marți, 26 februarie 2008

Înmormântarea - Teatrul de Comedie


Liniște; nu se repetă!

De ce decorul e complet alb, ca și costumele celor doi actori: un el și o ea, Actor și Actriță, recte Mihaela Teleoacă și Dragoș Huluba? Care să fie sensul? De ce oare se numește „Înmormântarea” textul lui Péter Nádas din 1980, montat de Bocsárdi László de la Teatrul de Comedie? Ce rost are să înjunghii la final două manechine care „n-au jucat” deloc până în momentul respectiv? Ce rol au cele două sicrie care stau sub ochii spectatorilor de la început până la sfârșit?

Sunt doar câteva dintre întrebările cu care publicul pleacă de la reprezentația Teatrului de Comedie. Dacă nu are revelația semnificațiilor transparente (și există ceva șanse ca revelația să nu se producă nici chiar la lectura piesei), sigur are satisfacția unui text și implicit a unui spectacol care lasă deschise interpretări câtă frunză câtă iarbă.
În zodia teatrului interactiv, actor și spectator respiră la gura aceleiași replici, în găoacea aceluiași spațiu – cât mai strâmt și meschin, dacă se poate! Teatrul biciuiește publicul, îl provoacă, îi zgâlțâie platitudinile mic-burgheze și îl forțează la reacții. Tocmai în această perioadă, cel mai tradus și cunoscut autor maghiar contemporan, Péter Nádas, îi pune spectatorului în față un text cu sensuri concentrice, deznudat și de violența cu care se echivalează teatrul protestatar de azi, și de dramatismul, recte conflictul, cu care a fost asociat în orice epocă. Mai mult, textul, în traducerea impecabilă a Anamariei Pop, indică (și regizorul respectă) multe perioade de Liniște. Hm, liniște la teatru! Apoi, textul indică (și scenograful József Bartha respectă) absența totală a decorului - înlocuit aici de huse albe, în care stau îmbrăcate scenă și sală. Publicului i se impune să intre în sală în papucei de pânză, ca la muzeu. Sau ca într-un laborator, depinde din ce direcție temporală se vede experimentul: pre-teatru, în pauza dintre două perioade din istoria spectacolului, ori post-teatru, când arta plină de toate clocotele e golită, iar parada sa de însemne teatrale, „înmormântată”. Culoare, conflict dramatic, personaje puternice, cu identitate structurată, decor, evoluție... toate sunt adânc băgate în pământ, fără șanse previzibile de redempțiune. Suntem după căderea din paradis a teatrului, când Adam și Eva, actor și actriță, se văd expulzați dintre categoriile tradiționale ale artei dramatice și nevoiți să ia creația de la început, în lipsa oricărui teren bătătorit. Sau post-mortem, cum lasă prima scenă să se întrevadă, cu actorii dezbrăcați, stânjeniți, speriați, ca și când locul, situația și pregătirile nu se numără în spectrul familiarului. Decorul, povestea, acțiunea, drama au murit. Logic, au mai rămas de murit doar personajele.
Și apoi vine pretextul: cei doi actori trebuie să pregătească un spectacol în absența tuturor categoriilor cunoscute, inclusiv a textului și într-un decor imaculat ca o coală de hârtie. Bocsárdi László speculează inteligent adâncimile semantice, interpretarea deschisă, tripleta teatru-viață-creație. Nu emoția, nici trăirile explozive și nici măcar „transpirația” actorului nu par să îl intereseze aici pe regizorul-intelectual, ci, în mod programatic, reflecția. Punctul de început: ce se întâmplă cu teatrul în lipsa categoriei sale originare, aristotelice, mimesis-ul, în lipsa lui copy paste după secvențele unei/unor existențe? Rupt de text și de tradiție, de o minimă cogniție, după ce resorturi mai înaintează teatrul? Cele esențiale, după cum se vede la „Înmormântarea”: frică-respirație adâncă-dragoste-pasiune-pasiune-pasiune-tăcere. Și multă liniște între ele.
În spațiul fără nici un sprijin, nefertil, un spațiu al nimicului, în lipsa poveștii și a subiectului, actorii sunt răstigniți, chinuiți la maximum. Dacă lui Dragoș Huluba pare să îi lipsească adâncimea necesară rolului, Mihaela Teleoacă, spălată de orice manierism, aș zice chiar și de mărcile din stilistica proprie, oferă o remarcabilă interpretare: discretă, sobră, plină de maturitate și, mai ales, de consistență. Monologul în care actrița își formulează dragostea, reținut, dar inexorabil are, indiscutabil, impact asupra oricui:
„Cel mult tu nu mă iubeşti, ştiu asta, o să-mi spui frumuşel, nu te iubesc, îmi pare foarte rău, nu te iubesc, (urlă), înţelegi? Nu te iubesc! (încet), atunci rămân singură cu ea (iar urlă) te iubesc! Înţelegi? (iar încet), dar oricum şi până acum am fost singură şi nici asta n-a avut nici un fel de importanţă. Tremur, dar mă bucur că nu se prea vede, tremură totul în mine pentru că vreau să spun că nu, nu m-ai înţeles greşit, ai auzit bine, şi vreau să mai auzi, de asta şi repet, să poţi auzi, să auzi tot timpul până asurzeşti complet, că te iubesc foarte tare. Un cuvânt tâmpit. E complet tâmpit spus aşa: te iubesc. Dar eu spun aşa, că te iubesc. Iubesc tot ce-ţi aparţine şi iubesc tot ce-i în tine. Te iubesc îngrozitor, te iubesc la nebunie, cumplit, deznădăjduit, dureros, te iubesc enigmatic. Şi nu încerca să înţelegi. Şi nu protesta, pentru că nici eu nu înţeleg, şi nu trebuie să spui nimic. E bună şi tăcerea ta. Nu pot să fac nimic cu ea. Nu eşti tu de vină. N-o pot borî din mine. Dacă n-ai exista, n-ar exista nici ea. Ar trebui să-mi borăsc pielea, carnea, inima, unghiile. M-am gândit la modul serios că am să ies prin propria-mi gură. Dar poate nici asta n-ar fi suficient. Îmi place şi suferinţa, deşi nu-mi putusem imagina că-ntr-un singur om există la un loc atâta suferinţă, pentru că-i singurul lucru pe care-l pot primi pe deplin de la tine. Dar şi astea sunt doar vorbe. Să-ţi povestesc cum sufăr? De obicei pe tine te interesează totul. Te aştept în fiecare clipă. Să apari pe neaşteptate. Să exişti pentru mine. Pentru că eşti prezent în toate clipele mele. Şi din cauza asta te aştept şi când soseşti. Şi acum te aştept, iar dacă pleci, te aştept să te-ntorci. Iar dacă stai astfel, aştept să faci un gest, un singur gest cât de mic. Care-mi face bine. Dar mi-e bine şi dacă nu faci nimic. Pentru că atunci cel puţin ştiu că nu poţi să strici totul. Dar şi dacă strici e bine, pentru că atunci sufăr şi mai mult. Uneori cred că nu se poate mai mult, dar se poate. Nu pot să povestesc aşa. Te aştept. Totul e bine. Iată cât de simplă-i suferinţa mea. Totul e foarte bine. Foarte, foarte bine. Am învăţat să mă rog. E bine. Şi asta-i bine. Îţi iubesc şi răutatea, şi prostia, şi hidoşenia, am învăţat şi asta, şi asta-i bine, pentru că din pricina asta pot să simt şi să văd şi mai bine cât eşti de frumos – nu eşti frumos, dar eu totuşi n-am văzut pe cineva mai frumos –, cât de deştept, cât de bun, de amabil şi de drag. Te iubesc. Înţelegi tu asta? Nu poţi să-nţelegi, pentru că vorbesc despre tine.” Să recunoaștem, un asemenea text rostit fără urmă de patetism și fără strigăte (în ciuda didascaliilor) e performanță, nu glumă!
În absența mecanismelor producătoare de teatru și chiar a existenței de reprodus, celor doi nu le rămâne decât să nască viața. Dacă teatrul pleacă de la conflicte, emoție, poveste și le împachetează artistic pentru a provoca reflecția, aici, cei doi actori nu se pot întemeia pe nici un moment princeps. De data aceasta, suprapunerea dintre teatru și viață trebuie să fie totală. Sfârșitul personajelor e dinainte cunoscut, cele două sicrie rămân pe scenă neclintite, manechinele care le imită forma vor fi înjunghiate.
Fără modele, referințe, regizor, pre-judecăți, lipsiți de protecția personajului, sunt etalați în fața publicului. Jucători pe piața existenței, într-un exercițiu invers mimesis-ului, cei doi actori sunt nevoiți să creeze timp și istorie. Să (re)cunoască relații, subiect, poveste. Să se perceapă, într-un prim pas - fiecare surprinzându-și vocea - și să se plaseze în funcție de joc.
Apoi liniște de recviem! În spațiul alb, imaculat, fără nici o formă care să iasă în relief, cu scaune camuflate în alb și spectatori cu cipici albi, fără lumini sau efecte care să creeze volume, doi actori joacă nimic, chinuindu-se să îngaime temeiurile teatrului. Și ale existenței. Iluzie fără interpretare. Relație fără emoție.
Vă doresc vizionare plăcută și reflecție sută la sută.

Preluat din revista Cultura, ianuarie 2008

Unchiul Vanea - Teatrul Maghiar de Stat din Cluj


Panta Rhei, English & Libido



Puteți săpa în memorie atât de adânc încât să reperați ieșirea de la vreun spectacol cu revelația că iubiți teatrul? Și oamenii? Că nu v-ați plictisit de toate clișeele văzute și răs-văzute până la greață? Mai țineți minte cum e când, febrili, vă pare rău că s-a terminat și refuzați întoarcerea la lume? Ați vrea să o ia de la capăt chiar în acel moment, deși spectacolul a durat mai bine de trei ore? Miracolul se întâmplă la „Unchiul Vanea”, regizat de Andrei Șerban la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj.

Fizic, se poate?

Să spun că actoria e excepțională? Ar fi un loc comun, din moment ce vorbim de trupa Teatrului Maghiar din Cluj și mai ales de actori ca Bogdán Zsolt, Hatházi András, Kézdi Imola, Bíró József. În fața celor amintiți, în dozajul lui Andrei Șerban, spectatorul adulmecă o avalanșă de emoții evanescente care curg dintr-una într-alta cu viteza luminii, se fluidizează, respingând forma, ca și orice moment de stabilitate. O dinamică perpetuă a senzațiilor, impresiilor, surescitării, enervării, tânjirii, înnămolirii în obsesii de nedepășit, acumulării pe veci a impulsurilor neformulate face această montare atât de singulară.
Dincolo de actori hărăziți, Andrei Șerban știe că un spectacol, ca să clameze mai mult decât moliciuni de receptare, trebuie să iasă din obișnuitele clișee: să alarmeze spectatorul, să-i bruftuluiască habitudinile de percepție. Or, în „Unchiul Vanea”, acest rol îi revine spațiului. În primul rând, varietatea sa copleșește. Senzația de viață care se schimbă minut de minut, intrând în alte forme, cu tulburări ale emoțiilor, cu ascensiuni și căderi fără zăbavă, sunt transplantate în spectacol prin chiar spațiul fizic: actorii se află când sus, când jos, când în stal, când la balcon, când pe scări, când pe scenă, în susul, în josul ei, de-a dreapta, de-a stânga, pe laterale etc. Firește, vârtejul acesta târăște și publicul. Viziunea lui Andrei Șerban și nemaipomenita scenografie a Carmencitei Brojboiu îi bumbăcesc siguranța de „privitor ca la teatru”. Amețit, cum e, de dansul prin hățișul de senzații și de schimbarea locului când pe o banchetă la rampă, de unde privește la actorii jucând în stal, când pe un scaun în mijlocul scenei și apoi într-un alt unghi și altul și tot așa, la final, publicului nu-i vine deloc la îndemână dezvrăjirea. De intrat intră repede în lumea cehoviană, unde istoria se păstrează întocmai. Sala mare și goală se umple imediat de povestea celor câteva personaje. Sunt vreo șase și acoperă stalul imens al Operei Maghiare din Cluj, jucând ba pe scaune, ba între rânduri, ba pe culoarul din mijloc, ba pe spătarele fotoliilor de la balcon. Sunt peste tot și totul se schimbă cu o repeziciune uluitoare.

Viața în mic

Cu atât mai greu de decupat armătura impecabilei construcții scenice. Simbolismul, încifrarea în semn sunt reduse la minim: poate căderea lentă, dar inexorabilă a candelabrului greu peste capul neștiutor-reflexiv al lui Vanea; poate macularea cu pământ și ploaie de la sfârșit. Locul abstractizărilor, de atâtea ori neinteresante, din teatrul românesc, îl ia o sarabandă de detalii revelatoare. Viață, viață și iar viață. Cum e, de exemplu, tangoul de pe culoarul strâmt, din actul I, unde maniera de a dansa caracterizează subtil fiecare personaj cât și relațiile dintre ele.
În suculenta interpretare a lui Bíró József, profesorul dansează plin de sine, cavaler curtenitor, om prin excelență social, y compris, cu doza esențială de ipocrizie (ca în momentul perechii cu Maman). Evident, îi place să fie buricul societății și al atenției femeilor. Bíró József compune un profesor machiavelic, dispus să îi sacrifice pe ceilalți cu manierele și mâinile curate, să subjuge atenția și timpul tuturor cu o boală-pretext, să facă paradă de indiferență și putere la sfârșit, când își va strivi adversarii. Astrov dansează cu detașare elegantă, pasibilă de transformare în patimi, după cum lasă să se vadă în momente fulgurante. Sonia e inhibată, Elena, plină de feminitate, conștientă de frumusețea ei și plictisită, Maman, aferată și stilată, dădaca sinceră, boierul Ilia Ilici, cu bucurie de viață. Din momentul tangoului, relațiile sunt clare.

Libido up to date

La nivelul acesta, subtil și discret (un bun aproape pierdut al vechii școli), știe să construiască Andrei Șerban relațiile, să îmbibe spectatorul de atmosferă sau să actualizeze, folosindu-se de comportamente firești pentru zilele noastre (mai cu seamă de tușe libidinale) sau înlocuind franțuzismele gângurite de toată lumea bună din secolul al XIX-lea cu savuroase inserturi în engleză, omniprezente acum. Și dacă spectacolul lui Șerban clocotește de substanță e și pentru că se folosește de materie și de componente grele: pământ, apă, carne, sânge, pofte. Și de un erotism deloc înnobilat de poezie, mai ales în ceea ce îl privește pe Vanea (Hatházi András), numai pe jumătate conștient de toate câte i se întâmplă. Scutesc cititorii de atribute ca excepțional când e vorba de interpretarea actoricească. Ar deveni redundante. Dar trebuie menționat măcar sfârșitul cu Vanea-Hatházi András rămas amețit, învolburat de toate poftele, apoi frustrat, prostit, bolând.
De altfel, finalul se produce în spațiul larg al înnămolirii și ireversibilei maculări. Personajele se afundă în glod, se mânjesc pe față, pe corp, își murdăresc costumele. Își înnoroiesc iremediabil relațiile. De data aceasta, suferința Soniei, lipsa de șanse în fața bărbatului iubit e mai puțin reliefată decât drama lui Vanea, în situația de a fi pierdut singurul om cu care putea să se înțeleagă, doctorul Astrov. Și viceversa. Fiecare dintre cei doi bărbați rămași pe scenă, unicele exemplare fine din tot ținutul (învinse de o fantoșă, de un nefăcut ca Profesorul Serebreakov), îl avusese doar pe celălalt. Înainte vreme, tragicul echivala cu destrămarea unei individualități. Aici tragică - așa, pe tăcutelea, ca la Cehov -, e descoamarea uneia dintre infim de puținele relații inter-umane oneste, posibile într-o viață de om. Aceasta, după dubla respingere a mamei, când Vanea, căzut, dizgrațiat de femeia dorită și de bărbatul în favoarea căruia își sacrificase existența, se vede trădat și de prieten în încercarea lui de a seduce aceeași divă somnolent-lenevoasă (Kézdi Imola, frumoasă, grațioasă, detașat-rafinată). Cum Elena e obișnuită cu compromisul, cum îi e frică și e prea slabă ca pensionarul Serebreakov să nu dispună de ea cum vrea, și Vanea, și Astrov ratează iubirea vieții.

În istoria teatrului, Astrov!

Personajele nu au nimic demodat sau caricatural. Andrei Șerban își updatează spectacolul la nivel hormonal, marca zilei. Toți au porniri libidinale explicite. Excelează Vanea, dar nu se dau în lături nici Astrov, nici Elena. Scena de la sfârșit dintre cei doi, demnă de un film de artă, e înnebunitoare. Când ea, atât de tulburată de magnetismul lui Astov, se hotărăște „Măcar o dată!”, Serebreakov se va repune în drepturi maritale fără nici o bătaie de cap. Doctorul e condamnat să se usuce pe interior. Rămân în urmă mormanele de frustrare ale tuturor. Și dacă istoria teatrului ar fi onestă, presupun că ar reține creația lui Bogdán Zsolt, într-unul dintre cele mai bune roluri văzute vreodată, indiferent de scenă și perioadă. Elegant, cu mobilitate intelectuală, altfel decât toți ceilalți - cum va sesiza și diva -, interesat incandescent de păduri și de mersul înainte al societății, personajul lui Bogdán Zsolt se adăpostește sub umbra glacialității și jemanfișismului. Ușor sastisit de iubirea Soniei, buimăcit de feminitatea Elenei, îi adulmecă urma. Performanța actorului e uluitoare, ca în scena beției unde zboară și se rostogolește pe scări, de sus, de la acoperiș, și până jos. Publicul stă cu inima cât un purice. Vreun accident fatal? Bogdán Zsolt joacă cu tot corpul sprijinit parcă pe un fir de păianjen.

Panta Rhei

După atâtea tribulații și deșertăciuni pe minut, Andrei Șerban încheie clasic, ca un moralist, cu procedeul contrapunctului, punând distanță între zbuciumul de pe scenă și liniștea de după. Monologul Soniei, spus de Pethő Anikó cu inflexiuni preoțești, cu o voce care psalmodiază, în contrast cu agitația, foiala interioară și pulsiunile nefinalizate, restabilește adevăratele proporții ale zbaterii omenești. Omul e mic, neputincios, suferind și inexorabil nefericit. Până la acest moment, însă, în Panta Rhei, în senzația că nimic din necontenita curgere nu e fixat și în faptul că nu se întrezărește nici fir din convenția teatrală, stau cheia și arta stilistică ale lui Andrei Șerban în „Unchiul Vanea” de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. În atâția ani de cronică de teatru nu am folosit niciodată cuvântul capodoperă. De data aceasta e cazul.
Preluat din revista CULTURA, ianuarie 2008