miercuri, 1 decembrie 2010

Blifat

După lupte seculare care au durat... hăt ani, Teatrul Odeon, unul dintre cele mai frumoase din țară prin eleganța sa clasică, s-a înnoit cu încă o sală. Acum se poate mândri că alături de binecunoscutul și grațiosul spaţiu de joc, are o scenă modernă, multifuncțională, modulară, care poate fi redimensionată în toate tipurile cunoscute: scenă italiană, elisabetană, arenă etc. Noul spaţiu funcționează „la standardele de astăzi, cu instalaţiile de sunet şi lumini, acustică a sălii, toate dotările specifice unei săli de teatru de acest fel din lume”, mărturisește arhitectul Răzvan Luscov, coordonatorul proiectului, conf. dr. arh. la Universitatea de Arhitectură Ion Mincu. În intenția sa, arhitectura de la Odeon Studio reprezintă o lume “underground”, în oglindă, inversată faţă de cea de la suprafaţă. „La suprafaţă – o Românie în care, din păcate, “bunul gust” se măsoară în cât mai mult granit, inox şi plante artificiale”. Aici, în lumea inversată, de unde şi simbolul sălii – un actor dansator cu capul în jos, prin răsturnare -, valoarea este dată de simplitatea şi autenticitatea materialelor care nu îşi ţipă preţul: beton aparent, oţel ruginit, materiale autentice şi spaţii primare care încearcă să se contrapună opulenţei şi „fițelor” de prost gust ale multora dintre construcţiile de acum. Inițial, sala a fost proprietatea lui Nicolae Lahovary, care în 1860 cumpărase Casele Ghica. Din iniţiativa lui Emil Lahovary, la începutul secolului XX, arhitectul Grigore Cerchez concepe un ansamblu arhitectural de anvergură: Teatrul Comedia, inaugurat pe 25 decembrie 1911. În sala de la subsolul Teatrului Comedia a funcţionat Teatrul Nostru, înfiinţat la începutul stagiunii 1941-1942 şi condus de Dina Cocea, Fory Etterle, Eugenia Zaharia şi Petre Nove.

În 2010, noul spaţiu al Odeonului a fost lansat la apa... experimentului, cum se întâmplă cu fiecare teatru ce se respectă, unde sala mare e destinată repertoriului clasic sau autorilor/regizorilor care și-au câștigat notorietatea, pe când studioul intră în circuitul tinerilor. Aici își fac ei mâna inventând (sau reinventând) forme teatrale, pipăind direcții estetice de abia cunoscute și testându-le mai apoi în producții restrânse. În plus, Odeon Studio – teatru şi artă contemporană își propune să fie un spaţiu deschis nu numai spectacolelor de teatru, ci cât mai multor domenii ale artei: fotografie, instalaţii, film, muzică etc.

Deschiderea unei noi săli figurează în cartea de onoare și onoruri drept cuvenite oricărui manager. Puțini directori de teatru au șansa ca în timpul mandatului lor să arunce în circuitul teatral un spaţiu nou care își va căpăta (cel puțin, așa sperăm) identitate artistică. Dorina Lazăr, directoarea Odeonului, e prima care înțelege importanța acestui eveniment:

CR: Ce relevanță are deschiderea Sălii II a teatrului în cariera actriței Dorinei Lazăr, directoarea Teatrului Odeon?
DL: M-am gândit azi-dimineață că mama mea, care era actriță, ar fi fost mândră de mine. Și bărbatul meu. Și cineva din familie, verișoara mea, mi-a zis: „Și bunica ar fi fost foarte mândră.” Cred că nepoata mea, care a fost de față azi, a fost foarte mândră. Lăsând gluma la o parte, sunt foarte fericită că am izbutit să deschidem sala asta de teatru. Pentru mine acest spaţiu a fost totdeauna un mister. În '57, când am venit eu în București, aici era Teatrul Național. În foyerul unde ați fost voi astăzi era garderoba, nu se intra în teatru pe scara principală. Spre garderobă, în stânga, a fost o veșnică draperie de pluș roșu care ascundea un spaţiu. Nouă ni se părea că trebuie să fie ceva cu el. Și uite că după cincizeci de ani mi-a fost dat să fiu cea care aduce la viață spaţiul acesta.

CR: Din câte știu satisfacția e mare, dar și greutățile au fost pe măsură.
DL: Chiar m-am bucurat de sprijin și la oamenii din teatru, și la cei din Primărie, fără vorbe gogonate, de-adevăratelea. N-am întâmpinat nici un fel de opreliște în materie de finanțare. Necazurile mele au fost de ordin estetic, cu arhitectul, cu care până în ultima săptămână am tot avut discuții în contradictoriu. Și cu constructorul. Pentru a nu știu câta oară se dovedește că această lege obligatorie a licitațiilor publice nu este întotdeauna valabilă. Dacă luam un constructor pe care eu îl știam, lucrarea putea să fie terminată mai repede și fără atâtea certuri. L-am ales pe acesta pentru că a spus că are trei mii de oameni disponibili și de fapt nu avea oameni nici măcar să care gunoiul.

CR: Noua sală va avea o identitate proprie, va urma o direcție estetică anume?
DL: Mărturisesc că în prima perioadă aș vrea să aduc niște spectacole din Sala mare, să le adaptăm pe cele pe gradene: „Șefele”, „joi.megaJoy”, „Un Tango Mass”, care cred că se pretează acolo. Deja se repetă un spectacol, un text al Alinei Nelega, „Graffiti Drimz”, pe care îl va regiza chiar autoarea. E un spectacol de tineri pentru tineri, cu rapperi, cu probleme acute de relație între tineri, între părinți și tineri. Un alt spectacol îl facem cu studenții lui Florin Zamfirescu care s-au organizat în Fundația UAU. O să mai fie unul regizat de Alexandru Mâzgăreanu cu o piesă a lui Arthur Kopitt, „Pentru că poate”, aleasă din programul „ARTE”, American Romanian Theatre Exchange, derulat la Odeon în primăvara aceasta, în care vor juca Ionel Mihăilescu, Mihai Smarandache, Elvira Deatcu.

CR: Cu alte cuvinte, un spaţiu adresat mai ales tinerilor.
DL: Aș dori să fie un spaţiu deschis și altor programe în afară de teatru. Avem un proiect cu Andreea Vălean. Duminică o să ne întâlnim cu niște regizori de film. Aș vrea să fie un loc în care să se întâlnească cinefilii, unde regizorii tineri de film să-și citească scenariile, să le prezinte publicului, să facă un casting, să le dezvăluie un pic și oamenilor din cum se face un film. Încă nu știu cum se va cristaliza, dar simt că e ceva valabil în proiectul acesta. Apoi, sunt niște spaţii foarte generoase pentru galerii. Aș vrea să iau legătura cu artiști plastici care să vină să expună aici. Vreau să fac spectacole-lectură, întâlniri cu oamenii și vreau să fac rost de un pian, pentru ca să aibă loc și concerte aici. Cum erau pe vremuri spectacolele lui Căciuleanu de la 9.30 seara, la Teatrul Țăndărică. Dar va trebui să începem spectacolele de sus și de jos la ore diferite, pentru că nu dispunem de energie electrică pentru ambele săli concomitent. Însă problema se va rezolva într-o lună-două.

Odeon Studio s-a inaugurat așa cum îi stă bine unei astfel de săli de teatru: cu „Blifat”, un spectacol semnat de un tânăr autor, Gabriel Pintilei, alături de un tânăr regizor, Alexandru Mihail, aflat acum în Statele Unite la un master de trei ani la Yale School of Drama.

Autorul, actor al Teatrului Odeon din 2001, e doar la a doua încercare de gen. În 2004 a scris piesa „Elevator”, care a primit Premiul dramAcum 2 și Premiul pentru cea mai bună piesă la Festivalul Dramaturgiei Românești de la Timișoara (pentru spectacolul omonim prezentat de Teatrul Leti din Praga, în regia lui Jiri Trnka). Piesa a mai fost montată și la Teatrul Mic, Teatrul LUNI de la Green Hours, Teatrul Taborda din Lisabona și Teatrul New Diorama din Londra. În 2010 a fost prezentată ca spectacol-lectură la New York iar în 2011 va fi pusă în scenă la Buenos Aires. Palmaresul său este impresionant. Mai mult, fragmente din „Elevator” au fost jucate în cadrul examenelor de semestru de la UNATC București, dar și ale Universităților de Teatru și Film din Praga, Lisabona, Londra, Helsinki, New York sau Chicago. Piesa a stat la baza filmului cu același nume, regizat de George Dorobanțu, care a avut premiera mondială la International Film Festival of Uruguay, iar național a debutat la Festivalul Internațional de Film Transilvania (TIFF), unde a câștigat Premiul pentru debut în filmul românesc. În august, filmul a obținut Fresh Generation Award la Fresh Film Fest (Cehia), iar în septembrie a fost distins cu Audience Feature Choice Award la Auburn Film Festival din Australia. În 2009 „Elevator” a primit Premiul pentru montaj din partea Uniunii Cineaștilor din România, iar la Gala GOPO a obținut Premiul Tânără speranță. Și lista premiilor câștigate de Gabriel Pintilei nu se oprește aici.

„Blifat” este a doua piesă a autorului-actor. Cariera sa internațională ca scenarist de film e edificatoare. Și al doilea text se înscrie cu succes în noul val social al filmului/teatrului românesc. De altfel, autorul mărturisește că atunci când a început să o scrie prietenii „îl avizau și avertizau pe un ton foarte serios că în România anului 2005 „se cere teatru social””. Zis și făcut. „Blifat” este „o feliuță” de viață în cel mai pur stil naturalist. Vă mai amintiți de Antoine care, inspirat de volumul lui Zola, „Naturalismul în teatru”, aducea halca de carne pe scena franceză pentru ca ea să semene leit-poleit cu realitatea? Acesta e cazul și cu noua dramaturgie cu tentă socială din teatrul/filmul românesc, după deviza mai trendy „what you see is what you get”. Dacă în intenția asumată din capul locului de tinerii artiști realitatea pare banală, fără pretenții, adâncime și anvergură estetică, șansa imbatabilă a spectacolului „Blifat” e de a-și fi propus de la bun început genul light al comediei. Creatorii de la Odeon nu aruncă numai cu mizeria și injustiția socială în ochii publicului, îl mai fac să și râdă de omniprezenta sa năclăială. Or, când pe scenă există realitate ultrarecognoscibilă, actori cu farmec, text cu poante bune, deloc groase, o regie atentă și mai ales un copil care face toți banii, treaba e ca și făcută: spectacolul va avea sigur succes de public. Pentru că, deși rupt din viață bucățică cu bucățică, fiecare minut e agreabil. Într-o asemenea fotografie exactă a realității, miza estetică, puterea artei de a esențializa, la care se așteaptă cei cu gusturi clasice și sigure, se estompează implicit. Dar, chiar și fără să fi dat cu nasul de buricul înălțător (era să zic elevator) al artei, spectatorul va petrece la „Blifat” două ore plăcute.

În centrul spectacolului se află o familie românească obișnuită, cu personaje tipice și situații tipice: mama, tata și trei copii înghesuiți într-un apartament de bloc (literalmente ticsit de scenografa Laura Paraschiv). Aceștia duc cunoscuta existenţă (post)comunistă, cu privare automată de intimitate și vocația implicită a turnătoriei, cu spionajul apropiaților început de timpuriu, la șapte-opt ani. Singura experință unificatoare la nivelul familiei dezbinate de dorințele contradictorii ale fiecărui membru se dovedește momentul în care trag toți cu urechea, ca la un spectacol suprem de cabaret, la strigătele venite din apartamentul vecin. Aici Răducanu își bate ca de obicei nevasta pentru că nu i-a încălzit bine mâncarea. Scena e una dintre cele mai bune, atât prin gradul de relevanță, cât și prin realizarea momentului de grup în care eforturile tuturor actorilor se conjugă. Scena se umple de dinamism și de poante. Familia stă ciorchine cu urechile ciulite. Ăla mare se trage repede în locul mamei crezând că de acolo se aude mai bine, de vreme ce intuiția femeii sau poate moștenirea genetică a speciei o face să recompună cuvânt cu cuvânt propozițiile agresorului conjugal. Problema misoginismului și a poziției precare ocupate de femeie/fată în ierarhia familiei va reveni discret pe tot parcursul spectacolului.

Cu obiceiul de a astupa gunoiul familial prin cristalinul aparențelor și al banalității, mama, tata și cei trei copii de vârste diferite, fiecare cu eternele probleme, trec prin situații-clișeu. Toți ceilalți patru membri ai familiei își deversează brutalitatea fizică sau verbală pe Ăla micu (așa sună numele personajelor!), cel mai inteligent, expertul in internet. Peltic, dar isteț, copilul de opt ani va ajunge (în mod tragic) să le pună capac tuturor, cu ajutorul șantajului și al exploatării informațiilor stoarse primar, cu urechea pe la uși. De altfel, „Blifat”, titlul piesei, e varianta sa de pronunție pentru „Bifat”, cuvânt rostit când micuțul turnător va înfunda inocent pe fiecare membru al familiei. Puștiul joacă de nota zece captând atenția și bunăvoința amuzată a publicului minut de minut. David Petcu se simte pe scenă ca peștele în apă, e natural, miștocar și delicios cu pronunția sa graseiată, pe care la un moment dat o va imita savuros și Ăla Mare (Mihai Smarandache).

În ambientul tipic al familiei românești înghesuiala face ca fiecare să-l suspecteze pe fiecare și nici unul să nu-și mai suporte colocatarii. Conjuncturile aparent banale, arhicunoscute vor răzbuna înzecit maniera umorală de a trăi a acestor oameni structural buni, dar iresponsabili. În spaţiul mic de la bloc, unde ciocnirile se petrec în tot minutul, toate legăturile, chiar și tandrețea dovedită în rare împrejurări, ca mâna surorii pusă pe umărul fratelui, se destabilizează cu prima ocazie. Clipa de înțelegere se stinge rapid în șantajul prin care A mijlocie își va tapa fratele de banii câștigați la pariuri. Până la urmă, întreaga substanță a piesei ține de aceste încleștări nevinovate care se derulează în permanență.

Ce se ascunde dincolo de asemenea scene de gen? O satiră dureroasă a educației din familia românească. Discursul de zi cu zi al părinților exclude rațiunea și grija pentru formarea omuleților din preajmă. Comportamentul parental stagnează la un nivel defensiv manifestat eminamente prin amenințări. Dialogul e exclus. Părinții obișnuiți sunt, din nou, rupți din ambientul nostru. Tatăl, pensionar de 52 de ani care se judecă cu Statul (Laurențiu Lazăr cu un comportament realist de toată stima, aproape de film), măcinat de boala universală a uitatului la televizor, se plânge cu reproș de câte ori are ocazia că a muncit toată viața ca să-și țină familia. În rolul perechii sale, Angela Ioan e extrem de firească în apăsarea zilnică a mamei de familie cu serviciu și trei copii acasă. A mijlocie se află la vârsta maximei fragilități când sensibilitatea îi e bruscată la fiecare confruntare. Ioana Anastasia Anton construiește o adolescentă absolut credibilă și în același timp discretă în tulburările vârstei. Cu anxietate exacerbată, fata, în baie, locul de referință al intimității, se simte pândită de doi ochi imenși. Mometul devoalării e unul dintre cele mai reușite ale spectacolului. Actorului Mihai Smarandache, care captează permanent ochiul, îi reușește din nou (ca și în „E doar sfârșitul lumii”), genul său infailibil de personaj: tânăr macho cu momente fascinante de vulnerabilitate și cu puzderie de energie revărsată pe scenă.

Odată cu sala nouă a Teatrului Odeon se consacră și noile metode de lucru. Așa cum se procedează în toată lumea (România face cel mai adesea excepție, însă), autorul-actor Gabriel Pintilei a lucrat alături de regizor, pe toată durata repetițiilor. Despre experiența de dramaturg el povestește următoarele:

CR: În ce măsură realitatea românească este ofertantă pentru un tânăr autor?
GP: Cel puțin pentru piesa asta, în mare măsură. În fiecare zi, acasă, în troleibuz, în familie, în familiile altora, în discuțiile cu prietenii, tot aud fraze standard, gânduri standard și văd momente de viață standard. De exemplu: „Eu v-am făcut, eu vă omor”,„Lasă că o să mor și o să vă văd eu ce o să vă faceți fără mine, câinii or să vă mănânce”, „Treci și-ți fă temele! / Mi le-am făcut”, „Hai la masă, e gata în cinci minute. Unde pleci? N-auzi că-i gata masa? / N-am chef să mănânc” etc. Astea sunt mici momențele. Ce m-am gândit eu? Să le unesc pe toate. Mi-am spus: dacă aceste clișee sunt de fapt chiar viața noastră și nu putem să rupem mai mult din ea, să ne ducem mai departe sau mai profund de atât? Mai trăim și profund, nu-i o problemă. Dar am observat că cel puțin în familie suntem destul de clișeizați și nici măcar nu ne dăm seama. Trăim mai departe așa. Vorbim despre o familie obișnuită din România. La optsprezece ani plecăm de acasă, facem facultatea prin alt oraș dacă nu suntem din București sau din Iași sau din Cluj. Încercăm să plecăm de acasă, găsim prieten/prietenă, ne ducem mai departe, dar tot timpul întâlnim aceleași fraze de genul: „Pleci cu aia și mâine-poimâine îmi vii cu plodul în brațe la ușă și ce mă fac, mamă?”. Și atunci m-am gândit să scriu piesa asta luând-o de la cel mai mic dintre copii. Câți membri trebuia să aibă familia asta? Mama, tata și așa, la plesneală, am zis trei copii. Voiam să acopăr o gamă de vârstă mai largă. Și atunci am zis: unul mic, fata de cincisprezece și un băiat de șaptesprezece-optsprezece ani, ca să fie diferiți. Am început să scriu cu ăla mic pentru că mi s-a părut că de acolo pornește buba, de la vârsta de șapte-opt ani și de la cum este educat. Am scris despre el mult inspirat de copilăria mea și de cum am trăit eu în familie. Am scris aproape cu furie la ăla mic. La un moment dat mi-am dat seama că piesa s-a axat foarte mult pe el, după care am început să echilibrez, să pun și la ceilalți, deși aveau deja. Scrisesem și la ceilalți, pentru că fusesem și eu fratele de optsprezece ani. Așa că aveam ce spune și acolo. La fată mi-a fost mai greu, că n-am fost fată de cincisprezece ani. Atunci am început să trag cu urechea la discuții. Am avut elevi la Școala de Arte de la Brașov și am încercat să-mi aduc aminte. Tot timpul am reținut lucruri și tot timpul am fost atent la ce vorbește lumea și la poveștile ei. Și așa a ieșit o piesuță pe care am trimis-o la dramAcum 3. Ei au fost mulțumiți de ea. Mă rog, o schiță, așa ceva. În regulament scria că poate să fie și o schiță. Am trimis-o și ei mi-au dat voie să fac un spectacol-lectură la Teatrul Foarte Mic în 2005. Am făcut cu ce oameni am găsit repede, într-o zi. La spectacol a fost Alexandru Mihail, regizorul piesei din seara asta de la Odeon și mi-a spus: „Băi, frumoasă schița asta. Nu vrei să lucrăm la ea să faci o piesă de teatru?”. Eu am rămas puțin așa: cum adică o schiță? Apoi mi-am dat seama că avea dreptate. Mie mi se părea că lucrasem mult și bine. Dar mai era de lucrat mult și... biiine. Și acum, dacă mă ia un regizor la bani mărunți, cred că mai pot scrie încă mult și bine la ea. De fapt, se poate scrie mereu la piesa asta despre familie. Vă dați seama la câte idei bune am renunțat, pentru că piesa era destul de bine încleiată. Sunt trei camere cu bucătărie și baie. Se intersectează copilul cu mama prin uși, se întâlnesc, se izbesc, se încurcă. Am stat mult să fac aceste trasee ca un puzzle prin casă, astfel încât să aibă și logică. Modificând-modificând-modificând, m-am trezit la un moment dat că aveam trei oameni în baie în același moment, iar ei discutau în momente diferite. Ce să caute toți acolo? Stai așa! Ia să-l mut pe tata în bucătărie. Nu, că în bucătărie e ăla mic la momentul respectiv. Bine, îl duc pe ăla mic în dormitor. Nu, că acolo e frati-su. Ce fac? Staaai puțin, s-o iau de la început. Și tot așa am modificat, dar urmându-mi ideea principală.

CR: Care era ideea principală?
GP: Să fac o feliuță din viața unei familii. O secțiune, cum tai așa o nucă în două. Sau o piersică. Nu știi ce găsești în ea. Și înăuntru e un viermișor așa mic, care dă din codiță. Ei, asta am vrut eu să fac. Să fac o secțiune, să surprind viermișorul și să-i fac, clic!, o poză. Asta a fost intenția. Și mai departe să râdem și să ne vedem de treabă.

CR: A, deci intenția era, din capul locului, clară, să râdem, nu doar așa s-a întâmplat?
GP: Bineînțeles. Atâta doar, să vedem piersica pe dinafară sau ce fructișor era ăla acolo, să-l analizăm. Îl ștergem frumos de praf de pantalon și la un moment dat îl tăiem cu cuțitul. Și dăm de viermișor. Mă, ce-a fost asta? Și să scapi fructul din mână. Și să uiți după aia. Că ce e un fruct pe care l-ai scăpat? Apoi să te duci la treaba ta. Asta a fost marea intenție.

Preluat din revista Cultura

Votez Shakespeare

Scriam la ediția precedentă a Festivalului „Shakespeare” că directorul și fondatorul acestui eveniment, dl. Emil Boroghină, are un imens merit cultural: acela de a recupera pentru publicul român decenii întregi din istoria recentă a teatrului mondial. Ceea ce, de douăzeci de ani, citeam în cărți sau vedeam în albume, dl. Boroghină ne-a dat prilejul să privim pe viu. Peter Brook și Robert Wilson sunt doar numele cele mai rezonante. Dincolo de acestea atât de sonore, cele șapte ediții ale Festivalului „Shakespeare” de până acum – ultima, încheiată recent și dedicată exclusiv montărilor după „Hamlet” -, ne-au dat prilejul să ne întâlnim cu numeroase producții de valoare. Probabil că raportul dintre numărul de spectacole invitate și cel de producții reușite sau experimente incitante face din „Shakespeare” festivalul cu cel mai mare procent de montări valoroase, în condițiile în care una dintre calitățile deloc de neglijat stă în soliditatea și consecvența proiectului. Nu cumva din asemenea argumente și premise logice decurge necesar concluzia că „Shakespeare” ar fi cel mai bun festival de teatru din țară? Sau printre cele mai bune? Foarte posibil. Cu așa un background, al performanței și rezultatelor cuantificabile, presupun că, la cei șaptezeci de ani, dl. Boroghină poate candida oricând la titlul de cel mai bun manager de teatru din România. Pe vremea directoratului său de la Craiova, instituția a cunoscut cea mai glorioasă perioadă. Acum, ca director la „Shakespeare”, reușește probabil cel mai valoros festival din România, punându-și de fiecare dată publicul fidel la curent cu ce e reprezentativ în Europa și în lume. Amintirea „Poveștii de iarnă” de la Teatrul Noh Ryutopia de acum câțiva ani e de neșters, rămânând printre puținele spectacole pe care sunt sigură că nu le voi uita vreodată. Păcat că anul acesta, Ryutopia a trebuit să-și contramandeze venirea din cauza norului de cenușă. Festivalul „Shakespeare”, organizat, la ultimele ediții într-un duplex Craiova - București, a adus în România multe dintre vârfurile teatrului european la ora actuală: Korsunovas, Nekrosius, Ostermeier etc. Anul acesta Primăria București a găsit de cuviință să nu mai sprijine festivalul (cu excepția producției lui Thomas Ostermeier), lipsind publicul bucureștean de întâlnirea cu valoarea. S-ar zice că iubitorii sau specialiștii de teatru din Capitală trebuie veșnic nedreptățiți față de cei de film și de melomani. Pentru actualizarea informațiilor în mediul teatral, pentru invitarea trupelor străine de valoare de azi nu rămân niciodată bani în vistieria Primăriei bucureștene. Regretabil. Ba nu, de-a dreptul rebarbativ! Singura brumă de noroc pentru bucureșteni a sosit la ediția din 2010 de la ARCUB, grație căruia am putut vedea spectacolul lui Ostermeier, și de la Institutul Cultural Român, care a finanțat venirea lui Wooster Group, companie legendară în avangarda ultimilor treizeci de ani.

Hamlet reloaded

Nu degeaba un festival dedicat exclusiv montărilor cu „Hamlet” s-a încheiat cu experimentul lui Wooster Group pentru care cel mai reprezentativ text dramatic al lumii devine pretext de meditație asupra limbajului teatral din secolul XXI. Limbaj care, evident, a asimilat noile media. Pe un ecran imens din spate, dublat de două laterale mai mici, publicul vizionează fragmente filmate din trei montări: una din 1964, de pe Broadway, cu Richard Burton, în regia lui John Gielgud, celelalte două avându-i pe Ethan Hawke și Kenneth Branagh în rolul principal. Straturi de istorie culturală, care zac latent în actul fiecărei receptări, sunt aici forțate să intre în priză directă. Și încă asta n-ar fi nimic dacă în tot timpul producției lui Wooster Group, actorii de pe scenă nu s-ar strădui să imite la nuanță, în tonuri și gesturi, uneori cu o sârguință comică, cu mici desincronizări voite, de Matrix, jocul celor din filme. Adică al lungului șir de interpreți din istoria teatrului.

Orice interpretare stă sub semnul seriei culturale și se preface, la rândul său, în scrum de emoție și informație de arhivă. În producția Wooster un actor imită un alt/alți actor/i care, la rândul său/lor, interpretează doar un rol. Personajele sunt marionete ale memoriei culturale postmoderne. Iar dacă una dintre replicile-emblemă ale dramaturgiei mondiale e „teatrul, oglindă a vremurilor noastre”, atunci Wooster Group ne arată timpul de azi în ce are mai captivant. Nu în sensul dilematic, hamletian pur-sânge, ci în imaginea video. Dacă marca vremii o face reflexia pe omniprezentele ecrane luminoase, trebuie să recunoaștem că oglinda pusă de Wooster în fața lumii e una mobilă și extrem de adecvată.

Aceasta ar fi prima intuiție a regizoarei de notorietate Elizabeth LeCompte, care reține niveluri succesive ale oglindirii teatrale: mai întâi al spectatorului, apoi al actorului, apoi cel al interpretului de ediție-model, care devine referință culturală. În cap de listă, îl vom repera, evident, pe cel al realității umane, generator al tuturor copiilor, căci unde să găsim piesa cu numărul unu din seria de teorii dramatice, dacă nu la Aristotel în teza artei ca mimesis? Opera de artă imită realitatea în tipare sintetice. Oricât de banală ar fi povestea, relațiile, textul și personajele îmbogățesc realitatea operei. Oglindă a oglindirii tuturor oglindirilor... Acesta e primul plan al experimentului. În caleidoscopul creat de Wooster Group din zeci de reflectări, mesajul se amplifică sau se disipă cu fiecare oglindă. Înregistrările filmate dictează interpretarea actorilor care recanalizează atenția către video. Jocul performerilor de acum îl luminează pe al celor vechi și viceversa. Oglinzile în care se reflectă umbra faptelor sunt azi proiecții care devin filmul fidel al istoriei spiritului hamletian, al încercării de a descoperi, în structuri dramatice, adevărul, concentratele de experiență, senzațiile și jocul multiplicărilor. Montarea de la Wooster Group, pornind de la o istorie asimilată de secole, se asumă, din capul locului, ca experiență artistică la al nu știu câtelea nivel. În atare condiții, cum se mai poate condensa viața în operă, iar opera cum se mai poate distribui în viață? În limbajul teatral al secolului XXI, alterat, desființat și reinventat odată cu apariția noilor media și a schimbărilor noastre de percepție, Elizabeth LeCompte încearcă să recupereze tehnic multiplele dimensiuni prezente în actul de receptare contemporană. Mai întâi prin exfoliere: textul cunoscut dinainte, gigantul de referințe culturale, interpretările văzute sau aflate prin intermediul documentării. Doar că orice act teatral presupune ab initio intrarea în context. Reluând tot traseul deconstrucției, montarea scoate la lumină resorturile percepției de azi. Bineînțeles, cu noul mod de organizare a spaţiului presupus de starea de laborator perpetuu din operele noastre atent destructurate.

Că emoția se usucă printre atâtea valuri ale deconstrucției e de la sine înțeles. Că experimentul e arhisolicitant pentru privitor și oarecum arid decurge pe cale de consecință. Într-o copie a copiei a oglindirii după o serie nesfârșită de alte oglindiri, energia sensurilor prime ale operei nu mai poate coborî către spectator. Locul său e luat de metadiscurs iar reflecția asupra mijloacelor dramatice și a noilor media nu conține nici un strop de vrajă. În supa de fantome culturale, personajul principal încearcă să descopere adevărul plutind printre frânturi de experiență, de interrelații complicate și de referințe cunoscute de tot poporul. Stafia interpretărilor trecute dictează sensul spectacolului de acum. Cu asemenea balast în spate, seducția se usucă in nuce. Doar că prin definiție actorul dă viață iar Scott Shepherd, în rolul principal, se străduiește din răsputeri. Interpretând o interpretare precedentă, performerii din fața noastră refac textul cu intenția de a reconstrui viața de dincolo de el. Oricare din lunga serie de artiști de până acum a generat o realitate distribuită între concentratul de viață din text și toate interpretările posibile.

Acest set de relații suportă mai multe consecințe. Una pozitivă, grație căreia elementele participante la actul dramatic se potențează mutual completând imaginea de ansamblu. Apoi una negativă decurgând din faptul că nici unul dintre aceste elemente nu e pur, fiecare contaminându-l și constrângându-l pe celălalt. Într-o perpetuă imitație a modelelor video, toți actorii de pe scenă par marionete. Setul de interdependențe se extinde și asupra publicului. Pozitiv privind, spectatorul se bucură de perspective multiple; negativ privind, el devine tributar tuturor clișeelor de receptare, căci istoria interpretărilor deschide orizontul, dar condiționează în aceeași măsură. Gesturile schizoide ale actorilor, care încearcă să refacă modelul ca într-un playback, reluate de parcă din când în când s-ar fi înțepenit banda, reliefează forma maximă a condiționării. Doar copie, nimic nou. „Hamlet” reloaded. Oricât de largă ar fi perspectiva ambiționată de interpret, el alunecă în ce știe iar producția de la Wooster Group are curajul să mediteze și asupra acestui lucru. De remarcat însă că atunci când pe scenă îi avem pe Hamlet sau Ofelia în carne și oase, în video, personajele se evaporă. Prototipul de azi înghite toată seria precedentă, pe fundalul proiectat rămânând doar cei ce nu participă la scena respectivă.


Vocile actorilor, mixate cu artă, interschimbate cu ale „originalelor” din video, întrerupte și reluate, reconstruiesc fonic straturile multiple de istorie culturală prezente în orice act de receptare. Pe ecranele laterale, rămân în stop-cadru secvențe care tocmai s-au jucat. Înregistrată, orice percepție sau reflecție a publicului devine o nouă piesă din seria conceptelor și teoriilor teatrale. Interpretarea de acum potențează una anterioară, operă deschisă pe care epoca o decodează în diferite feluri. Istoria nu e înghețată niciodată, rememorarea presupune revalorizare. Influențat de istorie, prezentul o modifică la rândul său. Cu asemenea dimensiuni a lui ce a fost și ce este în spectacolul de teatru se joacă montarea de la Wooster Group. „Hamlet” se întemeiază deci pe arheologie, pe exercițiul concret de a aduce vestigiile la vedere.

Însă nici un artefact recuperat din istorie și scos la lumină nu vorbește izolat, în afara imaginației. Cine pe cine valorizează? Actorul care joacă acum îl imită sau îl luminează pe cel din film? Optăm azi pentru jocul lui Richard Burton din 1960 sau al lui Scott Shepherd din 2007-2010? Copia din video își pierde puterea în fața proximității. Chiar și așa, sleind deliberat emoția, prin legile contingenței, prezența plină a actorilor de pe scenă, jocul lor, chiar și în copie, par mult mai reale și mai puternice decât „originalul” din film. Însă în asemenea hățișuri derulate sincron, care revendică atenția spectatorului, acesta nu știe către ce să și-o îndrepte mai întâi: spre text, film, actorul din fața sa ori spre atmosferă? În cazul reprezentației din România sau din orice altă țară nevorbitoare de engleză, subtitrarea aduce o dimensiune în plus în disconfortul receptării. Acestuia i se adaugă disiparea și fragmentarea zilelor noastre, lipsa punctului unic de focalizare care ține de refuzul artei moderne de a duce publicul de nas, rătăcindu-l deliberat pe mai multe cărări. Postmodern, rezultat al deconstrucției la vedere, cu povestea deșirată, metaspectacolul „Hamlet” se pierde printre discursuri și noile media. Dar experimentul se închide frumos. Câtă vreme nu mai putem stoarce nimic nou din arhicunoscuta poveste a nobilului prinț, ce rost mai are să pierdem vremea în căutarea sensurilor? „Hamlet” de la Wooster Group joacă derizoriul cu toată seriozitatea și cu un consum imens de resurse tehnice și de energie a cărnii.

Preluat din revista Cultura
Photo Paula Court

marți, 16 noiembrie 2010

Tot pe loc, pe loc, pe loc

Citesc în broșurica Festivalului Național de Teatru de anul acesta discursul selecționerei, Cristina Modreanu, intitulat nici mai mult, nici mai puțin decât „FNT, cu un pas în viitorul teatrului”. Care viitor?, stau și mă întreb. Poate, viitorul trecutului, iertat să-mi fie oximoronul! În altă revistă, „ArtActMagazine”, același critic ne trage de urechi că teatrul ne-a luat-o înainte iar organul nostru critic nu e suficient de dezvoltat pentru a-l înțelege. Cititorii cu un ochi mai răuvoitor ar putea să o suspecteze pe selecționeră de o oarecare doză de aroganță. Șirul său de argumente imprimă o direcție – în fond, nu foarte departe de manipularea retorică -, ce încearcă să culpabilizeze receptorul inducând concluzia că publicul (civil și specialist) nu e suficient de destupat pentru a se desfăta estetic cu noutățile aduse în festival.

De fapt, ce a fost atât de nou în FNT 2010? Exercițiul de improvizație al Teatrului Național din Craiova, „Odysseia”, a cărui tehnică sau, mai pretențios spus, modalitate estetică, e lesne de găsit la studenții de anul întâi de la orice facultate de teatru? Doar că ei o fac cu mai multă prospețime și adesea cu mai multă inventivitate. Ce a mai fost atât de nou? Poate „Regele moare”, spectacolul lui Silviu Purcărete, invitat de la Paris, cu actori care spun cinstit textul, îmbrăcați în veșnicele halate albe, pe scena veșnic lipsită de culoare din montările acestui regizor. Ce mai era atât de nou? Formula lui Matthias Langhoff, datată de acum cincizeci de ani, care a făcut un Brecht ca la carte, numai că pe text de Shakespeare („Măsură pentru măsură”)? Regizorul străin și, împreună cu el, selecționera au reușit să coboare de pe soclu și Teatrul Maghiar de Stat Cluj, venit cu un spectacol cam de TNB, instituție care indică obișnuita măsură a normalității și placidității teatrale. Rezultatul? Actorii maghiari din Cluj, zeii noștri cei de toate FNT-urile, s-au văzut demitizați în urma acestei alegeri. Noroc că în zilele următoare 150 (!) de aleși (nu se știe bine pe ce criterii) au avut șansa să vadă „Strigăte și șoapte”, în regia lui Andrei Șerban, de la același teatru și să-și aducă astfel aminte de excelența lui.

Citesc de câțiva ani în presă că spectacolele din festival trebuie redate marelui public. La începutul acestei mișcări populist-teatrale o tânără ziaristă mi-a răstălmăcit declarația exact în favoarea tezei susținute de ea și de alți confrați de la cotidiane, care găsiseră în sfârșit un subiect pe care să bată monedă: că oamenii trebuie să găsească bilete la casă, că FNT-ul e al întregului oraș. Desigur: în cazul ideal, da! Dar stau și mă întreb: cei care fac teatru sau scriu toată ziua-bună ziua despre el zdrelindu-și oasele pe șinele rupte sau pe drumurile slab pavate ale țării nu au dreptul să meargă și aceștia la spectacole? Iată cum din respectiva strategie nefericită ajungem ca la producțiile străine, care prin definiție nu atrag publicul din cauza barierei lingvistice, să ne trezim cu scaune goale și în același timp cu mulți specialiști refuzați. Sau să ne trezim în fața piepturilor brutale ale jandarmilor care apără intrarea în teatru ca pe reduta din fața ultimelor tranșee. E chiar așa de complicat ca spectacolele cu public pe gradene (adică unde intră puțini spectatori, 75 la „Strigăte și șoapte”, de exemplu) ale regizorilor despre care organizatorii știu de ani și ani că fac săli pline și înghesuieli furibunde la intrare, cum e cazul lui Andrei Șerban sau al lui Radu Afrim sau, la această ediție, a lui Cristi Juncu cu „Hoții”, să fie programate de mai multe ori? De ce trebuie ca pasiunea oamenilor pentru teatru să se transforme în prilej de umilire? Mai e nevoie de o umilință în plus în societatea românească? Mai ales că mai multe reprezentații ale acestor producții de spaţiu mic, în care joacă puțini actori, nu ar încărca insuportabil bugetul festivalului.

Să continuăm. Ce a mai fost atât de nou? „Sfârșit de partidă”, un Beckett făcut de Alexandru Tocilescu ca la carte, cam ca în anii în care autorul câștiga teren. Așa încât senzația de deja vu, instalată după cinci minute de la începerea spectacolului a rămas constantă până la sfârșit. Cu adevărat nou, nimic de zis! Noroc cu interpretarea excepțională a lui Mihai Constantin. La fel de nou era și spectacolul „Funcționarii” după Cehov, montat la același Teatru Metropolis, de tânărul regizor Alexandru Mâzgăreanu, în care actorii interpretează cam ca la sketch-urile Tv din anii 70. Curată trufanda!

Ce a fost cu adevărat îmbucurător la festival? Faptul că a avut o propunere mult mai diversificată decât veșnicele spectacole ale celor cinci-șase regizori așezați pe socluri inexpugnabile, cărora orice selecționer FNT simte nevoia să le proslăvească reușitele și rateurile în aceeași măsură. Că spectacole produse de teatre mici, independente, ca de exemplu „Hoții”, regia Cristi Juncu, Teatrul 74 Tg. Mureș, sau „(Cu)Cuieînfrunte”, Teatrul LUNI de la Green Hours, sau „Capete înfierbântate...” au atins un nivel de performanță actoricească cu care nu multe montări din festival se pot lăuda. Că a existat un spectacol experimental, „Interzis accesul animalelor”, regia Rodrigo Garcia, Teatrul Național Timișoara, cu un grad surprinzător de directețe. Că CNDB a oferit publicului din festival un emoționant spectacol de teatru-dans, „Exil în pământul uitării”, coregrafia Andreea Tănăsescu. Last, but not least, că am avut ocazia să vedem o tânără trupă irlandeză, The Company, cu un spectacol („Who Is Fergus Kilpatrick”?) de un comic atât de inteligent și cu o manieră atât de surprinzătoare, cum nu prea se găsesc pe la noi. Genul acesta de noutate teatrală care vorbește despre ceva precis - manipularea prin toate mijloacele -, cu o structură captivantă, reușind să provoace cascade de râs, l-aș dori implantat cât mai repede în România.

Altceva de bine în festival? Reconfortanta revenire la un teatru în care accentul se pune pe arta actorului, și nu pe foiala unor grupuri de colo până colo în scenă sau pe exhibiționismul scenografic. Pesemne calitatea actoriei se datorează și faptului că în festival au fost prezenți doi dintre regizorii care manifestă considerație pentru arta interpretului: Vlad Massaci și Cristi Juncu. Chiar și spectacolul considerat de unii atipic pentru creația lui Radu Afrim, „Miriam W”, deplasează interesul preponderent pe partiturile actorilor.

Așadar, ce a fost nou în FNT 2010? Mai nimic, în afară de demersul absolut lăudabil de a invita în festival două mostre de teatru documentar, specie până acum inexistentă la noi, deși în Europa se practică de aproape un secol. Tânăra generație (autoarele celor două spectacole au în jur de treizeci de ani) a început să-și structureze mesajul și să găsească tehnici teatrale pertinente pentru a vorbi despre evenimentele de acum douăzeci de ani: izbucnirea conflictului interetnic de la Tg. Mureș, în martie 1990 („20/20” de Gianina Cărbunariu, Studioul Yorick) și Piața Universității, plus mineriada din 13-15 iunie 1990 („Capete înfierbântate. 13-15 iulie 1990”, Centrul de Introspecție Vizuală și Tanga Project).

Nu, doamnelor și domnilor, nu a fost mai nimic nou la acest festival, așa cum se bate selecționera cu pumnii în piept. Dar, din fericire, valoarea nu se asimilează neapărat noului. Există opere cu un grad scăzut de noutate, demne de tot respectul, care trăiesc bine merci și mai și plac pe deasupra. Cum, de fapt, a fost cazul celor mai multe dintre spectacolele FNT.

Preluat din revista Cultura

sâmbătă, 30 octombrie 2010

După Auschwitz

Este Radu Afrim unul dintre cei mai jucăuși regizori ai teatrului nostru? Se încadrează el într-una sau două formule-tip - stilistica glumițelor, pe de o parte, și studiul vulnerabilității și al rănii necicatrizate, de cealaltă parte -, aplicabile oricând și oricum? Mergeți la „Miriam W.”, de Savyon Liebrecht, de la Teatrul „Toma Caragiu” Ploiești, ca să vă dați seama că lucrurile nu stau chiar așa. O nouă poveste de familie, cutremurătoare, completează universul lui Afrim, relația cu copilăria și cu mama, decelabilă în mai toate spectacolele sale. Însă într-o manieră neconvențională pentru cei obișnuiți cu etichetele.

Ceea ce face diferența e în primul rând structura dramatică extrem de articulată a autoarei israeliene, Savyon Liebrecht, născută în 1948, în Germania, din părinți supraviețuitori ai Holocaustului, absolventă de Filosofie și Literatură la Universitatea din Tel Aviv. Piesele „Doar n-oi vorbi chinezește” („Miriam W.”, în montarea de la Ploiești) și „Mere în deșert” i-au adus Premiul „Dramaturgul anului” de două ori consecutiv, în 2005 și 2006. Textele sale s-au jucat în Israel, Germania, Elveția și China. Spre deosebire de producțiile deriziunii din creația lui Radu Afrim, pornind adesea de la texte laxe, care permit modificări, tăieturi și invazia de inventivitate regizorală, piesa de față, de construcție clasică, îl obligă pe creator să rămână în limite stricte. Și știți ce e stupefiant? Că tenta afrimiană, compusă bob cu bob din savuroase extratexte, se reduce aici la minimum. Pentru cel ce și-a deprins publicul cu o stilistică distinctă, ușor de recunoscut, adulată de unii și blamată de alții (din ce în ce mai puțini), sobrietatea, mărginirea la probleme serioase, fără artificii ludice, se traduc în acest moment printr-un solid pas înainte și depășirea riscului de inerție estetică. „Miriam W.” iese în fața publicului cu o construcție scenică atentă. Nimic nu stă pe loc, nimic nu se rotește mecanic, ca în cele mai multe montări semnate Radu Afrim. Dimpotrivă, totul progresează și tulbură. Deloc luxuriantă în extra sau paratext, cu temeiuri în substanță existenţială, și nu în joc, spectacolul urmărește nuanțe și relații fine. Acestea evoluează între două planuri temporale menționate chiar dintru începutul textului, adolescența și maturitatea personajului principal.

O femeie de 38 de ani revine după două decenii în orașul natal pentru a-și vinde casa cu ajutorul unui agent imobiliar. Nu unul oarecare, ci unul îndrăgostit de ea până în dinți în copilărie. Încet-încet pânzele care acoperă mobilele vechi cad și spaţiul de data aceasta cuminte al Iulianei Vîlsan iese la iveală. Pe fundal, o rozetă arabă domină spectaculos ambientul. Alături de grădina de deasupra casei, e singura abatere de la obligourile realismului pe care și-o permite scenografa. În rest, un apartament împărțit funcțional în trei camere, ocupat de mamă, tată și fată adolescentă și vizitat în fiecare zi de sora mamei. Cele două femei sunt singurele supraviețuitoare de la Auschwitz ale unei familii numeroase. Fizic, supraviețuitoare; psihic, amputate, în grade diferite, pe veci. Nimic mai diferit decât reacțiile post-traumă ale celor două surori. Marta, cu emoții secerate, își sugrumă orice exteriorizare a afecțiunii din capul locului. Uscăciunea maternă sleiește fiecare urmă de viu și exuberanță a celor din jur. Cu afectele mortificate, detestând atingerea și a soțului, și a fiicei, „trăiește” numai cu morții din lagăr: „Bunica și cu ea au murit îmbrățișate într-o groapă la marginea pădurii. De ziua ei, împlinea opt ani” (p. 212). [Extrasele sunt din volumul „Dramaturgi israelieni de azi”, Fundația Culturală „Camil Petrescu” prin Editura Cheiron, București, 2009, n.m.]. Frigidizată până în măduva oaselor, cu replici oferite soțului de genul „De ce ai mai cumpărat flori? Alea de săptămâna trecută sunt încă proaspete”, întoarsă către sine și familia sa defunctă, retează mângâierile bărbatului, refuză bucuria și mătură frumusețea vieții. În fond, despre omniprezentul măturat este și vorba, căci toate marile gesturi ale existenţei, de la senzualitate până la participarea la ceremonia de înaintare la grad de ofițer a unicei fiice („Numai mamele moarte n-au venit azi”, îi va reproșa elocvent aceasta), sunt înlocuite de curățenie și mania lustruitului. În Israel, Marta tânjește după civilizația europeană în care s-a născut, obsedată de ambientul imund, cu „pui de irakieni jegoși”. Bolnavă și părăsită de toți la sfârșitul vieții, în afară de unul dintre respectivii pui căruia i se face milă de ea (viitorul agent de vânzări), se va sinucide dând drumul la gaz. Moarte simbolică pentru generația amputată pe veci de experiența lagărului. În Marta, Clara Flores reușește poate cel mai bun rol al carierei sale. Nu veți găsi temperamentala actriță născută în Chile, voluptuoasă și plină de nuri din producțiile precedente ale lui Afrim, ci o gospodină aspră, puternică și uscată. Forța interioară a interpretei se transformă de data aceasta într-un granit de rezistență la afecțiunea celor din jur.

Cu totul diferită, sora ei, fâșneață, plină de viață, stă bine zăvorâtă, în cea mai mare parte a zilei, în lumea fantasmelor compensatoare, frumos colorate. „Una vede toată frumusețea din lume, iar cealaltă nu vede decât mizeria de prin colțuri”, va spune Carola (p. 195). Sau „Marta, Marta, când o să te oprești? Războiul s-a încheiat acum douăzeci de ani. (În franceză, încet.) Este impossible să trăiești cu morții. Impossible. Ascultă, Mirele, eu și mama ta am trecut prin Auschwitz împreună. Pe aceeași saltea. Eu am găsit o franțuzoaică și am învățat franceza. Mama ta număra morții. La sfârșitul războiului, mama ta știa numele morților pe dinafară, iar eu vorbeam franceza”. Amintirile ei încep după război. Până atunci trauma i-a anulat memoria afectivă, faptele s-au înregistrat mecanic. În Carola, moartă după rochii elegante și filme de Hollywood, Ada Simionică e șturlubatică, plină de bucurie și sufocată de tensiune erotică, într-o piesă cu relații demne de Eugene O' Neill. Rămâne obsedată de soțul surorii mai mari, inițial iubitul său: „Știai că e bărbatul meu, dar nu ți-ai dezlipit ochii de la el toată noaptea. I-ai spus despre toți morții: cine a murit gazat, cine spânzurat, cine omorât din bătăi, cine a avut tifos (...) Aveai mulți morți de cărat în spinare și aveai nevoie de un hamal. Bărbatul meu cel bun s-a oferit voluntar” (p. 224).

Tatăl familiei, prins între refuzul conjugal repetat și lava de patimi a cumnatei, își va da duhul scindat între datorie (fidelitatea față de soție) și asaltul nărăvaș al Carolei. Spectacolul înaintează printre asemenea relații construite fin, clasic, cu dozaj psihologic la milimetru. Ioan Coman construiește un personaj de mare blândețe, generos, așezat, tată și soț atent care oferă ocrotire și devine principalul reper din viața copilului și al celor din jur. La moartea lui, fata părăsește complet familia. Cele două ipostaze ale sale, de adolescentă și de femeie în toată firea, jucate de actrițe diferite, dialoghează în secvențele principale ale textului. Cea matură pare să fi moștenit severitatea și tăria de caracter a mamei, căci Oxana Moravec afișează o feminitate rigidă, evoluând de la indiferență rece și refuzul de a avea vreun contact cu casa familială la invazia vechii traume. Vârsta tânără e interpretată de o făptură proaspătă și sensibilă (Florentina Năstase), duhul fetiței rămas în casă, cu toate amintirile intacte, care iese din dulap, dintre mobile, de oriunde.

Paradoxal, imensa forță a textului nu stă doar în amputarea existenţială a generației supraviețuitoare a genocidului și în urmele lăsate în toate relațiile interumane de vechile atrocități. De egală importanță pentru tensiunea grea din spectacol e apăsarea perpetuă a ciocnirii dintre evrei și arabii din Israel. Suferința acumulată din discriminare, lăturile aruncate în capul „puilor de irakieni jegoși” și dragostea pentru fata în ochii căreia arabul se păstrează un regn sub-uman, întregesc culoarea afectivă locală. În agentul imobiliar irakian, Andi Vasluianu, cu o construcție actoricească surprinzătoare, valoroasă, cu forță și sobrietate, compune un personaj plin de adevăr. Noblețea caracterului său („Mama și tatăl meu sunt niște sfinți. Am îmbăiat-o pe mama mea până în ultima lunăa vieții ei. I-am sărutat mâna până a închis ochii. N-ai nimic să mă-nveți”) e emoționantă.

Ce rămâne în „Miriam W.” din mărcile afrimiene știute de tot popoprul? În primul rând, ritmul prin excelență dramatic. Radu Afrim știe să creeze energie scenică din te miri ce. Dansul de ziua fetei, în care se luminează relațiile, obsesiile și dominanta psihologică a fiecărui personaj, se numără printre cele mai bune exemple. Apoi, atmosfera care alunecă tot timpul de la frustrare la exuberanță și invers. Depășind generos brandul Afrim, „Miriam W.” se situează printre cele mai serioase și pline de substanță spectacole ale regizorului.

Preluat din revista Cultura

Nu pierdeți tramvaiul!

Pentru a cincea ediție consecutivă Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu a inclus în programul multiaglomerat „Un tramvai numit Popescu”, spectacol cu adevărat singular, care nu a lansat până acum nici o serie. Deși într-o variantă sau alta producția circulă în București și Sibiu de vreo zece ani, „Tramvaiul...” a rămas, prin unicitate, fără concurență. Dar, ca să fim mai exacți, câte spectacole itinerante se găsesc în România?

Îmbarcarea și debarcarea se face în stația „Cimitir”. Pe scurt, publicul asistă la un recital de poezie în tramvai, dramatizare după texte antume și postume ale poetului Cristian Popescu. Nu e vorba despre orice tramvai, ci despre unul care circulă pe traseul - superb pentru cei ce se uită (și) pe geam -, dintre Sibiu și Rășinari. Plus retur! Publicul are parte de un dublu spectacol: cel de interior, colorat și picant îl înglobează pe cel exterior, cu casele în mișcare, căruțele trase de cai, oamenii mirați și copiii care se zgâiesc uimiți. Deși se joacă de atâta amar de ani, spectacolul e așa de căutat încât puținele locuri ale vagonului sunt permanent suprasolicitate. Matematic, vreo două treimi din cei care vin să le pândească rămân pe dinafară.

Ceea ce face „Tramvaiul...” atât de plăcut pentru iubitorii de teatru și pentru degustătorii de poezie e, pe de o parte, spaţiul alternativ, pe de alta, ludicul popular, perfect adecvat ambientului. Fără a pierde nimic din calitatea poeticului, spectacolul crește intim și jucăuș din resortul și logica textelor lui Cristian Popescu: „Totdeauna mi-am dorit să-mi cumpăr ultimul model de tramvai 26 ca să-mi plimb familia cu el și să mă vadă toți vecinii.” Regizorul Gavril Pinte confecționează această poezie-teatru transpunând de fiecare dată conceptul în imagini. Expert în a exploata teatralitatea poeziei, a o reproduce în gesturi și înfățișări pitorești, regia accentuează simplitatea versurilor printr-o strașnică doză de cotidian. E prima cauză a calității extrem agreabile a spectacolului.

Amestecul de poezie-circ-teatru-comedie-jucărie în proporția de aur găsită de Gavril Pinte, unde prin substratul de adâncime trec razant Fellini sau Lorca și unde interpretul rolului principal ia în răspăr convenția („Nu vă înghesuiți. E doar un spectacol de teatru alternativ”, spune el la început), garantează reușita „călătoriei de nuntă” a mirilor ce-și petrec luna de miere în tramvai.
În spaţiul conceput de Roxana Ionescu, pe dinafară, tramvaiul anunță evenimentul împodobit cu mire și mireasă în chip de manechine uriașe. Pe dinăuntru, personajele iau parte la distracție în costume de nuntă. Fetele fură ochiul cu rochiile albe, băieții cu floricele în piept trec cu „o cupă de șampanie în mână și cu lăutarii alături”. Cu excepția personajului principal, fețele le sunt vopsite în alb. În atmosfera de petrecere („Toată familia mea benchetuiește la local familial” sau „Berea scârțâie în halbe”) actorii se mișcă pe ritmurile lăutărești cântate live la vioară de Vlad Robaș.

De fapt, cine se însoară cu cine? Poetul cu Arta Popescu. Mirele i se dedică miresei până la ultimul strop de vlagă. Metafora e transparentă și datează de la începuturile poeziei. Nou e elementul burlesc asumat de poet și amplificat de regizor. Din replicile auzite prin zgomotul tramvaiului iese la iveală o familie picantă, în spiritul poeziei lui Cristian Popescu. Meritul regiei constă în infuzia de teatralitate ca la carte, în alchimia care transpune poeticul în limbaj scenic: gesturi, intonație, obiecte ludic-revelatorii. Printre acestea din urmă deliciul revine manechinelor care dublează fiecare personaj în parte. Membrii familiei Popescu se confecționează din două-trei trăsături definitorii translatate plastic în marionetele atârnate de bara de sus a tramvaiului. Savuros dubletul actor în carne și oase, cu privire și gesturi expresive - marionetă esențializată. De fiecare dată când un personaj iese la rampă, tramvaiul se oprește. Sora (Ema Vețean) se reduce la zurgălăi și păpușele; bunicul de 83 de ani e făcut din pantofi. Înjurul lui, actorul Cătălin Neghină intră pe interval dansând. Bunica (Dana Taloș cu grație pișicheră) se compune din tacâmuri. Savuroasă e mătușa de 52 de ani, zburdalnică, fără copii, căsătorită de patru ori, care își iubește nepotul, deși îl dă în judecată pentru că i-a deformat imaginea în poezii. Marioneta ei se compune din fluturași. Manechinul dă farmec, actrița aduce valoarea. Maria Anușca, ai cărei ochi și corp traversează toate stările, de la tandrețe la furie, apoi de la năstrușnicie la groaza din momentul morții tânărului poet, are magnetismul actorilor de la care nu-ți poți lua privirea. Tatăl Colonel (Bogdan Sărătean), care îi vrea pe toți în poziție de drepți, e dublat de un manechin cu crengile lipite de corp. Mamei, ca fostă muziciană, îi curg din cap o vioară, o trompetă, un arcuș și o râșniță de cafea. Curat obiecte recrutate din inima suprarealismului ludic! Soția, Arta Popescu, e manechin acrobat, care „s-a tras definitiv din maimuță de circ”.

De unde și ideea spectacolului și mixajul între poezie și circ de bună calitate. Tehnica transplantării cuvântului în obiect este recurentă. În partea a doua, la întoarcerea în celălalt vagon, publicul va fi vegheat de sus de îngerași de plastic. În fapt, în viziunea lui Gavril Pinte, totul se metamorfozează în obiect. Chiar și poemul se va concretiza ghiduș într-un copilaș de lemn agățat de gâtul poetului. Care, evident, e magister ludi al întregului iarmaroc poetic. Din centrul fiecărei acțiuni, poetul intră în dialog și relații cu toate personajele. Actorul Florin Coșuleț reușește un rol adorabil. Cu voce bună și clară, găsește balansul între aparența de relaxare și exuberanța mocnită. În rolul poetului, Florin Coșuleț e pișicher, nuanțat, haios, picant și pitoresc în același timp, fără ca toate acestea să-i diminueze din adâncime.

Moneda stilistică forte a spectacolului rezidă tocmai în proporția cu care poezia e tot timpul atenuată prin comic. Între tur și retur, la Rășinari, afară, se derulează o parodie după Caragiale, cu gelozii de „republicană din Ploiești”, între soția-artă și poet. Veronica Popescu, când temperamentală, când serafică, se menține aici la limita jucăușă dintre relațiile erotic-domestice și cele demiurgice creator-operă. Până și tratarea morții virează în ludic: „Apocalipso, hai pe la mine-ntr-o seară! Bem o vodcă” sau „Mă odihnesc și eu gândindu-mă cât mai mult la moarte”. Singurul moment care se sustrage dimensiunii comice, cu actorul aplecat temporar spre tristețe, e perioada de nebunie din spital. Dar balansul între poetic și pitoresc teatral revine repede. Tonul e din nou optimist, iar spectacolul din cale afară de agreabil.

Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu a programat „Un tramvai numit Popescu” și pe timpul verii. O bună ocazie să vă întâlniți cu poezia și teatrul de calitate în ambientul unic Sibiu-Rășinari. Nu pierdeți... tramvaiul!

Preluat din revista Cultura
Foto Scott Eastman

marți, 6 aprilie 2010

Iubirea și jeleul cu căpșuni

În fața ultimei premiere de la Teatrul Bulandra, „Oscar și Tanti Roz”, de Eric Emmanuel Schmitt, în regia lui Chris Simion, orice judecată critică se stafidește. Departe de a gâdila organul analizei, spectacolul revendică emoție, nu apreciere cu grile intelectuale sau tehnice. Nu că actorii nu ar avea performanțe de invidiat. Nu că „Oscar și Tanti Roz” nu ar vorbi despre lucruri grave (și încă în ce hal!). Nu! Pur și simplu, e un spectacol care trebuie în primul rând și în primul rând iubit.

În fond, despre iubire și Dumnezeu și vorbește Schmitt. Sunt temele preferate ale scriitorului cu formație de filosof care visează la armonizarea religiilor și culturilor dedicând o serie de volume buddhismului tibetan și Zen, sufismului și iudaismului. În aparență, o tragedie medicală cu tot panașul melodramei și al rețetelor de stors lacrimi, „Oscar și Tanti Roz” se concentrează asupra creștinismului. Povestea e crudă: Oscar, un băiat de zece ani, bolnav de cancer, își trăiește ultimele două săptămâni de viață în spital. Asistenta lui preferată, Tanti Roz, îl întremează psihic anunțându-l că în perioada respectivă fiecare zi contează cât zece ani. Așa că băiatul se îndrăgostește, suferă de timiditate, apoi de gelozie și dispute în dragoste, se căsătorește și sfârșește în fericire la 120 de ani. Tema riscă puzderie de patetism. Dar echipa condusă de Chris Simion e suficient de inteligentă ca să se mențină pe muchie de cuțit, livrând doctoria amară a tragicului cu îndulcitori. Recte cu frecvente puseuri comice. Paradoxal, finalul va fi optimist. Copilul e salvat, înțelege, se transfigurează, devine subiectul unei metamorfoze cu care puțini adulți se mândresc, în ciuda experienței infinit mai bogate.

Ce-au păcătuit niște copii pentru ca Dumnezeu să-i pedepsească așa? Moartea lor scapă oricărui sens și puteri de înțelegere. Vechile întrebări dostoievskiene, azi apăsate de riscul clișeizării, reiau, în varianta Schmitt, situația crâncenă a nedreptății și suferinței din universul copiilor. Tema e delicată și sfâșietoare. Lecția fundamentală de viață și de moarte, enunțată într-un cocktail cu puține personaje, în spaţiu restrâns, are poveste, început, devenire și încheiere. Autorul aruncă în joc concentrate ale existenţei afective: prietenie, dragoste, compasiune, minciună, adevăr, iluzie, credință, ludic, durere, orgoliu, gelozie și dezamăgire. Imposibil ca un text cu o asemenea panoplie emoțională, dens în evoluție, transformări și nuanțări interioare, să nu constituie o adevărată provocare pentru actori. Mai ales că tehnica infailibilă a lui Schmitt de a rosti adevăruri profunde la pachet cu glumițe îi forțează tot timpul la zbenguiala printre registre. Desigur, ea va fi mai evidentă în cazul lui Oscar – Marius Manole într-o nouă partitură magistrală. Actorul probează o dată în plus că personajele pline de candoare îi vin mănușă. Mersul șovăielnic al băiețașului de zece ani, schimbarea de tonuri, umori și atitudini, întreaga sa apariție produc surpriză după surpriză și deliciu după deliciu. În cazul lui se produce transformarea cea mai vizibilă. Ceea ce înțelege băiețașul înainte de sfârșit e că singurul mod de a depăși moartea e să uite de sine, să trăiască prin ceilalți, punând astfel semn și sens în viață. Din cârcotaș, răutăcios și sceptic, mai ales în ce-l privește pe Dumnezeu, Oscar ajunge să se roage pentru operația iubitei. Și pentru ceilalți. Generos, își cadorisește cu ciocolată și jeleu cu căpșuni partenerii preferați. Spre final, va lua în ocrotire toate personajele, reușind astfel să iasă din sine. Ce ilustrare mai bună a creștinismului și-ar fi dorit Schmitt?

Să recunoaștem, gingășia lui Oscar e potențată de Tanti Roz și încercările sale de a-i atenua suferința prin tot felul de jocuri. Prin vârsta diferită (singurul adult din universul spectacolului), privirea lui Tanti Roz luminează dimensiunea tragică. Oana Pellea dublează plăcerea amândurora de a se scufunda în poveste și capacitatea de a confecționa realități imaginare într-o secundă, cu un delicat contrapunct. Perspectiva matură, ghidușia și ambivalența din jocul său încălzesc infinit spectacolul. Relația dintre Oscar și băbuța simpatică, fostă luptătoare de wrestling, cu o vârstă compusă din treisprezece cifre, amplifică înduioșător inocența băiatului. La limita dintre șotie și fermitatea asistentei care trebuie să țină copiii în frâu, Oana Pellea, cu rostire apăsată și mers șontâc, inventează un personaj memorabil. Balansul fin dintre născocirile lui Tanti Roz, partenerul de joacă al băiatului, și compasiunea asistentei care anticipează inevitabila tragedie infiltrează mormane de emoție.

Scenele sunt bine dozate de regizoarea Chris Simion a cărei reușită constă tocmai în aerul de poveste, unde tragedia, bine camuflată, sparge supapele subtil, doar din când în când. Nu e singurul merit al regiei care construiește momente suculente (peștișorul ce creează bule, Oscar uitându-se pe vizor la părinți etc.) și mizează mult pe sugestie (nerăbdarea de a se vindeca și pleca acasă, ușor de sesizat în graba cu care copiii își fac valiza în orice moment). Doar sfârșitul pare puțin explodat iar metafora pentru moarte, cu dărâmarea pereților, prea explicită. Personajele vin în față reluând replici prin care îl evocă pe Oscar, imagine nu atât de puternică pe cât ar fi meritat un spectacol de emoție intensă.

Sensibilitatea și ludicul regizoarei se văd mai ales în scenele de dragoste dintre cei doi copii, adevărați Romeo și Julieta în miniatură. Ea, o prințesă cochetă, are fluturași în păr, în minte și pe valiză. Crește un bonsai, copac cu handicap, care se hrănește de două ori pe zi cu muzică. Imposibil ca ingenuitatea celor doi prichindei care își încep povestea mimând jocul de fluturași să nu cucerească publicul. Vraja și aburul dragostei acoperă tot universul (respectiv camera de spital), în care copiii se joacă/sărută/iubesc. În Peggy Blue, Antoaneta Cojocaru e numai grație și inocență, o prințesă din povești cu năsucul în vânt, jucăușă și cochetă. Sensibilă, actrița emoționează în fetița de zece ani îndrăgostită de plantă, fluturași și desene animate. Singurul element discontinuu e vocea stinsă. Personajul suferă de o boală de inimă care îi afectează plămânii și îi albăstrește pielea. O păpușă căreia gâfâitul îi distruge delicatețea. La polul opus, celălalt copil din spital, plin de arsuri, băiețelul smucit care nu se potolește o clipă, gata să întoarcă pe dos totul din jur, e savuros interpretat de Cristina Casian, aflată deja la a doua performanță într-un rol de copil.

Toate se petrec într-un spaţiu luminos, căruia scenografa Adina Mastalier îi conferă perspectivă, imaginându-l în proporții mari pentru a accentua dimensiunile prichindeilor. Decorul respiră, e ludic, păstrează un bun echilibru între albul spitalului, culoarele, ușile transparente și casele de pe pereți desenate nu în culori vii, ci tot în alb, pentru a sublinia copilăria nefirească.

„Oscar și Tanti roz” e un spectacol de văzut cu inima. Dar, atenție, se poate lăsa cu lacrimi!

Preluat din revista Cultura

vineri, 19 februarie 2010

O tură de shopping

Muzicalul e un spectacol fastuos, cu povești de dragoste sau picante (sau și mai bine un amestec din cele două), pene, paiete, costume luxoase și unduiri lascive de balerine. Mult glamour și neapărat... happyend. Genul revendică spaţii generoase, eventual cu trepte care să ajute coregrafia. Din capul locului, e incompatibil cu o miniproducție jucată în haine de adolescenți, culori nelucioase, dar vesele și acțiune terminată în coadă de pește. Așa sună împărțirea clasică, nu?

Ei, bine, spectacolul „Supermarket” bulversează definițiile de gen. Muzicalul lui Theo Herghelegiu, maestră a mixajului de convenții (amintiți-vă numai de „Top Dogs” din același spaţiu, podul din La Scena), abundă în libertate, distracție, plus o bună bucată de meditație asupra modului nostru de a fi în lume azi. Dacă teatrele de stat se târăsc în încercări făcute după rețetă, cu succes facil, iată că independenții („Supermarket” e coproducție Teatrul Inexistent și Teatrul Arca) le dau din nou peste nas, culmea, chiar într-un gen care, de regulă, presupune costuri, nu glumă. S-ar putea ca într-un top al muzicalurilor noastre de acum, „Supermarket” să fie îndreptățit la primul loc. De menționat că Theo Herghelegiu nu e la prima tenativă de acest fel și că de fiecare dată când a ales formula respectivă a făcut-o cu rezultate surprinzătoare. Ce păstrează dintr-un muzical „Supermarketul” său, care bulucește complet accepția tradițională? Detonatorul de energie și, în aparență, lipsa de complicații. Doar în aparență. Căci, de fapt, textul gândit milimetric de Theo Herghelegiu lipește pe supermarket - decorul reprezentativ al lumii noastre -, eticheta junglei de zi cu zi. Orice poate fi considerată această producție-entertainment, numai improvizație ușurică, nu. Dimpotrivă, profesionalism cu carul. Genul light adăpostește problemele acute ale zilei: reclama care generează dependenți de produse, tăind unul câte unul gradele de profunzime ale vieții interioare, tipurile de manipulare specifice consumismului, obsesia achiziției, devenite forma curentă de terapie pentru neîmplinire, oboseală, depresie. Nimic explicit, însă. Problema societății ahtiate după mărfuri și shopping e tratată discret, cu ironie, fără obișnuita ploaie de incriminări sau arătarea tezistă cu degetul. Cum? Etalând mai ales tipurile specifice de consumator, lucrurile, culorile și formele obișnuite de manipulare în lumea în care totul e colorat și de vânzare. Reclamele, muzica, anunțul „Să vină cineva de la raionul... la casa 525” fac corpul sonor al spectacolului, alături de muzica live a lui Tiberiu Chirănuș.


Spaţiul e mic, dar desfășurarea de personaje e mare. Muzicalul lui Theo Herghelegiu (autoarea textului și a regiei) defilează, curat brechtian, cu toate convențiile dramatice la vedere, punând într-un display amuzant o întreagă panoplie de genuri, scheme narative și rețete dramatice din epocile teatrului. Cum altfel s-ar putea explica prologul, apoi, atenție, medilogul și epilogul? Sau infiltrarea, într-un muzical, a personajului „Mașa din Cehov”? Autoarea textului se și ne distrează cu pauze brechtiene de dez-identificare între actant-personaj sau de spulberare voită a iluziei scenice. Toate rețetele pare să le știe Theo Herghelegiu și mai ales pe aceea de a nu duce publicul de nas cu ficțiunea. Realitatea de joc se confecționează declarat, spectatorilor li se vântură prin față convențiile, iar ei intră repede în distracția generală. Să nu uităm interactivitatea, nu? Actorii ba mai recrutează câte un privitor la dans, ba mai dialoghează cu altul. Imposibil ca dintr-un asemenea cocktail ficțional să lipsească tocmai Corul, cu toate atributele specifice: comentator, piesă importantă în înaintarea acțiunii, instrument de dans-antren. Un Cor nu tocmai clasic, însă, de vreme ce fiecare dintre cei patru coreuți (Cristina Moldoveanu, Oleg Apostol, Ioana Ciorâţă, Nicolae Predica) devin tipuri distincte: office-lady, tânărul nonșalant al zilelor noastre, adolescenta plină de fundițe și ciorapi colorați, bărbatul de vârstă-medie. Paradoxal, fiecare își face partitura foarte bine iar împreună reușesc un Cor de nota zece.

Cunoscătorii – cărora rețetele le sună familiar, ca și jocul cu ele -, se bucură iar publicul se distrează. Așa încât, cu un mix inspirat de teme, fără drame grave sau construcții stufoase, Theo Herghelegiu reușește o compoziție destul de sofisticată chiar și în specia light a muzicalului. Problemele din sfera contemporanului se insinuează ușor iar personajele au - culmea! -, substanță, ca individul izolat în societatea de consum, căruia îi e imposibil să se regăsescă într-o lume asediată de stimuli. Între doi marginali ai supermarketului se naște rapid o poveste de dragoste. Nicidecum una romantică, de vreme ce protagoniștii sunt recrutați din rândul excepțiilor de la sfântul consumism. El e un hamal cu dileme existenţiale și scintilații de profunzime, în așteptarea unei transformări. Ea – fetița-fluturaș, fără vreo tangență cu normele și complicațiile lumii în care se învârte. Fata deprimată, însă deloc deprimantă, ține în spectacol discursul omenescului și al nevoii de comunicare și sens. Actrița e adorabilă: lipicioasă-foc, voce bună, corp din cale afară de expresiv, registru divers și treceri ușoare, Mihaela Popa absoarbe atenția spectatorilor în orice secundă. Ionuț Burlan e delicios în hamalul onest, cu autoironie implicită și voce excepțională, pe care și-ar dori-o oricare dintre starurile noastre pop. Prizele de profunzime, recognoscibile, etern-umane sunt bine camuflate în tonul glumeț, nedogmatic al celor doi protagoniști. Nici vorbă ca povestea clasică de dragoste, cu happyend, să facă parte dintre preferințele unei autoare pline de șmecherii ludice ca Theo Herghelegiu. Cu scopul explicit de a împiedica manipularea afectivă a finalurilor fericite, îl transformă pe Tutu în salam. Adaptându-se continuu la mediu, oamenii ajung, inevitabil, mărfuri. Fiecare își ocupă locul ca produs pe raft. În cazul lui Tutu, ca salam care „va hrăni tot neamul”.

Să recunoaștem, construcția celor trei personaje principale, care adaugă spectacolului sare și piper cu duiumul, sunt inedite în peisajul românesc. Lor li se adaugă bufonii și bufoanele grupate în perechi comice. Țoapele superegoiste (Andreea Duță, cu joc fin și apariție magnetică, Adriana Drăguț, în tușe prea explicite), cu bani, și-au făcut un modus vivendi din cumpărături. Mall-ul e centrul vieții, măsura de a-și etala vanitățile și puterea, de a toca timpul și banii. Oricum, leitmotivul corului le însoțește permanent: „Cumpărați, cumpărați, cumpărați”. De partea cealaltă, se află cuplul de metrosexuali, băieți sensibili, fini, fragili, fricoși și abulici. Sunt savuroși Eduard Jighirgiu (autorul și al muzicii) și Karl Baker. Ambii aruncă în joc doze și nuanțe personale de ironie completându-se excelent.

Ca un făcut, în lumea dependentă de shopping, aterizează intertextual „Mașa din Cehov”: Dana Voicu, eterată și vulnerabilă, actriță de forță emoțională și sigură pe mijloacele cehoviene. Coliziunea dintre cele două lumi, una a consumismului și cealaltă a reperelor culturale clasice, va pune lupa comică pe lipsa de sens, înstrăinare, goliciune interioară, dezumanizare, superficialitate, egoism și perpetuul nostru trafic de imagine. Fără timp și compasiune, oamenii văzuți de Mașa nu mai discută nici măcar pentru plăcerea de a comunica, nicidecum în vederea unei concluzii sau idei. Monologul despre cercul vicios între nostalgia rusă care atrage vodca care, la rândul ei, atrage nostalgia e demențial. Paradoxal, un asemenea breviar al temelor grave, dar cu permanentă doză de ironie, va face contrapunctul bine dozat într-un spectacol menit să împrăștie energie și bună dispoziție.

Greu de imaginat tot acest colaj de personaje, idei și chei din cabaret, operetă, telenovelă, plus poveste de dragoste, într-un singur spectacol, care nu stagnează nici o clipă. Mai mult, într-un muzical care împachetează o doză considerabilă de substanță în folia divertismentului jucat cu chef. Căci actorii nu se cruță, cântă și dansează tot timpul (coregrafa Silvia Călin face minuni într-un spaţiu atât de mic). Plăcerea e de partea spectatorului!

Preluat din revista Cultura

vineri, 12 februarie 2010

Sare și piper

Tragic și comic, aceasta e marja în care balansează spectacolele de valoare de când lumea, fără a se mula cert pe unul dintre genuri. „Elling” de la Teatrul de Comedie e o comedie excelentă? Un desen realist al relațiilor interumane din zilele noastre? O dramă care-ți face stomacul ghem de compasiune? Mergeți și vedeți această montare, căci nu trebuie ratată.

Recenta premieră în regia lui Vlad Massaci pleacă de la romanul „Frați de sânge” de Ingvar Amborsen, dramatizat de Axel Hellstenius și Petter Naess. Piesa a avut premiera mondială în 1999 la Oslo iar succesul repurtat a determinat producerea în 2001 a filmului omonim, nominalizat la Oscar pentru cea mai bună producție străină. Filmul a câștigat alte treisprezece premii, plus trei nominalizări la festivaluri internaționale.

Ceea ce-l face ușor de prizat e aspectul de poveste, cu toate ingredientele reușitei: inițierea, formarea și adaptarea la cotidian. Doar că personajele nu sunt copii, ci oameni adulți iar întâmplările sunt din viața de zi cu zi. Cei doi protagoniști, Elling și Kjell Bjarne, încearcă să-și depășească lent limitele, deschizându-se încetișor către prietenie, ajutor mutual, respect pentru viață. De aici căldura implicită a spectacolului.

Povestea e ingenios creată: celor doi prieteni sedimentați de sejurul comun la un azil psihiatric, societatea le oferă șansa integrării acordându-le o locuință modestă (amuzant identică cu cea de la ospiciu, cum se vede în primul flashback video), bani, plus asistent social care să-i îndrume. Bărbații se află la limita de jos a evoluției sociale și afective. Autiști și introvertiți în grade diferite, mustesc de groază în fața lumii exterioare și interioare. Ambii au un anumit soi de retard care le amplifică trăirile fundamentale, spaima de necunoscut, de a nu fi răniți, și, în cazul lui Elling, nevoia de a-și ticlui o imagine încurajatoare despre sine. Solidaritatea lor crește din două frici înnodate și tacit recunoscute. Fiecare simte instinctiv efectele demolatoare ale turbulențelor celuilalt. Fiecare vrea să-și protejeze prietenul de accese de groază.


Să recunoaștem că inofensivii autiști sunt caligrafiați după imaginea relațiilor din lumea noastră. Terifiați de invaziunile care le pot dărâma fragila balanță interioară, de agresivitatea reală sau presupusă a semenilor (și încă nu trăiesc în România!), celor doi le e teamă să iasă din carapacea securizantă a casei. Interacțiunea, cât de firavă, cu Celălalt, ascunde riscuri grave. Singurul care garantează căldura și siguranța e partenerul de apartament. Fiecare Celălalt, prezență fizică de aproape sau departe (de la telefon, de exemplu), se constituie într-o permanentă sursă de distrugere a intimității și echilibrului greu câștigat și extrem de casant. Atingerea, chiar și de umbrele celorlalți, se dovedește destabilizatoare (cum subtil sugerează proiecțiile video ale lui Andu Dumitrescu). Vocile, zgomotele altora, atacul olfactiv, totul e pasibil să amenințe fortărețele îndelung muncite cu care Elling (sau oricare dintre noi, lăsat fără acoperire în lume) se baricadează pe interior. Sunetele străine îl bulversează, țârâitul telefonului țâșnește în creierul lui ca o trâmbiță apocaliptică.

Dar nu va speriați, nota spectacolului nu e deloc gravă. Nimic exagerat în mișcarea celor doi autiști. Lucrurile virează adesea înspre comic, tratate ironic și autoironic. Rezultatul? Sută la sută umor de calitate. S-ar putea spune că regizorul Vlad Massaci și-a găsit un text pe măsura subtilității și a fineței cu care știe să construiască, atât de delicat și natural, personaje și relații. Mesajele regiei stau sub semnul sugestiei și al detaliilor discrete. Un exemplu: bagajul lăsat de Elling pe pat, la intrarea în casă, rămâne până la sfârșit în aceeași poziție - probă a inadaptării unui musafir-interpret al realității ce nu reușește să se mixeze cu ea.

În rest, Vlad Massaci construiește o rețea continuă a umorului susținut prin situații și reacțiile exagerate ale celor doi care, deși adulți, n-au brumă de uzanță socială. Când Kjell se îndrăgostește de vecina de sus, gravidă avansată, nu se pricepe s-o invite la masă; când în sfârșit reușește și aceasta apare, nu face altceva decât să se holbeze. Când ea încearcă o conversație banală pe teme politice acuzându-i pe socialiști, Elling are un adevărat acces de furie. Ieșitul din casă pentru un șnițel cu cartofi prăjiți devine o întreagă odisee. Groaza de a răspunde la telefonul de control al asistentului social, împărțirea responsabilităților casnice se transformă pe loc în momente comice. Strașnic de amuzante sunt și primele încercări de apariție în public ale lui Elling, care își ascunde poeziile în produsele din supermarket. Autorul va debuta în presă când un cumpărător intrigat de biscuiții cu... poezie, îi trimite la ziar. Momentul e în aceeași măsură amuzant și emoționant, mai cu seamă că Elling va prefera să rămână incognito: poetul misterios.

Umorul vine și din mixajul bizar dintre două firi atât de diferite, tipuri umane esențiale: poet și meșteșugar. Punând fortărețe de panică între sine și lumea înconjurătoare, Elling trăiește în coconul lui de proiecții. Are oroare de conflicte, e diplomat, se ferește de ostilități deschise. Asistentul social îl terifiază. Singura legătură fără pericole, plină de căldură și siguranță, fusese cea cu mama care cultivase respect protector față de „ideologul” familiei compuse din ei doi. Îi înțelesese nevoia de izolare și încordarea în fața lumii. Dar ea moare și lui Elling îi e frică să sune după ajutor până când o descoperă vecinii. Nevoia băiatului de a-și seduce aproapele nu se oprește însă. În sanatoriu, moneda de schimb pentru a-și gestiona relația cu lumea, recte cu prietenul său, e ficțiunea inofensivă: nu ca să-l înșele, ci o dată ca să-și câștige statutul, apoi ca să-i facă plăcere, fabulând pe marginea propriei experienţe cu femeile. El se decompensează, prietenul devine dependent de poveste.

Elling e tipul intelectual, rațional, analitic, sensibil și vulnerabil în aceeași măsură. Kjell, de condiție intelectuală modestă, dar îndemânatic, e un retardat emoțional, crescut de o mamă veșnic beată. Va rămâne copilul care se exprimă din senin, fără legătură cu subiectul, sincer și necenzurat. Îi plac poveștile și se îndrăgostește pe dată. Puțin mai curajos decât Elling, va accepta mai ușor să iasă la cumpărături. Complementaritatea evidentă a celor doi marchează adesea începutul situațiilor comice: de exemplu, momentul în care pun nume celor doi peștișori (Sare și Piper). Pe când Kjell, spontan, alege imediat, în cazul lui Elling (cu dese aparteuri explicative, ca niște bule de benzi desenate), e nevoie de un întreg proces până să exteriorizeze o reacție. Dar când Kjell se îndrăgostește de vecina de sus, obișnuința poetului de a-și astupa reacțiile și posesivitatea se va dovedi de folos.

Să joci pe firul subțire dintre anxietate, tulburare mentală, și comic fără a cădea în păcatul derizoriului e extrem de greu. Pentru cine l-a urmărit pe Marius Florea Vizante de-a lungul carierei scenice, fermecătoarea sa evoluție din „Elling” nu va fi o surpriză. Actorul se menține la nivelul performanțelor din „Gândirea” (spectacol din studenție) sau „American Buffalo”. Extraordinara sa capacitate de a stabili complicitatea discretă, perfect neostentativă cu publicul, îl captează pe acesta, pe nesimțite, în autoironia personajului. Spectatorii îl adoptă pe actorul cu statură pirpirie, ochelari și aer solemn de savant introvertit, într-o clipită, căci Vizante e unul dintre puținii care reușesc să stârnească empatia dintr-o suflare.

Pe Sandu Pop îl veți vedea în probabil cel mai reușit rol al carierei sale scenice de până acum, la ani-distanță față de evoluțiile anterioare. Personajului său cu minte simplă actorul îi conferă o doză de tragic împrumutată parcă de la retardatul faulknerian din „Zgomotul și furia”. Libidoul îi încețoșează perspectiva și așa neclară asupra realității. Marea performanță a actorului constă în a infuza naturalețe în greutatea personajului de a depăși nivelul concret al existenţei și în încetineala cu care Kjell procesează fiecare informație venită din exterior. În asistentul social, Șerban Georgevici are o apariție echilibrată, la granița dintre protecție și autoritate față de cei doi lunatici iar Mihaela Măcelaru construiește o femeie slăbuță de minte, dar cu bun-simț.

Scenografia lui Andu Dumitrescu e, ca totdeauna, simplă și funcțională. Camera celor doi se rotește pentru a deveni fundal (ca și în „Shape of Things”) al proiecțiilor din lumea exterioară mustind de fast food. Aburul care iese video din tigaie are o tușă ironică, însă senzațiile proiectate pot deveni pregnante ori de câte ori atmosfera o cere, ca în umbrele de pe scări menite să întărească disconfortul celor doi autiști.

„Elling” se numără printre cele mai bune spectacole ale scenei bucureștene de la ora actuală. Merită văzut și revăzut.

Preluat din revista Cultura

duminică, 10 ianuarie 2010

Aventuri în creștere

Sunt delicioși, cum stau așa pașnici și molcomi, depănându-și poveștile de maturizare. Deloc aroganți, deloc violenți, privind în urmă, cu zâmbetul din când în când consternat, la propriile fapte. Cel mic, inocent și hieratic; cel mare, simplu și aerian, capabil de jaf din... bunătate; al treilea, ros pe dinăuntru de oboseala de a contempla viața și de huzurul de universitar. Stau pe scaun aproape fără să se miște. Fiecare își deapănă isprava cu sensuri universale, ușor de înțeles și apropriat. Trei monoloage se intersectează trecând unul într-altul pentru a-și transmite inserții și lămuriri. Istoriile se întâlnesc pe câte o bucățică de drum, cât timp protagoniștii au fost părtași la acțiune. Din când în când, unul dintre ei prinde din zbor povestea de la celălalt și o duce înainte cu propriile amintiri. Fluidele rememorării și ale complicității circulă fără sincope. Fiecare preia energiile antevorbitorului și le adăugă pe ale sale. Forța lor prietenoasă și tonusul bun se răspândesc peste tot în jur.

Tot ce trebuie să facă un actor e să urmărească povestea spusă de dramaturg, să transmită textul și sensurile în modul cel mai ușor de înțeles. Orice „interpretare” care iese din perimetrul acestui obiectiv e inadecvată, scrie David Mamet în „True and False”: „Descoperirea mea filosofică și experiența de treizeci de ani îmi spun că nimic de pe lume nu e mai puțin interesant decât un actor care se lasă pe scenă stăpânit de propriile sale emoții.” (David Mamet, True and False”, Vintage Books Edition, NewYork, 1999, pag 10-11). Și Mamet explică: „Treaba actorului e să se prezinte în fața publicului și să se folosească de replicile, voința și bunul său simț pentru a încerca să atingă un scop similar cu cel al protagonistului. După aceea meseria actorului se încheie” (pag. 12).

Ce legătură poate avea autorul american deja legendar, David Mamet, cu tânărul irlandez născut în 1971, Conor McPherson, autorul piesei „Hoții”, prezentate în microstagiunea Teatrului 74 din Tg. Mureș la București? Nici una, aparent. Dar McPherson, absolvent de Filosofie și Engleză rememorează, într-un interviu, degringolada pe care o traversa ori de câte ori se gândea la ce va face după facultate. Până în momentul în care l-a descoperit pe David Mamet. „Ziua în care am citit Glengarry Glen Ross... asta a fost. Atunci am știut exact ce urma să fac.”
L-am citat din nou pe Mamet pentru că spectacolul Teatrului 74 din Tg. Mureș, „Hoții” ( în original „This Lime Tree Bower”, după titlul unui poem de Coleridge), în regia lui Cristi Juncu, ilustrează perfect teza actorului, dramaturgului și regizorului american: „Adevărul momentului este alt nume pentru ce se petrece de fapt între doi oameni pe scenă. Schimbul dintre ei nu e niciodată previzibil, totdeauna se întâmplă și totdeauna e fascinant” (pag.20). Exact așa se pune problema și în producția Teatrului 74. Actorii Theo Marton, Cătălin Mîndru și Marius Turdeanu dau un exemplu de actorie mametiană, sunt prezenți chiar și când nu vorbesc, prin reacție, atenție, gesturi. Evoluția celor trei interpreți e fabuloasă, spectacolul e unul dintre exemplele noastre cele mai împlinite actoricește. Și nu e deloc întâmplător că Mamet a fost prima dată prezentat în România de același regizor, Cristi Juncu.

Montarea de la Teatrul 74 e o capodoperă în genul său: curată, simplă, mizând doar pe adevăr. Istoriile personale și emoțiile se leagă inextricabil bazându-se pe forța de comunicare a actorilor, pe magicul complicității, mai întâi între ei, apoi, treptat, între ei și public. Povestea irlandeză merge strună. Publicul devine repede ochi și urechi, curios să prindă în fiecare secundă orice gest sau inflexiune ale celor trei. Și, har domnului, nu așteaptă în zadar. Cei trei își onorează spectatorii cu un adevărat regal al actoriei de azi (subliniera e importantă).

Comedia lui Conor McPherson creionează din povești, gesturi și descrieri făcute cu ochi perfect pentru detaliu, o comunitate mică, cu relații tipice. În povestirile celor trei prinde carne vedeta liceului, idolul celui mai mic dintre frați. Apoi, un tip așezat, cu firmă prosperă, la care se îndatorează tatăl văduv care a tras o viață ca să crească trei copii. Mai târziu, fetele care incită curiozitatea adolescentului. Personajele sunt fratele mai mare – bun, simpatic și tolomac în prezentarea lui Marius Turdeanu -, și cel mic, adolescentul care descoperă lumea și își creează, complexat, idoli doar după suprafețele sclipicioase și aura cool. Detaliile câte unei fete îi detonează fantasmele. Cătălin Mîndru are o interpretare ruptă din soare: lumină, naivitate sui generis, nevinovăție și căldură. Imposibil de rezistat la blândețea și umorul acestui personaj. Al treilea e profesorul blazat, gagicar și bețiv, care nu reușește să găsească vreun ideal nici în jur, nici în lucrul de care se ocupă fără pasiune: filosofia. Aventura lui cognitivă și incisivitatea pregătită, dar neexprimată, pentru o dezbatere cu unul dintre bătrânii filosofi celebri ai vremii se concretizează într-o carte pe care nu o va citi nimeni niciodată, așa cum mărturisește cu zâmbetul pe buze. Personajul lui Theo Marton, amestec de siguranță de sine, jemanfișism și năuceală, e contrapunctul fraților, amoral, însă la fel de simpatic.

Fiecare are momentul său de sinceritate. Personajele povestesc ca la șezătoare, sunt autoironice și șăgalnice, ca într-un basm în care cei buni și simpatici înving. Dar nu prin discurs, sfâșiere sau analiză. Nici o teorie, nici o dramă explicită. Încărcătura umană, prezentă în doze considerabile, reiese din giumbușlucuri, umor și pasaje duioase, ca atunci când mezinul își aduce aminte de mama moartă sau de tatăl care le dăduse 50 de lire bani de buzunar pentru excursie, deși copiii tocmai umflaseră potul. Valoarile umane adânci se citesc doar prin gesturi și prin nota sensibilă și emoționantă. Montarea lui Cristi Juncu tratează problemele eterne în notă relaxată, fără violență și fără a face mare caz de ele. De aici decurge și starea de bine lăsată de unul dintre cele mai reușite spectacole ale anului trecut.

Preluat din revista Cultura