miercuri, 1 decembrie 2010

Blifat

După lupte seculare care au durat... hăt ani, Teatrul Odeon, unul dintre cele mai frumoase din țară prin eleganța sa clasică, s-a înnoit cu încă o sală. Acum se poate mândri că alături de binecunoscutul și grațiosul spaţiu de joc, are o scenă modernă, multifuncțională, modulară, care poate fi redimensionată în toate tipurile cunoscute: scenă italiană, elisabetană, arenă etc. Noul spaţiu funcționează „la standardele de astăzi, cu instalaţiile de sunet şi lumini, acustică a sălii, toate dotările specifice unei săli de teatru de acest fel din lume”, mărturisește arhitectul Răzvan Luscov, coordonatorul proiectului, conf. dr. arh. la Universitatea de Arhitectură Ion Mincu. În intenția sa, arhitectura de la Odeon Studio reprezintă o lume “underground”, în oglindă, inversată faţă de cea de la suprafaţă. „La suprafaţă – o Românie în care, din păcate, “bunul gust” se măsoară în cât mai mult granit, inox şi plante artificiale”. Aici, în lumea inversată, de unde şi simbolul sălii – un actor dansator cu capul în jos, prin răsturnare -, valoarea este dată de simplitatea şi autenticitatea materialelor care nu îşi ţipă preţul: beton aparent, oţel ruginit, materiale autentice şi spaţii primare care încearcă să se contrapună opulenţei şi „fițelor” de prost gust ale multora dintre construcţiile de acum. Inițial, sala a fost proprietatea lui Nicolae Lahovary, care în 1860 cumpărase Casele Ghica. Din iniţiativa lui Emil Lahovary, la începutul secolului XX, arhitectul Grigore Cerchez concepe un ansamblu arhitectural de anvergură: Teatrul Comedia, inaugurat pe 25 decembrie 1911. În sala de la subsolul Teatrului Comedia a funcţionat Teatrul Nostru, înfiinţat la începutul stagiunii 1941-1942 şi condus de Dina Cocea, Fory Etterle, Eugenia Zaharia şi Petre Nove.

În 2010, noul spaţiu al Odeonului a fost lansat la apa... experimentului, cum se întâmplă cu fiecare teatru ce se respectă, unde sala mare e destinată repertoriului clasic sau autorilor/regizorilor care și-au câștigat notorietatea, pe când studioul intră în circuitul tinerilor. Aici își fac ei mâna inventând (sau reinventând) forme teatrale, pipăind direcții estetice de abia cunoscute și testându-le mai apoi în producții restrânse. În plus, Odeon Studio – teatru şi artă contemporană își propune să fie un spaţiu deschis nu numai spectacolelor de teatru, ci cât mai multor domenii ale artei: fotografie, instalaţii, film, muzică etc.

Deschiderea unei noi săli figurează în cartea de onoare și onoruri drept cuvenite oricărui manager. Puțini directori de teatru au șansa ca în timpul mandatului lor să arunce în circuitul teatral un spaţiu nou care își va căpăta (cel puțin, așa sperăm) identitate artistică. Dorina Lazăr, directoarea Odeonului, e prima care înțelege importanța acestui eveniment:

CR: Ce relevanță are deschiderea Sălii II a teatrului în cariera actriței Dorinei Lazăr, directoarea Teatrului Odeon?
DL: M-am gândit azi-dimineață că mama mea, care era actriță, ar fi fost mândră de mine. Și bărbatul meu. Și cineva din familie, verișoara mea, mi-a zis: „Și bunica ar fi fost foarte mândră.” Cred că nepoata mea, care a fost de față azi, a fost foarte mândră. Lăsând gluma la o parte, sunt foarte fericită că am izbutit să deschidem sala asta de teatru. Pentru mine acest spaţiu a fost totdeauna un mister. În '57, când am venit eu în București, aici era Teatrul Național. În foyerul unde ați fost voi astăzi era garderoba, nu se intra în teatru pe scara principală. Spre garderobă, în stânga, a fost o veșnică draperie de pluș roșu care ascundea un spaţiu. Nouă ni se părea că trebuie să fie ceva cu el. Și uite că după cincizeci de ani mi-a fost dat să fiu cea care aduce la viață spaţiul acesta.

CR: Din câte știu satisfacția e mare, dar și greutățile au fost pe măsură.
DL: Chiar m-am bucurat de sprijin și la oamenii din teatru, și la cei din Primărie, fără vorbe gogonate, de-adevăratelea. N-am întâmpinat nici un fel de opreliște în materie de finanțare. Necazurile mele au fost de ordin estetic, cu arhitectul, cu care până în ultima săptămână am tot avut discuții în contradictoriu. Și cu constructorul. Pentru a nu știu câta oară se dovedește că această lege obligatorie a licitațiilor publice nu este întotdeauna valabilă. Dacă luam un constructor pe care eu îl știam, lucrarea putea să fie terminată mai repede și fără atâtea certuri. L-am ales pe acesta pentru că a spus că are trei mii de oameni disponibili și de fapt nu avea oameni nici măcar să care gunoiul.

CR: Noua sală va avea o identitate proprie, va urma o direcție estetică anume?
DL: Mărturisesc că în prima perioadă aș vrea să aduc niște spectacole din Sala mare, să le adaptăm pe cele pe gradene: „Șefele”, „joi.megaJoy”, „Un Tango Mass”, care cred că se pretează acolo. Deja se repetă un spectacol, un text al Alinei Nelega, „Graffiti Drimz”, pe care îl va regiza chiar autoarea. E un spectacol de tineri pentru tineri, cu rapperi, cu probleme acute de relație între tineri, între părinți și tineri. Un alt spectacol îl facem cu studenții lui Florin Zamfirescu care s-au organizat în Fundația UAU. O să mai fie unul regizat de Alexandru Mâzgăreanu cu o piesă a lui Arthur Kopitt, „Pentru că poate”, aleasă din programul „ARTE”, American Romanian Theatre Exchange, derulat la Odeon în primăvara aceasta, în care vor juca Ionel Mihăilescu, Mihai Smarandache, Elvira Deatcu.

CR: Cu alte cuvinte, un spaţiu adresat mai ales tinerilor.
DL: Aș dori să fie un spaţiu deschis și altor programe în afară de teatru. Avem un proiect cu Andreea Vălean. Duminică o să ne întâlnim cu niște regizori de film. Aș vrea să fie un loc în care să se întâlnească cinefilii, unde regizorii tineri de film să-și citească scenariile, să le prezinte publicului, să facă un casting, să le dezvăluie un pic și oamenilor din cum se face un film. Încă nu știu cum se va cristaliza, dar simt că e ceva valabil în proiectul acesta. Apoi, sunt niște spaţii foarte generoase pentru galerii. Aș vrea să iau legătura cu artiști plastici care să vină să expună aici. Vreau să fac spectacole-lectură, întâlniri cu oamenii și vreau să fac rost de un pian, pentru ca să aibă loc și concerte aici. Cum erau pe vremuri spectacolele lui Căciuleanu de la 9.30 seara, la Teatrul Țăndărică. Dar va trebui să începem spectacolele de sus și de jos la ore diferite, pentru că nu dispunem de energie electrică pentru ambele săli concomitent. Însă problema se va rezolva într-o lună-două.

Odeon Studio s-a inaugurat așa cum îi stă bine unei astfel de săli de teatru: cu „Blifat”, un spectacol semnat de un tânăr autor, Gabriel Pintilei, alături de un tânăr regizor, Alexandru Mihail, aflat acum în Statele Unite la un master de trei ani la Yale School of Drama.

Autorul, actor al Teatrului Odeon din 2001, e doar la a doua încercare de gen. În 2004 a scris piesa „Elevator”, care a primit Premiul dramAcum 2 și Premiul pentru cea mai bună piesă la Festivalul Dramaturgiei Românești de la Timișoara (pentru spectacolul omonim prezentat de Teatrul Leti din Praga, în regia lui Jiri Trnka). Piesa a mai fost montată și la Teatrul Mic, Teatrul LUNI de la Green Hours, Teatrul Taborda din Lisabona și Teatrul New Diorama din Londra. În 2010 a fost prezentată ca spectacol-lectură la New York iar în 2011 va fi pusă în scenă la Buenos Aires. Palmaresul său este impresionant. Mai mult, fragmente din „Elevator” au fost jucate în cadrul examenelor de semestru de la UNATC București, dar și ale Universităților de Teatru și Film din Praga, Lisabona, Londra, Helsinki, New York sau Chicago. Piesa a stat la baza filmului cu același nume, regizat de George Dorobanțu, care a avut premiera mondială la International Film Festival of Uruguay, iar național a debutat la Festivalul Internațional de Film Transilvania (TIFF), unde a câștigat Premiul pentru debut în filmul românesc. În august, filmul a obținut Fresh Generation Award la Fresh Film Fest (Cehia), iar în septembrie a fost distins cu Audience Feature Choice Award la Auburn Film Festival din Australia. În 2009 „Elevator” a primit Premiul pentru montaj din partea Uniunii Cineaștilor din România, iar la Gala GOPO a obținut Premiul Tânără speranță. Și lista premiilor câștigate de Gabriel Pintilei nu se oprește aici.

„Blifat” este a doua piesă a autorului-actor. Cariera sa internațională ca scenarist de film e edificatoare. Și al doilea text se înscrie cu succes în noul val social al filmului/teatrului românesc. De altfel, autorul mărturisește că atunci când a început să o scrie prietenii „îl avizau și avertizau pe un ton foarte serios că în România anului 2005 „se cere teatru social””. Zis și făcut. „Blifat” este „o feliuță” de viață în cel mai pur stil naturalist. Vă mai amintiți de Antoine care, inspirat de volumul lui Zola, „Naturalismul în teatru”, aducea halca de carne pe scena franceză pentru ca ea să semene leit-poleit cu realitatea? Acesta e cazul și cu noua dramaturgie cu tentă socială din teatrul/filmul românesc, după deviza mai trendy „what you see is what you get”. Dacă în intenția asumată din capul locului de tinerii artiști realitatea pare banală, fără pretenții, adâncime și anvergură estetică, șansa imbatabilă a spectacolului „Blifat” e de a-și fi propus de la bun început genul light al comediei. Creatorii de la Odeon nu aruncă numai cu mizeria și injustiția socială în ochii publicului, îl mai fac să și râdă de omniprezenta sa năclăială. Or, când pe scenă există realitate ultrarecognoscibilă, actori cu farmec, text cu poante bune, deloc groase, o regie atentă și mai ales un copil care face toți banii, treaba e ca și făcută: spectacolul va avea sigur succes de public. Pentru că, deși rupt din viață bucățică cu bucățică, fiecare minut e agreabil. Într-o asemenea fotografie exactă a realității, miza estetică, puterea artei de a esențializa, la care se așteaptă cei cu gusturi clasice și sigure, se estompează implicit. Dar, chiar și fără să fi dat cu nasul de buricul înălțător (era să zic elevator) al artei, spectatorul va petrece la „Blifat” două ore plăcute.

În centrul spectacolului se află o familie românească obișnuită, cu personaje tipice și situații tipice: mama, tata și trei copii înghesuiți într-un apartament de bloc (literalmente ticsit de scenografa Laura Paraschiv). Aceștia duc cunoscuta existenţă (post)comunistă, cu privare automată de intimitate și vocația implicită a turnătoriei, cu spionajul apropiaților început de timpuriu, la șapte-opt ani. Singura experință unificatoare la nivelul familiei dezbinate de dorințele contradictorii ale fiecărui membru se dovedește momentul în care trag toți cu urechea, ca la un spectacol suprem de cabaret, la strigătele venite din apartamentul vecin. Aici Răducanu își bate ca de obicei nevasta pentru că nu i-a încălzit bine mâncarea. Scena e una dintre cele mai bune, atât prin gradul de relevanță, cât și prin realizarea momentului de grup în care eforturile tuturor actorilor se conjugă. Scena se umple de dinamism și de poante. Familia stă ciorchine cu urechile ciulite. Ăla mare se trage repede în locul mamei crezând că de acolo se aude mai bine, de vreme ce intuiția femeii sau poate moștenirea genetică a speciei o face să recompună cuvânt cu cuvânt propozițiile agresorului conjugal. Problema misoginismului și a poziției precare ocupate de femeie/fată în ierarhia familiei va reveni discret pe tot parcursul spectacolului.

Cu obiceiul de a astupa gunoiul familial prin cristalinul aparențelor și al banalității, mama, tata și cei trei copii de vârste diferite, fiecare cu eternele probleme, trec prin situații-clișeu. Toți ceilalți patru membri ai familiei își deversează brutalitatea fizică sau verbală pe Ăla micu (așa sună numele personajelor!), cel mai inteligent, expertul in internet. Peltic, dar isteț, copilul de opt ani va ajunge (în mod tragic) să le pună capac tuturor, cu ajutorul șantajului și al exploatării informațiilor stoarse primar, cu urechea pe la uși. De altfel, „Blifat”, titlul piesei, e varianta sa de pronunție pentru „Bifat”, cuvânt rostit când micuțul turnător va înfunda inocent pe fiecare membru al familiei. Puștiul joacă de nota zece captând atenția și bunăvoința amuzată a publicului minut de minut. David Petcu se simte pe scenă ca peștele în apă, e natural, miștocar și delicios cu pronunția sa graseiată, pe care la un moment dat o va imita savuros și Ăla Mare (Mihai Smarandache).

În ambientul tipic al familiei românești înghesuiala face ca fiecare să-l suspecteze pe fiecare și nici unul să nu-și mai suporte colocatarii. Conjuncturile aparent banale, arhicunoscute vor răzbuna înzecit maniera umorală de a trăi a acestor oameni structural buni, dar iresponsabili. În spaţiul mic de la bloc, unde ciocnirile se petrec în tot minutul, toate legăturile, chiar și tandrețea dovedită în rare împrejurări, ca mâna surorii pusă pe umărul fratelui, se destabilizează cu prima ocazie. Clipa de înțelegere se stinge rapid în șantajul prin care A mijlocie își va tapa fratele de banii câștigați la pariuri. Până la urmă, întreaga substanță a piesei ține de aceste încleștări nevinovate care se derulează în permanență.

Ce se ascunde dincolo de asemenea scene de gen? O satiră dureroasă a educației din familia românească. Discursul de zi cu zi al părinților exclude rațiunea și grija pentru formarea omuleților din preajmă. Comportamentul parental stagnează la un nivel defensiv manifestat eminamente prin amenințări. Dialogul e exclus. Părinții obișnuiți sunt, din nou, rupți din ambientul nostru. Tatăl, pensionar de 52 de ani care se judecă cu Statul (Laurențiu Lazăr cu un comportament realist de toată stima, aproape de film), măcinat de boala universală a uitatului la televizor, se plânge cu reproș de câte ori are ocazia că a muncit toată viața ca să-și țină familia. În rolul perechii sale, Angela Ioan e extrem de firească în apăsarea zilnică a mamei de familie cu serviciu și trei copii acasă. A mijlocie se află la vârsta maximei fragilități când sensibilitatea îi e bruscată la fiecare confruntare. Ioana Anastasia Anton construiește o adolescentă absolut credibilă și în același timp discretă în tulburările vârstei. Cu anxietate exacerbată, fata, în baie, locul de referință al intimității, se simte pândită de doi ochi imenși. Mometul devoalării e unul dintre cele mai reușite ale spectacolului. Actorului Mihai Smarandache, care captează permanent ochiul, îi reușește din nou (ca și în „E doar sfârșitul lumii”), genul său infailibil de personaj: tânăr macho cu momente fascinante de vulnerabilitate și cu puzderie de energie revărsată pe scenă.

Odată cu sala nouă a Teatrului Odeon se consacră și noile metode de lucru. Așa cum se procedează în toată lumea (România face cel mai adesea excepție, însă), autorul-actor Gabriel Pintilei a lucrat alături de regizor, pe toată durata repetițiilor. Despre experiența de dramaturg el povestește următoarele:

CR: În ce măsură realitatea românească este ofertantă pentru un tânăr autor?
GP: Cel puțin pentru piesa asta, în mare măsură. În fiecare zi, acasă, în troleibuz, în familie, în familiile altora, în discuțiile cu prietenii, tot aud fraze standard, gânduri standard și văd momente de viață standard. De exemplu: „Eu v-am făcut, eu vă omor”,„Lasă că o să mor și o să vă văd eu ce o să vă faceți fără mine, câinii or să vă mănânce”, „Treci și-ți fă temele! / Mi le-am făcut”, „Hai la masă, e gata în cinci minute. Unde pleci? N-auzi că-i gata masa? / N-am chef să mănânc” etc. Astea sunt mici momențele. Ce m-am gândit eu? Să le unesc pe toate. Mi-am spus: dacă aceste clișee sunt de fapt chiar viața noastră și nu putem să rupem mai mult din ea, să ne ducem mai departe sau mai profund de atât? Mai trăim și profund, nu-i o problemă. Dar am observat că cel puțin în familie suntem destul de clișeizați și nici măcar nu ne dăm seama. Trăim mai departe așa. Vorbim despre o familie obișnuită din România. La optsprezece ani plecăm de acasă, facem facultatea prin alt oraș dacă nu suntem din București sau din Iași sau din Cluj. Încercăm să plecăm de acasă, găsim prieten/prietenă, ne ducem mai departe, dar tot timpul întâlnim aceleași fraze de genul: „Pleci cu aia și mâine-poimâine îmi vii cu plodul în brațe la ușă și ce mă fac, mamă?”. Și atunci m-am gândit să scriu piesa asta luând-o de la cel mai mic dintre copii. Câți membri trebuia să aibă familia asta? Mama, tata și așa, la plesneală, am zis trei copii. Voiam să acopăr o gamă de vârstă mai largă. Și atunci am zis: unul mic, fata de cincisprezece și un băiat de șaptesprezece-optsprezece ani, ca să fie diferiți. Am început să scriu cu ăla mic pentru că mi s-a părut că de acolo pornește buba, de la vârsta de șapte-opt ani și de la cum este educat. Am scris despre el mult inspirat de copilăria mea și de cum am trăit eu în familie. Am scris aproape cu furie la ăla mic. La un moment dat mi-am dat seama că piesa s-a axat foarte mult pe el, după care am început să echilibrez, să pun și la ceilalți, deși aveau deja. Scrisesem și la ceilalți, pentru că fusesem și eu fratele de optsprezece ani. Așa că aveam ce spune și acolo. La fată mi-a fost mai greu, că n-am fost fată de cincisprezece ani. Atunci am început să trag cu urechea la discuții. Am avut elevi la Școala de Arte de la Brașov și am încercat să-mi aduc aminte. Tot timpul am reținut lucruri și tot timpul am fost atent la ce vorbește lumea și la poveștile ei. Și așa a ieșit o piesuță pe care am trimis-o la dramAcum 3. Ei au fost mulțumiți de ea. Mă rog, o schiță, așa ceva. În regulament scria că poate să fie și o schiță. Am trimis-o și ei mi-au dat voie să fac un spectacol-lectură la Teatrul Foarte Mic în 2005. Am făcut cu ce oameni am găsit repede, într-o zi. La spectacol a fost Alexandru Mihail, regizorul piesei din seara asta de la Odeon și mi-a spus: „Băi, frumoasă schița asta. Nu vrei să lucrăm la ea să faci o piesă de teatru?”. Eu am rămas puțin așa: cum adică o schiță? Apoi mi-am dat seama că avea dreptate. Mie mi se părea că lucrasem mult și bine. Dar mai era de lucrat mult și... biiine. Și acum, dacă mă ia un regizor la bani mărunți, cred că mai pot scrie încă mult și bine la ea. De fapt, se poate scrie mereu la piesa asta despre familie. Vă dați seama la câte idei bune am renunțat, pentru că piesa era destul de bine încleiată. Sunt trei camere cu bucătărie și baie. Se intersectează copilul cu mama prin uși, se întâlnesc, se izbesc, se încurcă. Am stat mult să fac aceste trasee ca un puzzle prin casă, astfel încât să aibă și logică. Modificând-modificând-modificând, m-am trezit la un moment dat că aveam trei oameni în baie în același moment, iar ei discutau în momente diferite. Ce să caute toți acolo? Stai așa! Ia să-l mut pe tata în bucătărie. Nu, că în bucătărie e ăla mic la momentul respectiv. Bine, îl duc pe ăla mic în dormitor. Nu, că acolo e frati-su. Ce fac? Staaai puțin, s-o iau de la început. Și tot așa am modificat, dar urmându-mi ideea principală.

CR: Care era ideea principală?
GP: Să fac o feliuță din viața unei familii. O secțiune, cum tai așa o nucă în două. Sau o piersică. Nu știi ce găsești în ea. Și înăuntru e un viermișor așa mic, care dă din codiță. Ei, asta am vrut eu să fac. Să fac o secțiune, să surprind viermișorul și să-i fac, clic!, o poză. Asta a fost intenția. Și mai departe să râdem și să ne vedem de treabă.

CR: A, deci intenția era, din capul locului, clară, să râdem, nu doar așa s-a întâmplat?
GP: Bineînțeles. Atâta doar, să vedem piersica pe dinafară sau ce fructișor era ăla acolo, să-l analizăm. Îl ștergem frumos de praf de pantalon și la un moment dat îl tăiem cu cuțitul. Și dăm de viermișor. Mă, ce-a fost asta? Și să scapi fructul din mână. Și să uiți după aia. Că ce e un fruct pe care l-ai scăpat? Apoi să te duci la treaba ta. Asta a fost marea intenție.

Preluat din revista Cultura

Votez Shakespeare

Scriam la ediția precedentă a Festivalului „Shakespeare” că directorul și fondatorul acestui eveniment, dl. Emil Boroghină, are un imens merit cultural: acela de a recupera pentru publicul român decenii întregi din istoria recentă a teatrului mondial. Ceea ce, de douăzeci de ani, citeam în cărți sau vedeam în albume, dl. Boroghină ne-a dat prilejul să privim pe viu. Peter Brook și Robert Wilson sunt doar numele cele mai rezonante. Dincolo de acestea atât de sonore, cele șapte ediții ale Festivalului „Shakespeare” de până acum – ultima, încheiată recent și dedicată exclusiv montărilor după „Hamlet” -, ne-au dat prilejul să ne întâlnim cu numeroase producții de valoare. Probabil că raportul dintre numărul de spectacole invitate și cel de producții reușite sau experimente incitante face din „Shakespeare” festivalul cu cel mai mare procent de montări valoroase, în condițiile în care una dintre calitățile deloc de neglijat stă în soliditatea și consecvența proiectului. Nu cumva din asemenea argumente și premise logice decurge necesar concluzia că „Shakespeare” ar fi cel mai bun festival de teatru din țară? Sau printre cele mai bune? Foarte posibil. Cu așa un background, al performanței și rezultatelor cuantificabile, presupun că, la cei șaptezeci de ani, dl. Boroghină poate candida oricând la titlul de cel mai bun manager de teatru din România. Pe vremea directoratului său de la Craiova, instituția a cunoscut cea mai glorioasă perioadă. Acum, ca director la „Shakespeare”, reușește probabil cel mai valoros festival din România, punându-și de fiecare dată publicul fidel la curent cu ce e reprezentativ în Europa și în lume. Amintirea „Poveștii de iarnă” de la Teatrul Noh Ryutopia de acum câțiva ani e de neșters, rămânând printre puținele spectacole pe care sunt sigură că nu le voi uita vreodată. Păcat că anul acesta, Ryutopia a trebuit să-și contramandeze venirea din cauza norului de cenușă. Festivalul „Shakespeare”, organizat, la ultimele ediții într-un duplex Craiova - București, a adus în România multe dintre vârfurile teatrului european la ora actuală: Korsunovas, Nekrosius, Ostermeier etc. Anul acesta Primăria București a găsit de cuviință să nu mai sprijine festivalul (cu excepția producției lui Thomas Ostermeier), lipsind publicul bucureștean de întâlnirea cu valoarea. S-ar zice că iubitorii sau specialiștii de teatru din Capitală trebuie veșnic nedreptățiți față de cei de film și de melomani. Pentru actualizarea informațiilor în mediul teatral, pentru invitarea trupelor străine de valoare de azi nu rămân niciodată bani în vistieria Primăriei bucureștene. Regretabil. Ba nu, de-a dreptul rebarbativ! Singura brumă de noroc pentru bucureșteni a sosit la ediția din 2010 de la ARCUB, grație căruia am putut vedea spectacolul lui Ostermeier, și de la Institutul Cultural Român, care a finanțat venirea lui Wooster Group, companie legendară în avangarda ultimilor treizeci de ani.

Hamlet reloaded

Nu degeaba un festival dedicat exclusiv montărilor cu „Hamlet” s-a încheiat cu experimentul lui Wooster Group pentru care cel mai reprezentativ text dramatic al lumii devine pretext de meditație asupra limbajului teatral din secolul XXI. Limbaj care, evident, a asimilat noile media. Pe un ecran imens din spate, dublat de două laterale mai mici, publicul vizionează fragmente filmate din trei montări: una din 1964, de pe Broadway, cu Richard Burton, în regia lui John Gielgud, celelalte două avându-i pe Ethan Hawke și Kenneth Branagh în rolul principal. Straturi de istorie culturală, care zac latent în actul fiecărei receptări, sunt aici forțate să intre în priză directă. Și încă asta n-ar fi nimic dacă în tot timpul producției lui Wooster Group, actorii de pe scenă nu s-ar strădui să imite la nuanță, în tonuri și gesturi, uneori cu o sârguință comică, cu mici desincronizări voite, de Matrix, jocul celor din filme. Adică al lungului șir de interpreți din istoria teatrului.

Orice interpretare stă sub semnul seriei culturale și se preface, la rândul său, în scrum de emoție și informație de arhivă. În producția Wooster un actor imită un alt/alți actor/i care, la rândul său/lor, interpretează doar un rol. Personajele sunt marionete ale memoriei culturale postmoderne. Iar dacă una dintre replicile-emblemă ale dramaturgiei mondiale e „teatrul, oglindă a vremurilor noastre”, atunci Wooster Group ne arată timpul de azi în ce are mai captivant. Nu în sensul dilematic, hamletian pur-sânge, ci în imaginea video. Dacă marca vremii o face reflexia pe omniprezentele ecrane luminoase, trebuie să recunoaștem că oglinda pusă de Wooster în fața lumii e una mobilă și extrem de adecvată.

Aceasta ar fi prima intuiție a regizoarei de notorietate Elizabeth LeCompte, care reține niveluri succesive ale oglindirii teatrale: mai întâi al spectatorului, apoi al actorului, apoi cel al interpretului de ediție-model, care devine referință culturală. În cap de listă, îl vom repera, evident, pe cel al realității umane, generator al tuturor copiilor, căci unde să găsim piesa cu numărul unu din seria de teorii dramatice, dacă nu la Aristotel în teza artei ca mimesis? Opera de artă imită realitatea în tipare sintetice. Oricât de banală ar fi povestea, relațiile, textul și personajele îmbogățesc realitatea operei. Oglindă a oglindirii tuturor oglindirilor... Acesta e primul plan al experimentului. În caleidoscopul creat de Wooster Group din zeci de reflectări, mesajul se amplifică sau se disipă cu fiecare oglindă. Înregistrările filmate dictează interpretarea actorilor care recanalizează atenția către video. Jocul performerilor de acum îl luminează pe al celor vechi și viceversa. Oglinzile în care se reflectă umbra faptelor sunt azi proiecții care devin filmul fidel al istoriei spiritului hamletian, al încercării de a descoperi, în structuri dramatice, adevărul, concentratele de experiență, senzațiile și jocul multiplicărilor. Montarea de la Wooster Group, pornind de la o istorie asimilată de secole, se asumă, din capul locului, ca experiență artistică la al nu știu câtelea nivel. În atare condiții, cum se mai poate condensa viața în operă, iar opera cum se mai poate distribui în viață? În limbajul teatral al secolului XXI, alterat, desființat și reinventat odată cu apariția noilor media și a schimbărilor noastre de percepție, Elizabeth LeCompte încearcă să recupereze tehnic multiplele dimensiuni prezente în actul de receptare contemporană. Mai întâi prin exfoliere: textul cunoscut dinainte, gigantul de referințe culturale, interpretările văzute sau aflate prin intermediul documentării. Doar că orice act teatral presupune ab initio intrarea în context. Reluând tot traseul deconstrucției, montarea scoate la lumină resorturile percepției de azi. Bineînțeles, cu noul mod de organizare a spaţiului presupus de starea de laborator perpetuu din operele noastre atent destructurate.

Că emoția se usucă printre atâtea valuri ale deconstrucției e de la sine înțeles. Că experimentul e arhisolicitant pentru privitor și oarecum arid decurge pe cale de consecință. Într-o copie a copiei a oglindirii după o serie nesfârșită de alte oglindiri, energia sensurilor prime ale operei nu mai poate coborî către spectator. Locul său e luat de metadiscurs iar reflecția asupra mijloacelor dramatice și a noilor media nu conține nici un strop de vrajă. În supa de fantome culturale, personajul principal încearcă să descopere adevărul plutind printre frânturi de experiență, de interrelații complicate și de referințe cunoscute de tot poporul. Stafia interpretărilor trecute dictează sensul spectacolului de acum. Cu asemenea balast în spate, seducția se usucă in nuce. Doar că prin definiție actorul dă viață iar Scott Shepherd, în rolul principal, se străduiește din răsputeri. Interpretând o interpretare precedentă, performerii din fața noastră refac textul cu intenția de a reconstrui viața de dincolo de el. Oricare din lunga serie de artiști de până acum a generat o realitate distribuită între concentratul de viață din text și toate interpretările posibile.

Acest set de relații suportă mai multe consecințe. Una pozitivă, grație căreia elementele participante la actul dramatic se potențează mutual completând imaginea de ansamblu. Apoi una negativă decurgând din faptul că nici unul dintre aceste elemente nu e pur, fiecare contaminându-l și constrângându-l pe celălalt. Într-o perpetuă imitație a modelelor video, toți actorii de pe scenă par marionete. Setul de interdependențe se extinde și asupra publicului. Pozitiv privind, spectatorul se bucură de perspective multiple; negativ privind, el devine tributar tuturor clișeelor de receptare, căci istoria interpretărilor deschide orizontul, dar condiționează în aceeași măsură. Gesturile schizoide ale actorilor, care încearcă să refacă modelul ca într-un playback, reluate de parcă din când în când s-ar fi înțepenit banda, reliefează forma maximă a condiționării. Doar copie, nimic nou. „Hamlet” reloaded. Oricât de largă ar fi perspectiva ambiționată de interpret, el alunecă în ce știe iar producția de la Wooster Group are curajul să mediteze și asupra acestui lucru. De remarcat însă că atunci când pe scenă îi avem pe Hamlet sau Ofelia în carne și oase, în video, personajele se evaporă. Prototipul de azi înghite toată seria precedentă, pe fundalul proiectat rămânând doar cei ce nu participă la scena respectivă.


Vocile actorilor, mixate cu artă, interschimbate cu ale „originalelor” din video, întrerupte și reluate, reconstruiesc fonic straturile multiple de istorie culturală prezente în orice act de receptare. Pe ecranele laterale, rămân în stop-cadru secvențe care tocmai s-au jucat. Înregistrată, orice percepție sau reflecție a publicului devine o nouă piesă din seria conceptelor și teoriilor teatrale. Interpretarea de acum potențează una anterioară, operă deschisă pe care epoca o decodează în diferite feluri. Istoria nu e înghețată niciodată, rememorarea presupune revalorizare. Influențat de istorie, prezentul o modifică la rândul său. Cu asemenea dimensiuni a lui ce a fost și ce este în spectacolul de teatru se joacă montarea de la Wooster Group. „Hamlet” se întemeiază deci pe arheologie, pe exercițiul concret de a aduce vestigiile la vedere.

Însă nici un artefact recuperat din istorie și scos la lumină nu vorbește izolat, în afara imaginației. Cine pe cine valorizează? Actorul care joacă acum îl imită sau îl luminează pe cel din film? Optăm azi pentru jocul lui Richard Burton din 1960 sau al lui Scott Shepherd din 2007-2010? Copia din video își pierde puterea în fața proximității. Chiar și așa, sleind deliberat emoția, prin legile contingenței, prezența plină a actorilor de pe scenă, jocul lor, chiar și în copie, par mult mai reale și mai puternice decât „originalul” din film. Însă în asemenea hățișuri derulate sincron, care revendică atenția spectatorului, acesta nu știe către ce să și-o îndrepte mai întâi: spre text, film, actorul din fața sa ori spre atmosferă? În cazul reprezentației din România sau din orice altă țară nevorbitoare de engleză, subtitrarea aduce o dimensiune în plus în disconfortul receptării. Acestuia i se adaugă disiparea și fragmentarea zilelor noastre, lipsa punctului unic de focalizare care ține de refuzul artei moderne de a duce publicul de nas, rătăcindu-l deliberat pe mai multe cărări. Postmodern, rezultat al deconstrucției la vedere, cu povestea deșirată, metaspectacolul „Hamlet” se pierde printre discursuri și noile media. Dar experimentul se închide frumos. Câtă vreme nu mai putem stoarce nimic nou din arhicunoscuta poveste a nobilului prinț, ce rost mai are să pierdem vremea în căutarea sensurilor? „Hamlet” de la Wooster Group joacă derizoriul cu toată seriozitatea și cu un consum imens de resurse tehnice și de energie a cărnii.

Preluat din revista Cultura
Photo Paula Court