieţii, o cădere poate să fie căderea în Gheenă. Aceste informaţii eu le prelucrez. Ceea ce face Răzvan Mazilu aici mă reprezintă foarte tare. Tot ce v-am zis eu acum el le are stratificate în comportamentul său scenic. Hai să nu spunem interpretare. E altceva. Dacă o iei la rece, fără emoţie, ceea ce face el reprezintă aceste gânduri. Pe deasupra sunt şi gândurile pe care le are acest om. Mă interesează foarte mult personalitatea lui.

C.R.: Care sunt elementele din personalitatea lui Răzvan Mazilu care devin foarte pregnante în această întâlnire?
G.C.: Autenticitatea. M-am gândit foarte mult. Răzvan este o vedetă. Eu l-am luat şi de aceea. Şi artistul Berlioz este o vedetă. Muzica este o vedetă. Dansul este o vedetă. Însă ceea ce am găsit eu frumos în acest lucru este modestia şi autenticitatea pe care a încercat să şi le dovedească: lui, mie şi probabil că şi publicului. Această sinceritate a momentului, pe care nu o ai, oricât de vedetă ai fi, există homeopatic, în foarte puţine momente. Sunt fericit că nu lucrez cu cineva îngâmfat, ci cu cineva care încearcă să absoarbă mult şi care, în acelaşi timp, nu se trădează pe el însuşi. Eu cred că spartul clişeelor dă putere, la un moment dat, clişeelor. Putea fi ca o ştampilă: uite-l pe Răzvan sau Corina (Dumitrescu), dar ei au curajul să dea la o parte din imaginile pe care şi le-au creat şi să absoarbă alte imagini. Este o dovadă de foarte mult profesionalism, talent, modestie şi dăruire de sine fără care o adevărată vedetă nu poate exista.

R.M.: Mie aceasta mi se pare chiar condiţia artistului: puterea de a o lua tot timpul de la început cu fiecare proiect: senzaţia că ştiu meserie, ştiu totul, dar, de fapt, nu ştiu nimic. E unul dintre lucrurile cele mai frumoase în artă.

C.R.: Nu e ca un handicap dacă o iei de la faptul că nu ştii nimic? Nu devine inhibitiv?
R.M.: Dimpotrivă, sunt deschis să înţeleg, să primesc, să dau, să ofer.

G.C.: E ca şi cum ai scrie un poem pe o foaie pe care e deja scris ceva. Trebuie o foaie albă ca să scrii Altceva.

C.R.: O vedetă ca Răzvan Mazilu face diferenţa între a dansa pe scena de la Odeon, pe scena Operei sau în club?
R.M.: Săptămâna care vine am un spectacol într-un club, într-un spaţiu underground pe trei mai pătraţi. Oriunde aş dansa, aş da la fel de mult. Dacă am ce spune. Dacă cei care sunt acolo vor să primească şi să se bucure.

C.R.: Gigi Căciuleanu vorbea despre singurătatea artistului, despre frumuseţea lui. Cum se exprimă ele în noul tău personaj din Fantastica, spectacol care va avea premiera la Operă în martie?
R.M.: Aşa cum spunea Gigi, este artistul. Poate fi luat ca artistul generic. Ceea ce mi-a plăcut în primul rând este că Gigi nu a păstrat libretul iniţial al lui Berlioz, ci a venit cu propria sa poveste. Aşa cum a făcut cu toate spectacolele sale care pornesc de la câte un reper cultural. A venit cu propria sa poveste, personalitate, experienţă de viaţă. În Fantastica - la fel, este personajul Corinei Dumitrescu, care este simbolul artistei, al femeii, al inspiraţiei...

G.C.: ... al obiectului iubit. Când vobeam de personaj, vorbeam de personajul lui real, nu vorbeam numai de personajul din piesă. Eu nu fac o piesă de teatru. Personajul este chiar personajul lui Răzvan. Putea să se cheme şi Răzvan. Este Artistul care nu e altceva decât un fel de esenţă a spectatorului. Eu nu cred în artistul căzut din cer. Eu cred că artistul este cel care, ieşit din sală, a avut acest curaj nemaipomenit să se pună în focul reflectoarelor, să se autopsieze, să se autoflageleze, să se autodistrugă, ca să construiască ceva care să semene cu lucrul de la care a pornit. În Franţa, am făcut un spectacol pentru copii. L-am arătat la o sală unde veniseră vreo 800-1000 de copii. Ceea ce e enorm pentru că era foarte multă gălăgie. Şi, la un moment dat, fiindcă erau vreo doi-trei care vociferau, i-am rugat să vină pe scenă. Nu am vrut să-i cert. Profesorii începuseră deja să strige la ei. Eu i-am chemat pe scenă şi le-am arătat ce se întâmplă: “Când se aprind luminile, deodată tu eşti complet în hău. Şi uite cum se vede. Am aprins luminile şi au amuţit”. Le-am zis: “voi vă uitaţi ca la televizor. Aveţi impresia că aceşti oameni nu sunt reali. Ori aceşti oameni sunt exact ca tine, ca el. Şi atunci au înţeles ce fac. La vedetă e foarte frumos ceea ce se vede. Dar câte chinuri şi câte nenorociri trec prin capul vedetei de orice fel, nu numai de dans... de jurnalism, de ştiinţă. Noi avem curajul să ne dezgolim. Adică tu, dansator, eşti gol cu corpul tău. Un cântăreţ are vocea, un pianist are braţele. Dar instrumentul tău eşti chiar tu însuţi. Şi ăsta-i personajul din Fantastica. Şi chiar pasajul Corinei. Adică o persoană care se metamorfozează şi îl atinge ca un fel de cometă care trece pe lângă el. Un artist este cel care are probleme, probleme, probleme. Dar, în acelaşi timp, are – eu cel puţin – o încăpăţânare cu care zice: fără asta nu pot trăi. Nu există altă încăpăţânare decât aceea a supravieţuirii. Şi, dacă eu nu am poezie, nu am puterea să transmit o metaforă pe secundă, mor. Asta-i problema. Dacă nu dansez aici, dansez pe stradă. Dacă nu dansez pe stradă, dansez în metrou. Dacă nu dansez în metrou, dansez la spital, la închisoare. Nu contează. Ceea ce contează este această nevoie nemaipomenită pe care ne-am construit-o, dar fără de care nu se mai poate trăi.

C.R.: Apropo de poezie, am văzut, tot la Sibiu că trupa dv avea foarte multe momente în care dansa pe poezie, nu pe muzică.
G.C.: Şi aici la fel e. Răzvan dansează la un moment dat pe texte din Cyrano de Bergerac şi din Baudelaire. Pentru că dezvăluirea a ceea ce facem este şi ea importantă. De foarte multe ori lumea vede ceva şi zice “ah, îmi place dansatorul, că e frumos sau fata, că are ochi frumoşi sau că are picioare minunate”, dar nu prea înţelege ce face. Adică nu prea ştie cu ce corespunde un gest. Asa se întâmplă în Fantastica aceasta. Corina începe chiar pe un text din Hamlet de Shakespeare: Ofelia în momentul nebuniei. Întâi îl face pe text şi după aceea, imediat, îl face pe muzică. Tocmai pentru că am vrut să dezvălui mecanismul înainte să încep. Răzvan are momente în care dansează pe muzica, textul şi liniştile dintre cuvinte. Cuvintele ca atare au semnificaţie, dar şi muzicalitate, dinamică, putere metaforică şi forţă filosofică.

C.R.: Iar liniştea ce loc ocupă?
G.C.: Liniştea este negarea neliniştii. Este plină de nelinişti, de întrebări, plină de puncte de exclamaţie. Poţi interpreta cum vrei liniştea dintre cuvinte. Viaţa noastră e atât de perversă... toate discursurile pe care le auzim pe aici şi pe dincolo sunt cu subînţelesuri. Eu personal îmi construiesc dansul foarte mult pe poezie. Chiar lucrurile pe care le fac pe muzică au un subtext poetic şi mi le notez cu texte poetice, nu “piciorul ăla se duce încolo etc.”, ci cu metafore mult mai complexe şi mai interesante.

R.M.: Şi eu leg foarte mult poezia de dans. Mi se pare că amândouă se apropie, prin puterea lor de transfigurare, prin puterea lor de a recrea realitatea. Mi-a plăcut ce mi-a spus Gigi: personajul meu va fi îmbrăcat într-un smoking alb, deci o imagine ideală, perfectă, pură. Iar ce se află dincolo de ambalajul ăsta frumos poate fi copleşitor. Toată lupta cu sine însuşi, toată dorinţa de a se întâlni cu ea, cu personajul feminin, cu întâlnirile, dez-întâlnirile, ridicările, căderile personajului.

G.C.: Eu nu ştiu să lucrez pe libret teatral. Pentru că fac foarte mare legătură între poezie şi dans prin puterea metaforei şi prin concentrare. Într-o poezie, două cuvinte sau două silabe, una lângă cealaltă, chiar dacă nu se potrivesc în limbajul curent, cu licenţele poetice, cu forţa poeziei de a întortochea lucrurile, într-un spaţiu foarte mic, poate avea un impact foarte mare. Aşa se întâmplă şi cu un gest. Un gest foarte mic poate să aibă un impact mult mai mare decât o întreagă cavalcadă de mişcări. Şi tocmai de aceea naraţiunea nu mi se pare interesantă în dans. Poate în pantomimă, poate în altă mişcare. Dar dansul pur, ca şi muzica, are o putere de sugestie care trece mai departe de simpla naraţiune. Eu îl iubesc, ea mă iubeşte, ne întâlnim... Într-un singur moment de dans sunt foarte multe cuvinte. Nu-mi ajunge libretul. Nici măcar nu mă interesează. Nu mă interesează o micuţă istorie de amor. Interesant e că această micuţă istorie, o nesemnificativă problemă de amor, a generat această muzică. Poate că micile întâmplări, fapte diverse din ziare nu sunt atât de importante precum o poezie de Blaga sau de Baudelaire sau de Verlaine, de Puşkin, de Lermontov, toţi aceşti mari poeţi, care, în fond, au făcut ca spaţiul poetic să danseze. E ca o pânză pe care o întinzi şi o arunci pe pietre. Creează un impact mult mai mare decât impactul imaginii. Merg la esenţe, merg la concentrări. Un poet francez, Alain Bosquet, a spus că poezia - el nu ştia că dansul e la fel - e singurul lucru din literatură care nu se poate rezuma. Iei Război şi pace şi poţi să-l spui în câteva cuvinte, luând toată forţa romanului, bineînţeles. Aşa se întâmplă în librete. Scrii în trei cuvinte. Dar poezia nu o poţi rezuma. Aşa cum au fost spuse de către poet acele trei-patru cuvinte, au forţa de a răsturna lumi.

C.R.: În ce stă forţa dansului?
G.C.: În a transmite într-o manieră subliminală. Adică nu numai să vorbeşti ochiului, ci şi inimii şi creierului. Partea mentală, cugetătoare a artistului se poate pune pe aceeaşi lungime de undă cu partea cugetătoare a spectatorului, chiar trecând de impactul vizual imediat. La fel cu inima. Eu am fost în foarte multe jurii, din păcate. Nu pot să sufăr să fiu în jurii, mi se pare că artiştii nu se pot cataloga. Fiinţele umane, în general, nu se pot măsura după o grilă. Dar eu mi-am făcut o grilă. Şi mi-am dat seama că am notat foarte bine ceva ce nu mi-a plăcut. Şi atunci am înţeles că e o diferenţă între analiza critică, la rece şi ne-analiza oricui din afară. Ceea ce mi s-a întâmplat cu Fellini, cu Cassanova. L-am detestat. Când am plecat din cinema, am zis: “ăsta urăşte umanitatea, e o urâţenie”. Ei, bine, un an sau doi am trăit numai cu imaginea acestui film. Când l-am revăzut, parcă aş fi văzut fiinţa iubită. Lucrul pe care l-am detestat, din punct de vedere emoţional, m-a izbit. Revăzând, la rece, imagini, în minte, deodată mi-am dat seama că erau bune şi că-mi plăceau. Este foarte greu, în momentul în care creezi ceva, să nu ţii seama de partea emoţională. Să nu ţii seama că omului care vede nu numai că poate să-i placă sau nu, dar poate să şi gândească. Dansul e multidimensional. E teatru plus. E dansul lui Shiva care face să se învârte lumea.

C.R.: Criticii spun despre dv că înlăturaţi patosul.
G.C.: Da, nu suport patosul pentru că mi se pare inutil şi nu e destul de forte. Advăratele dureri sunt alea tăcute, adevăratul plâns e ăla fără lacrimi. Adevăratele plăceri sunt alea care nu se exteriorizează. Personal patosul mă jenează. Eu cred mult mai mult în nişte esenţe şi esenţele nu au patos. O pisică îţi place şi o giugiuleşti. Atomii pisicii nu-ţi plac şi nu-i giugiuleşti. Şi pisica e făcută din atomi de pisică.

R.M.: Gigi are putere de abstractizare. În acelaşi timp, patosul e conţinut, el există pe undeva, pe dedesubt. Te loveşte. E impresionant, e dramatic ceea ce vezi. Dar este şi foarte rafinat şi subtil.

C.R.: Dar în cazul lui Răzvan Mazilu care este relaţia cu patosul şi cu emoţia?
R.M.: A, mie îmi place să mă rup pe scenă, să mă dau cu capul de pereţi, să plâng... Îmi place, dar nu gratuit, evident. Sunt actori, am observat, care intră în scenă şi încep să le curgă lacrimile. Nu simt nevoia asta. Din contră, cred că trebuie ca tu să-ţi reţii lacrimile făcându-l pe celălat, care te priveşte, să se emoţioneze, să plângă.

G.C.: Patosul este egoul. Aşa - e necesar. Dacă Sarah Bernhardt sau Isadora Duncan nu ar fi avut patos, n-ar mai fi fost ce au fost. Una din indicaţiile pe care i le dădusem lui Răzvan, la început, era ca în acest solo în care, în mod normal se fac mii de chestii cu ansambluri mari şi în care el dansează singur, să se sfâşie câinii pe dinăuntru şi pe dinafară. Persoana asta care ar trebui să arate patosul nu există. I se rup pielea, hainele, ochii. Pe dinăuntru e sfâşiat de câini, iar pe dinafară e în smoking alb.

R.M.: Mie dramatismul ăsta îmi convine foarte tare.

G.C.: Câteodată îl prefer pe Buster Keaton altor comici. Mi se pare mult mai forte comicul lui absurd. Asta nu înseamnă că Charlie Chaplin nu e bine. Sunt probleme de personalitate. Dansul are deja un patos muscular, al cărnii. Spectacolul de la Sibiu se chema Carne de aer pentru că există patosul venelor, al arterelor, patosul inimii care bate, patosul plămânilor care pot sau nu pot să respire, patosul nervilor, al pielii. Nu poţi să scapi de ele. La un moment dat eşti pătruns de ceva care e mult mai intens.

C.R.: Comicul revine tot timpul în discursul, ca şi în dansul dv.
G.C.: Niciodată n-am râs mai tare decât la înmormântarea bunicii pe care o adoram. Mi s-a părut foarte comic preotul care vorbea de o oaie rătăcită. Şi mi-am închipuit-o pe bunica îmbrăcată ca o oaie rătăcită şi am început să râd ca nebunul. Eram mic şi prost. Umorul face parte din viaţă. Cred că românii ar fi murit de mult dacă nu ar fi avut umor. Dacă ceva ţine acest popor este autoflagelarea. Adică le place şi să sufere.

C.R.: Răzvan Mazilu în ce relaţii se află cu comicul?
R.M.: Foarte ciudate. Mai ales la începutul drumului meu artistic eram tentat de caracterele puternice şi dramatice, fugeam de comic. Dar, pe măsură ce evoluez, îmi descopăr noi faţete şi umorul îmi dezvăluie noi mijloace de exprimare şi chiar de a exprima tragicul, de a mă apăra, de a mă bucura. Trebuie să luăm ceea ce facem, arta, în genere, mult mai relaxat, să nu ne crispăm atât. “Noi facem artă şi arta e o chestie gravă, importantă, patrimoniu”. Câteodată trebuie luată şi mai în joacă. O joacă serioasă, desigur. De aceea, în ultima mea perioadă, m-am orientat puţin către alte genuri, cum ar fi cabaretul, show-ul pe care îl fac acum în club, musicalul pe care vreau să-l fac în continuare la Odeon. E o latură a personalităţii mele pe care vreau să o dezvolt cu umor şi cu relaxare. Câteodată mă sperii pentru că mi se pare că apuc prea multe genuri deodată şi aceasta înseamnă să şi ard nişte etape. Pe de altă parte, cred în versatilitatea unui artist sau a unui coregraf. Dacă asta simt şi nu pot să dorm din cauza aceasta şi cred că am ceva de spus, de ce nu? De ce sa nu fac un musical?

C.R.: Nu e şi un risc al arderii etapelor?
G.C.: Eu sunt un om care citeşte vreo cinci-şase cărţi în acelaşi timp. Când ai necesitatea turbată să le faci, trebuie să le faci. Eu sunt născut claun şi-mi place foarte mult şi ştiu că nu există ceva mai greu decât comicul de bună calitate. E foarte uşor cel de proastă calitate. Dacă la actor tragicul sau comicul sunt concentrate pe faţă, pe partea superioară a corpului, la noi, orice parte din corp poate fi vehicol al comicului. Dar este un dozaj. Cât pui ca să iasă explozia. Eu am făcut experienţa cu nişte copii, i-am pus să deseneze, le-am spus: desenaţi aşa, o faţă, cu un nas şi doi ochi, e foarte simplu.Şi, dacă adaugaţi un punctişor la colţul gurii, se schimbă complet expresia. Ceea ce toţi pictorii şi graficienii o ştiu. Mi-am dat seama că nici în mişcare nu ai numai două dimensiuni, nici măcar trei, ai mult mai multe. Şi un foarte mic ingredient adăugat poate să basculeze balanţa total. Problema dozajului se face peste tot la dans sau la mişcare.

C.R.: Se împacă claunul cu dimensiunea poetică de care vorbeaţi?
G.C.: Da, nu vorbeam de un claun tâmpit. Vorbeam de unul ca în Fellini, în La strada.

C.R.: Filmul meu preferat.
G.C.: Şi al meu. Am fost bolnav trei zile, cu febră, după ce am văzut prima oară La Strada cu Giulietta Massina. Ei, de acest fel de claun vorbesc. Când eram copil, cel mai bun prieten al meu era câinele. Prima limbă pe care am vorbit-o era limba câinelui, care era o câine, o doamnă, o căţea, o chema Molly şi era dădaca mea. Şi de aceea era prima limbă pe care am înţeles-o. N-a fost cu mama, n-a fost cu tata, a fost cu câinele care mă muştruluia şi îmi vorbea şi o înţelegeam perfect. Din păcate am uitat limba câinelui. Probabil că de aici vin şi sfâşierile de câini din indicaţiile mele către Răzvan, dar şi această animalitate de care eu am foarte mare nevoie. Omul care dansează, această entitate dansantă, o văd, foarte clar, undeva, trasă între animal şi înger. De aia spun că eul poate să fie foarte jos. Şi, în acelaşi timp, poate fi deasupra capului. Când dansez eu însumi, ceea ce nu are nimic de-a face cu coregrafia, îmi dau foarte bine seama de fluctuaţia foarte lesne de făcut între animal şi înger.

Preluat din revista Cultura, februarie 2006
foto Mihaela Marin

OuiBaDa - Teatrul de Comedie


Scurt îndrumător în apologia frumuseții

Recunosc cinstit: partea care îmi place cel mai mult de la orice spectacol sunt aplauzele. Eliberat, manifești recunoștință față de artiști și te droghezi lacom cu binefacerile comuniunii. Nimic nu e mai frustrant decât reprezentațiile la care regizorul dă cu dușul rece peste emoțiile tale: te obligă să-ți refulezi aplauzele. Înțeleg ori de câte ori interdicția ține de manifest: un NU hotărât descărcării. Publicul trebuie să plece cu supapele aburinde. Înțeleg, dar insatisfacția de a nu te bucura de avalanșa de aplauze nu se diminuează nici cât negru sub unghie.

Ei, bine, dintre toți creatorii din cariera mea de spectator, nici unul nu știe să creeze mai bine senzația de comuniune, de bucurie împărtășită universal, de toată planeta, ca Gigi Căciuleanu. Mișcările artiștilor de la final, când onorează publicul, picură, invariabil, poezie întinzând mâna către toată omenirea. Nici o încercare de a rămâne cool, a stăpâni exaltări de domnișoară și a pondera patetisme nu mai ține la finalurile lui Gigi Căciuleanu. Ceva suprasenzorial, mult și peste ce dorește artistul să comunice, și peste execuția tehnică a dansatorilor se instaurează în public. Ecuația e cu atât mai simplă cu cât străvechi renascentistă: frumusețe, armonie, iubire și grație. Cine nu crede nu are decât să încerce la spectacolul „Ouibada” de la Teatrul de Comedie. Câtă tinerețe și frumusețe la sfârșit! Cât de ușor se combină lucrurile în athanorul lui Gigi Căciuleanu: muzică populară cu Maria Tănase și sonoritățile Paraziților de după blocuri, romanțe acum desuete („La fereastra casei tale doarme o pisică” etc.) cu Ioana Radu și Jean Moscopol, care pentru bunicii noștri echivalau cu maximum de enjoyment, cu hip hop.
Dacă „Ouibada” ar funcționa în artele vizuale și ar avea nevoie de un statement, precis printre punctele susținute ar fi lupta împotriva manelelor și demonstrația pe viu că muzica tradițională românească e infinit mai nuanțată decât cele două-trei acorduri lacrimogene care fac înnebunitoarea lipsă de substanță din manea. Dar lucrurile se comunică percutant în spectacolul lui Gigi Căciuleanu iar impactul e prea puternic ca să mai fie nevoie de explicații.

În ritm îndrăcit, superenergetic, care nu te lasă să respiri, Gigi Căciuleanu concepe construcții din corpuri umane pe verticală sau simetrii care iau ochii. Evident, asta după nenumărate explozii de afecte (dragoste, ceartă etc., etc.) și mininarațiuni coregrafice: un băiat se sugrumă cu o sfoară, alți băieți fac exerciții de seducție cu fetele, alții mimează o bătaie de cartier.
Există în acest caleidoscop-dans relaxat, light, vreo linie de demarcație care să coaguleze momente și povești atât de diferite? M-aș hazarda să răspund afirmativ: debordarea de vitalitate, de bucurie, ca și irezistibila dedicație a dansatorilor care nu se menajează și nu se zgârcesc deloc cu efortul, topindu-se incandescent, în mișcare.
Există ceva care diferențiază acest spectacol de toate dansurile de echipă văzute pe la noi? Da, sincronizarea și dovada odihnitoare că artiștii, indivizi orgolioși, de regulă, pot forma și aici echipe. La așa o minune, se vede că e vrăjită mâna lui Gigi Căciuleanu.
Există ceva care face genul proxim al tuturor producțiilor semnate de acest coregraf? Da, recunoștința și comuniunea în aplauze la sfârșitul fiecărui spectacol al lui Gigi Căciuleanu, apologet al frumuseții în mișcare.

Preluat din revista Cultura, februarie 2008