duminică, 27 februarie 2011

Maya la scenă deschisă

La început, o proiecție de casă veche, apoi alta, care se depărtează, pentru a lăsa loc unei ferestre către interior sau poate exterior, cine poate ști? Casele se mișcă, ochiul care privește translatează rapid timpul, clădirilor decrepite le iau locul zgârie-norii. De data aceasta ele se reflectă în privirea încercănată și fixă a Visătoarei Nicoleta Lefter, extrem expresivă, care răspândește în jur haloul difuz al visului. Oricum, transa ei onirică se va sprijini, pe tot parcursul spectacolului, pe mijloace discrete și ponderate. Sau nu cumva privirea îi aparține celuilalt Visător-biciclist, Gabriel Pintilei, a cărui interpretare poartă mai evident semnele timpului nostru? Sau poate Visătorului Marius Stănescu, cu capacitatea sa excepțională de a se adapta fiecărui rol, aici poate și mai cuceritor, grație rostirii ample, cu sonorități clasice, pe care actorul le stăpânește de minune? Exact așa cum cere textul lui Calderon de la Barca, „Viața e vis”, în care regizorul inserează fragmente din Dante, Petrarca și Gongora.

Suntem în plin manierism iar arta (susținută de un enorm material bibliografic), reprezintă proiecția ideii, emanație a intelectului și imaginației care își instituie propriile legi de construcție a obiectului estetic. Spectacolul de la Teatrul Odeon, în regia lui Dragoș Galgoțiu, este ilustrarea pe viu a acestui concept. Inițial, regizorul atribuie planul phantasiei acestor personaje adăugate, trei vagabonzi visători care, hălăduind, își închipuie povestea, fie bântuiți de ea, fie deveniți personaje în ea. Întâmplările îi absorb sau există independent de ei? Nu vom ști niciodată căci, nu-i așa, „viața e vis”, iar treaba regizorului „manierist” este să ambiguizeze cât mai mult datele. Cert este că ei există într-o altă dimensiune, fie temporală (costumele trash îi arată contemporanii noștri, dedați trip-urilor de azi), fie socială, de vreme ce ar putea fi doar niște picaro ai epocii, de condiție implicit mai liberă decât aceea încorsetată de la curte. Dar Visătorii noștri trăiesc povestea cu aceeași intensitate ca și actorii din ea. Cum te poate afecta sau influența o poveste?, este întrebarea pe care regizorul o strecoară în spatele tribulațiilor lor de privitori/născocitori/actanți. Și, mai mult, ce înseamnă, de fapt, a se întâmpla? În această lume de viață/vis, Dragoș Galgoțiu erodează cu obstinație orice ancoră ce ar fixa un plan ori celălalt: cele două dimensiuni dețin grade de realitate perfect egale.

Dincolo de ecranul video, care departajează temporal lumile, informația teatrală circulă. Este una cu iz arhetipal, generată de personaje în costume de epocă. Cum ne aflăm în plin secol de aur spaniol iar semnatara e Doina Levința, e clar că îmbrăcămintea în culori tari va fi frumoasă, somptuoasă, impecabilă, scrobită și opulentă. Și cu totul pliată pe estetica ornamentală, bogat înflorită a manierismului. Costumele funcționează ca transcripție plastică a figurilor excesului din arta epocii, în al cărei stil „energetic” și „fluid” (Marcel Raymond), sistemul codificat poate înlocui orice cu orice. În desenul spaţiului interior, între lucrurile ce urmează a fi enunțate și enunțarea lor se instalează un gen de elocuție devenită autonomă prin care tema se transformă în pură funcție a stilului, iar „aparența strălucirii verbale (în cazul nostru plastic-teatrale, n.a.) ia locul realității”.

Care este „realitatea” în cazul de față? Simțindu-și sfârșitul aproape, regele Poloniei vrea să testeze aptitudinile politice ale fiului închis întreaga sa viață în turn căci astrologii îi preziseseră că va deveni un tiran. În paralel, bastardul Astolfo și vara sa Estrella se aliază pentru a pune mâna pe putere. În deplin acord cu spiritul timpului, relația lor respiră prin retorica amorului curtean: el (Mihai Smarandache, lăsând pauze lungi și de mare efect între propoziții, cu priviri fie de adorație, fie de stupefacție și un corp plastic a cărui eleganță captează neîncetat privirea) o mângâie pe mână; ea se retrage (Paula Niculiță, domniță pasivă, rigidă, fundamental spectatoare la turbionul vremii); mai târziu, ea îi va atinge, tandru și eteric, tâmplele. Acestea sunt premisele.

În discursul scenic voit repetitiv din „Viața e vis”, același element se vede reflectat în mii de oglinzi interioare (matricea lor rămâne oglinda mare din fundal). Regizorul abolește deliberat logica, întrerupe firul, ca în cea mai pură iluzie, reia aceleași structuri dramatice, întrețese la nesfârșit cauza și efectele. Ambiguitatea e infinită iar indistincția între vis și realitate rămâne voit nerezolvată. Dragoș Galgoțiu a aflat că arta manieristă e una „combinatorie”, intelectualistă, constructivistă și lucidă, care înlocuiește expresia afectelor printr-o sintaxă cu numeroase distorsiuni. Aici „aglomerarea de imagini se substituie realului convertit în iluzie” (Romul Munteanu) sau dimpotrivă, enunțul poate fi scurtat prin elipse și substituții. Toate cu aceeași menire: să sporească ambiguitatea. „Preferința poeților manieriști pentru simbolurile absconse, abstracte, ca și pentru cuvintele cu sensuri polivalente, facilitează existenţa unei game diverse de ambiguizare a discursului literar”. În discursul scenic imaginat de Dragoș Galgoțiu, ambiguizarea se produce în primul rând prin duplicare. Personajele se multiplică, pe scenă apar, în roluri diferite, dublete de actori care nu interacționează. Poartă același costum, rostesc aceleași cuvinte, fac gesturi în oglindă, fără a converge, însă, spre un punct comun. Gustul manierist pentru ostentație și „obsesia de exprimare” (Gustav René Hocke) dictează gesturi care să semnifice ordinea artificială, bogată în corespondențe, a absconsului sau a confuzului. În „Viața e vis” aceeași atitudine va fi jucată în planuri separate, de-a lungul vremurilor și al status-urilor diferite, ca atunci când Visătorul vagabond al lui Marius Stănescu îl interpretează la un moment dat pe prințul Segismundo). Însă relația între toate aceeste personaje e abolită, dialectica e suspendată, sensurile se multiplică în dimensiuni paralele ca într-o prismă în care fractali de vis-realitate se autogenerează la infinit în fața siluetelor înțepenite din fundal. Atras implacabil de șocul pricinuit de confuzia celor două planuri, manieristul caută metarealitatea, fie prin ludic, fie prin pendularea între real și imaginar. Pentru el fantezia rămîne modalitatea de cunoaștere totală, o cale către centrul labirintului, motiv prezent în discursul personajelor Clotado și Umbra lui Clotado (Marian Ghenea și Mugur Arvunescu). Adevărul se revelează numai în închipuire și numai în măsura în care personajul își recompune, în urma trecerilor alchimice (de care amintesc sticlele cu lichide colorate), imaginea interioară a lucrurilor în diferitele stadii ale conștiinței.

Aceeași situație se scrie din perspectiva fiecărui personaj, atent să nu descompună senzația de vis, de coșmar sau de iluzie resimțită de toți și subliniată de Umbra lui Clotado: „Nu știu dacă tot ce se întâmplă e adevăr sau e fantasmă.” Majoritatea aparițiilor devin, astfel, actori într-un discurs al deșertăciunii și derivei, care beneficiază de toate mijloacele scenice, unde regină pare să fie mișcarea. În rolul lui Segismundo, la început încorsetat, cu mers de pitic cu handicap, coregraful Istvan Teglas realizează un adevărat studiu al mișcării și formei prin care corpul transmite sensul teatral. Să recunoaștem, însă, că și monologul, rostit pe șoaptă puternică și răgușită, îi iese impecabil. Fața primitivului prinț poate exprima și mirare, și ticăloșie, și venalitate, și cruzime, și frică de cei mai puternici ca el. Rolul său aproape mut este și el construit în spiritul manierismului care, după Gustav René Hocke, ambiționează să reordoneze modelele luate din exterior după arhitectura interioară a artistului în căutare de expresii subiective.

Nu lipsesc din spectacolul-laborator al lui Dragoș Galgoțiu (dintr-o serie care a început cu „Portretul lui Dorian Gray” pentru a continua cu „Hamletmachine” și „Epopeea lui Ghilgamesh”) nici omul-pendulă care traversează scena, nici senzația de mucava a decorurilor decrepite de apus de epocă, nici mașina de tunet sau cea de fum care însoțește regele pasionat de matematică și știință, nici cadența din simfonia atent construită a vocilor (unde excelența o dau Dan Bădărău și Marius Stănescu), nici desele contrapuncte de tăcere din pauzele de text, nici rehnica referențialității și autoreferențialității („exemplu e acest spectacol: groază și măcel, miracol”), nici conexiunile cu alte spaţii și dimensiuni datorate muzicii de operă. Comune atât manierismului cât și barocului sunt atenția pentru expresie, artificialul în atitudine sau gest, scepticismul, subiectivitatea, intelectualismul, căutarea asiduă a originalității. În „Manierism și baroc” (1973), Emilio Orozco Diaz observa că această artă artificială, calculată, se adresează mai ales inteligenței prin manipularea programată a tehnicii. Ca și în alte spectacole ale aceluiași regizor, manipularea respectivă se traduce prin senzația de marionetă pe care o răspândesc personajele. Deși povestea spiralată le dictează atitudini, gesturi, acțiuni sau fapte, ele se înșiruie ca elemente dintr-un puzzle difuz, de vis, îmbibat de ceața onirică a derutei. Nici un păpușar nu le conduce din umbră. Visătorul lui Marius Stănescu se trezește, își aprinde o țigară, umblă debusolat. În zidul din spatele său se deschide o ușă și oamenii încep să penduleze printre lumi. Personajele din povestea lui Calderon îl inundă. Cum nu poate relaționa cu ele, se mulțumește doar să se impregneze de starea lor iar legăturile sunt de fiecare dată moi, eterice. Rosaura (Ioana Marchidan) se mișcă diafan-abulic, regele Basilio (Dan Bădărău) vorbește de parcă ar rosti o porțiune decupată din propriul monolog interior, fidel uneia dintre temele-cheie ale autorului, dihotomia între liberul arbitru și destinul implacabil. Cel din urmă pare singurul punct fix din povestea în care toate posibilitățile rămân deschise, amplificând omniprezența iluziei. Căci „în lumea noastră omul trăiește doar visând”, cum spune Basilio, și totul e Maya, după cum știa și Calderon, ecleziastul la curent cu filosofia buddhistă. Proprietate, dorințe, pasiuni, orgolii, ambiții, turnuri clădite într-o viață sau într-o epocă, glorie, construcție, regat, totul stă sub semnul perisabilului. Fiecare e prins în propria sa iluzie iar „a omului supremă vină e că s-a născut”, conchide Visătorul lui Marius Stănescu.

Nu știu dacă spectatorul nostru, deprins în ultima vreme cu dramaturgia cotidianului și cu what you see is what you get se va descurca în limbajul scenic, uneori criptic, al lui Dragoș Galgoțiu. Ceea ce știu însă este că spectacolul de la Odeon are o poezie anume, ruptă din arta ce accede la înălțimi autentice și că publicul nu poate fi decât recunoscător că există și asemenea experimente care îl ajută să refacă, prin mijloace teatrale, drumul spre fundamentele gândirii. Sau ale visului.

Preluat din revista Cultura
Foto Mihaela Marin

Niciun comentariu: