miercuri, 1 decembrie 2010

Votez Shakespeare

Scriam la ediția precedentă a Festivalului „Shakespeare” că directorul și fondatorul acestui eveniment, dl. Emil Boroghină, are un imens merit cultural: acela de a recupera pentru publicul român decenii întregi din istoria recentă a teatrului mondial. Ceea ce, de douăzeci de ani, citeam în cărți sau vedeam în albume, dl. Boroghină ne-a dat prilejul să privim pe viu. Peter Brook și Robert Wilson sunt doar numele cele mai rezonante. Dincolo de acestea atât de sonore, cele șapte ediții ale Festivalului „Shakespeare” de până acum – ultima, încheiată recent și dedicată exclusiv montărilor după „Hamlet” -, ne-au dat prilejul să ne întâlnim cu numeroase producții de valoare. Probabil că raportul dintre numărul de spectacole invitate și cel de producții reușite sau experimente incitante face din „Shakespeare” festivalul cu cel mai mare procent de montări valoroase, în condițiile în care una dintre calitățile deloc de neglijat stă în soliditatea și consecvența proiectului. Nu cumva din asemenea argumente și premise logice decurge necesar concluzia că „Shakespeare” ar fi cel mai bun festival de teatru din țară? Sau printre cele mai bune? Foarte posibil. Cu așa un background, al performanței și rezultatelor cuantificabile, presupun că, la cei șaptezeci de ani, dl. Boroghină poate candida oricând la titlul de cel mai bun manager de teatru din România. Pe vremea directoratului său de la Craiova, instituția a cunoscut cea mai glorioasă perioadă. Acum, ca director la „Shakespeare”, reușește probabil cel mai valoros festival din România, punându-și de fiecare dată publicul fidel la curent cu ce e reprezentativ în Europa și în lume. Amintirea „Poveștii de iarnă” de la Teatrul Noh Ryutopia de acum câțiva ani e de neșters, rămânând printre puținele spectacole pe care sunt sigură că nu le voi uita vreodată. Păcat că anul acesta, Ryutopia a trebuit să-și contramandeze venirea din cauza norului de cenușă. Festivalul „Shakespeare”, organizat, la ultimele ediții într-un duplex Craiova - București, a adus în România multe dintre vârfurile teatrului european la ora actuală: Korsunovas, Nekrosius, Ostermeier etc. Anul acesta Primăria București a găsit de cuviință să nu mai sprijine festivalul (cu excepția producției lui Thomas Ostermeier), lipsind publicul bucureștean de întâlnirea cu valoarea. S-ar zice că iubitorii sau specialiștii de teatru din Capitală trebuie veșnic nedreptățiți față de cei de film și de melomani. Pentru actualizarea informațiilor în mediul teatral, pentru invitarea trupelor străine de valoare de azi nu rămân niciodată bani în vistieria Primăriei bucureștene. Regretabil. Ba nu, de-a dreptul rebarbativ! Singura brumă de noroc pentru bucureșteni a sosit la ediția din 2010 de la ARCUB, grație căruia am putut vedea spectacolul lui Ostermeier, și de la Institutul Cultural Român, care a finanțat venirea lui Wooster Group, companie legendară în avangarda ultimilor treizeci de ani.

Hamlet reloaded

Nu degeaba un festival dedicat exclusiv montărilor cu „Hamlet” s-a încheiat cu experimentul lui Wooster Group pentru care cel mai reprezentativ text dramatic al lumii devine pretext de meditație asupra limbajului teatral din secolul XXI. Limbaj care, evident, a asimilat noile media. Pe un ecran imens din spate, dublat de două laterale mai mici, publicul vizionează fragmente filmate din trei montări: una din 1964, de pe Broadway, cu Richard Burton, în regia lui John Gielgud, celelalte două avându-i pe Ethan Hawke și Kenneth Branagh în rolul principal. Straturi de istorie culturală, care zac latent în actul fiecărei receptări, sunt aici forțate să intre în priză directă. Și încă asta n-ar fi nimic dacă în tot timpul producției lui Wooster Group, actorii de pe scenă nu s-ar strădui să imite la nuanță, în tonuri și gesturi, uneori cu o sârguință comică, cu mici desincronizări voite, de Matrix, jocul celor din filme. Adică al lungului șir de interpreți din istoria teatrului.

Orice interpretare stă sub semnul seriei culturale și se preface, la rândul său, în scrum de emoție și informație de arhivă. În producția Wooster un actor imită un alt/alți actor/i care, la rândul său/lor, interpretează doar un rol. Personajele sunt marionete ale memoriei culturale postmoderne. Iar dacă una dintre replicile-emblemă ale dramaturgiei mondiale e „teatrul, oglindă a vremurilor noastre”, atunci Wooster Group ne arată timpul de azi în ce are mai captivant. Nu în sensul dilematic, hamletian pur-sânge, ci în imaginea video. Dacă marca vremii o face reflexia pe omniprezentele ecrane luminoase, trebuie să recunoaștem că oglinda pusă de Wooster în fața lumii e una mobilă și extrem de adecvată.

Aceasta ar fi prima intuiție a regizoarei de notorietate Elizabeth LeCompte, care reține niveluri succesive ale oglindirii teatrale: mai întâi al spectatorului, apoi al actorului, apoi cel al interpretului de ediție-model, care devine referință culturală. În cap de listă, îl vom repera, evident, pe cel al realității umane, generator al tuturor copiilor, căci unde să găsim piesa cu numărul unu din seria de teorii dramatice, dacă nu la Aristotel în teza artei ca mimesis? Opera de artă imită realitatea în tipare sintetice. Oricât de banală ar fi povestea, relațiile, textul și personajele îmbogățesc realitatea operei. Oglindă a oglindirii tuturor oglindirilor... Acesta e primul plan al experimentului. În caleidoscopul creat de Wooster Group din zeci de reflectări, mesajul se amplifică sau se disipă cu fiecare oglindă. Înregistrările filmate dictează interpretarea actorilor care recanalizează atenția către video. Jocul performerilor de acum îl luminează pe al celor vechi și viceversa. Oglinzile în care se reflectă umbra faptelor sunt azi proiecții care devin filmul fidel al istoriei spiritului hamletian, al încercării de a descoperi, în structuri dramatice, adevărul, concentratele de experiență, senzațiile și jocul multiplicărilor. Montarea de la Wooster Group, pornind de la o istorie asimilată de secole, se asumă, din capul locului, ca experiență artistică la al nu știu câtelea nivel. În atare condiții, cum se mai poate condensa viața în operă, iar opera cum se mai poate distribui în viață? În limbajul teatral al secolului XXI, alterat, desființat și reinventat odată cu apariția noilor media și a schimbărilor noastre de percepție, Elizabeth LeCompte încearcă să recupereze tehnic multiplele dimensiuni prezente în actul de receptare contemporană. Mai întâi prin exfoliere: textul cunoscut dinainte, gigantul de referințe culturale, interpretările văzute sau aflate prin intermediul documentării. Doar că orice act teatral presupune ab initio intrarea în context. Reluând tot traseul deconstrucției, montarea scoate la lumină resorturile percepției de azi. Bineînțeles, cu noul mod de organizare a spaţiului presupus de starea de laborator perpetuu din operele noastre atent destructurate.

Că emoția se usucă printre atâtea valuri ale deconstrucției e de la sine înțeles. Că experimentul e arhisolicitant pentru privitor și oarecum arid decurge pe cale de consecință. Într-o copie a copiei a oglindirii după o serie nesfârșită de alte oglindiri, energia sensurilor prime ale operei nu mai poate coborî către spectator. Locul său e luat de metadiscurs iar reflecția asupra mijloacelor dramatice și a noilor media nu conține nici un strop de vrajă. În supa de fantome culturale, personajul principal încearcă să descopere adevărul plutind printre frânturi de experiență, de interrelații complicate și de referințe cunoscute de tot poporul. Stafia interpretărilor trecute dictează sensul spectacolului de acum. Cu asemenea balast în spate, seducția se usucă in nuce. Doar că prin definiție actorul dă viață iar Scott Shepherd, în rolul principal, se străduiește din răsputeri. Interpretând o interpretare precedentă, performerii din fața noastră refac textul cu intenția de a reconstrui viața de dincolo de el. Oricare din lunga serie de artiști de până acum a generat o realitate distribuită între concentratul de viață din text și toate interpretările posibile.

Acest set de relații suportă mai multe consecințe. Una pozitivă, grație căreia elementele participante la actul dramatic se potențează mutual completând imaginea de ansamblu. Apoi una negativă decurgând din faptul că nici unul dintre aceste elemente nu e pur, fiecare contaminându-l și constrângându-l pe celălalt. Într-o perpetuă imitație a modelelor video, toți actorii de pe scenă par marionete. Setul de interdependențe se extinde și asupra publicului. Pozitiv privind, spectatorul se bucură de perspective multiple; negativ privind, el devine tributar tuturor clișeelor de receptare, căci istoria interpretărilor deschide orizontul, dar condiționează în aceeași măsură. Gesturile schizoide ale actorilor, care încearcă să refacă modelul ca într-un playback, reluate de parcă din când în când s-ar fi înțepenit banda, reliefează forma maximă a condiționării. Doar copie, nimic nou. „Hamlet” reloaded. Oricât de largă ar fi perspectiva ambiționată de interpret, el alunecă în ce știe iar producția de la Wooster Group are curajul să mediteze și asupra acestui lucru. De remarcat însă că atunci când pe scenă îi avem pe Hamlet sau Ofelia în carne și oase, în video, personajele se evaporă. Prototipul de azi înghite toată seria precedentă, pe fundalul proiectat rămânând doar cei ce nu participă la scena respectivă.


Vocile actorilor, mixate cu artă, interschimbate cu ale „originalelor” din video, întrerupte și reluate, reconstruiesc fonic straturile multiple de istorie culturală prezente în orice act de receptare. Pe ecranele laterale, rămân în stop-cadru secvențe care tocmai s-au jucat. Înregistrată, orice percepție sau reflecție a publicului devine o nouă piesă din seria conceptelor și teoriilor teatrale. Interpretarea de acum potențează una anterioară, operă deschisă pe care epoca o decodează în diferite feluri. Istoria nu e înghețată niciodată, rememorarea presupune revalorizare. Influențat de istorie, prezentul o modifică la rândul său. Cu asemenea dimensiuni a lui ce a fost și ce este în spectacolul de teatru se joacă montarea de la Wooster Group. „Hamlet” se întemeiază deci pe arheologie, pe exercițiul concret de a aduce vestigiile la vedere.

Însă nici un artefact recuperat din istorie și scos la lumină nu vorbește izolat, în afara imaginației. Cine pe cine valorizează? Actorul care joacă acum îl imită sau îl luminează pe cel din film? Optăm azi pentru jocul lui Richard Burton din 1960 sau al lui Scott Shepherd din 2007-2010? Copia din video își pierde puterea în fața proximității. Chiar și așa, sleind deliberat emoția, prin legile contingenței, prezența plină a actorilor de pe scenă, jocul lor, chiar și în copie, par mult mai reale și mai puternice decât „originalul” din film. Însă în asemenea hățișuri derulate sincron, care revendică atenția spectatorului, acesta nu știe către ce să și-o îndrepte mai întâi: spre text, film, actorul din fața sa ori spre atmosferă? În cazul reprezentației din România sau din orice altă țară nevorbitoare de engleză, subtitrarea aduce o dimensiune în plus în disconfortul receptării. Acestuia i se adaugă disiparea și fragmentarea zilelor noastre, lipsa punctului unic de focalizare care ține de refuzul artei moderne de a duce publicul de nas, rătăcindu-l deliberat pe mai multe cărări. Postmodern, rezultat al deconstrucției la vedere, cu povestea deșirată, metaspectacolul „Hamlet” se pierde printre discursuri și noile media. Dar experimentul se închide frumos. Câtă vreme nu mai putem stoarce nimic nou din arhicunoscuta poveste a nobilului prinț, ce rost mai are să pierdem vremea în căutarea sensurilor? „Hamlet” de la Wooster Group joacă derizoriul cu toată seriozitatea și cu un consum imens de resurse tehnice și de energie a cărnii.

Preluat din revista Cultura
Photo Paula Court

Niciun comentariu: