După Auschwitz

Este Radu Afrim unul dintre cei mai jucăuși regizori ai teatrului nostru? Se încadrează el într-una sau două formule-tip - stilistica glumițelor, pe de o parte, și studiul vulnerabilității și al rănii necicatrizate, de cealaltă parte -, aplicabile oricând și oricum? Mergeți la „Miriam W.”, de Savyon Liebrecht, de la Teatrul „Toma Caragiu” Ploiești, ca să vă dați seama că lucrurile nu stau chiar așa. O nouă poveste de familie, cutremurătoare, completează universul lui Afrim, relația cu copilăria și cu mama, decelabilă în mai toate spectacolele sale. Însă într-o manieră neconvențională pentru cei obișnuiți cu etichetele.

Ceea ce face diferența e în primul rând structura dramatică extrem de articulată a autoarei israeliene, Savyon Liebrecht, născută în 1948, în Germania, din părinți supraviețuitori ai Holocaustului, absolventă de Filosofie și Literatură la Universitatea din Tel Aviv. Piesele „Doar n-oi vorbi chinezește” („Miriam W.”, în montarea de la Ploiești) și „Mere în deșert” i-au adus Premiul „Dramaturgul anului” de două ori consecutiv, în 2005 și 2006. Textele sale s-au jucat în Israel, Germania, Elveția și China. Spre deosebire de producțiile deriziunii din creația lui Radu Afrim, pornind adesea de la texte laxe, care permit modificări, tăieturi și invazia de inventivitate regizorală, piesa de față, de construcție clasică, îl obligă pe creator să rămână în limite stricte. Și știți ce e stupefiant? Că tenta afrimiană, compusă bob cu bob din savuroase extratexte, se reduce aici la minimum. Pentru cel ce și-a deprins publicul cu o stilistică distinctă, ușor de recunoscut, adulată de unii și blamată de alții (din ce în ce mai puțini), sobrietatea, mărginirea la probleme serioase, fără artificii ludice, se traduc în acest moment printr-un solid pas înainte și depășirea riscului de inerție estetică. „Miriam W.” iese în fața publicului cu o construcție scenică atentă. Nimic nu stă pe loc, nimic nu se rotește mecanic, ca în cele mai multe montări semnate Radu Afrim. Dimpotrivă, totul progresează și tulbură. Deloc luxuriantă în extra sau paratext, cu temeiuri în substanță existenţială, și nu în joc, spectacolul urmărește nuanțe și relații fine. Acestea evoluează între două planuri temporale menționate chiar dintru începutul textului, adolescența și maturitatea personajului principal.

O femeie de 38 de ani revine după două decenii în orașul natal pentru a-și vinde casa cu ajutorul unui agent imobiliar. Nu unul oarecare, ci unul îndrăgostit de ea până în dinți în copilărie. Încet-încet pânzele care acoperă mobilele vechi cad și spaţiul de data aceasta cuminte al Iulianei Vîlsan iese la iveală. Pe fundal, o rozetă arabă domină spectaculos ambientul. Alături de grădina de deasupra casei, e singura abatere de la obligourile realismului pe care și-o permite scenografa. În rest, un apartament împărțit funcțional în trei camere, ocupat de mamă, tată și fată adolescentă și vizitat în fiecare zi de sora mamei. Cele două femei sunt singurele supraviețuitoare de la Auschwitz ale unei familii numeroase. Fizic, supraviețuitoare; psihic, amputate, în grade diferite, pe veci. Nimic mai diferit decât reacțiile post-traumă ale celor două surori. Marta, cu emoții secerate, își sugrumă orice exteriorizare a afecțiunii din capul locului. Uscăciunea maternă sleiește fiecare urmă de viu și exuberanță a celor din jur. Cu afectele mortificate, detestând atingerea și a soțului, și a fiicei, „trăiește” numai cu morții din lagăr: „Bunica și cu ea au murit îmbrățișate într-o groapă la marginea pădurii. De ziua ei, împlinea opt ani” (p. 212). [Extrasele sunt din volumul „Dramaturgi israelieni de azi”, Fundația Culturală „Camil Petrescu” prin Editura Cheiron, București, 2009, n.m.]. Frigidizată până în măduva oaselor, cu replici oferite soțului de genul „De ce ai mai cumpărat flori? Alea de săptămâna trecută sunt încă proaspete”, întoarsă către sine și familia sa defunctă, retează mângâierile bărbatului, refuză bucuria și mătură frumusețea vieții. În fond, despre omniprezentul măturat este și vorba, căci toate marile gesturi ale existenţei, de la senzualitate până la participarea la ceremonia de înaintare la grad de ofițer a unicei fiice („Numai mamele moarte n-au venit azi”, îi va reproșa elocvent aceasta), sunt înlocuite de curățenie și mania lustruitului. În Israel, Marta tânjește după civilizația europeană în care s-a născut, obsedată de ambientul imund, cu „pui de irakieni jegoși”. Bolnavă și părăsită de toți la sfârșitul vieții, în afară de unul dintre respectivii pui căruia i se face milă de ea (viitorul agent de vânzări), se va sinucide dând drumul la gaz. Moarte simbolică pentru generația amputată pe veci de experiența lagărului. În Marta, Clara Flores reușește poate cel mai bun rol al carierei sale. Nu veți găsi temperamentala actriță născută în Chile, voluptuoasă și plină de nuri din producțiile precedente ale lui Afrim, ci o gospodină aspră, puternică și uscată. Forța interioară a interpretei se transformă de data aceasta într-un granit de rezistență la afecțiunea celor din jur.

Cu totul diferită, sora ei, fâșneață, plină de viață, stă bine zăvorâtă, în cea mai mare parte a zilei, în lumea fantasmelor compensatoare, frumos colorate. „Una vede toată frumusețea din lume, iar cealaltă nu vede decât mizeria de prin colțuri”, va spune Carola (p. 195). Sau „Marta, Marta, când o să te oprești? Războiul s-a încheiat acum douăzeci de ani. (În franceză, încet.) Este impossible să trăiești cu morții. Impossible. Ascultă, Mirele, eu și mama ta am trecut prin Auschwitz împreună. Pe aceeași saltea. Eu am găsit o franțuzoaică și am învățat franceza. Mama ta număra morții. La sfârșitul războiului, mama ta știa numele morților pe dinafară, iar eu vorbeam franceza”. Amintirile ei încep după război. Până atunci trauma i-a anulat memoria afectivă, faptele s-au înregistrat mecanic. În Carola, moartă după rochii elegante și filme de Hollywood, Ada Simionică e șturlubatică, plină de bucurie și sufocată de tensiune erotică, într-o piesă cu relații demne de Eugene O' Neill. Rămâne obsedată de soțul surorii mai mari, inițial iubitul său: „Știai că e bărbatul meu, dar nu ți-ai dezlipit ochii de la el toată noaptea. I-ai spus despre toți morții: cine a murit gazat, cine spânzurat, cine omorât din bătăi, cine a avut tifos (...) Aveai mulți morți de cărat în spinare și aveai nevoie de un hamal. Bărbatul meu cel bun s-a oferit voluntar” (p. 224).

Tatăl familiei, prins între refuzul conjugal repetat și lava de patimi a cumnatei, își va da duhul scindat între datorie (fidelitatea față de soție) și asaltul nărăvaș al Carolei. Spectacolul înaintează printre asemenea relații construite fin, clasic, cu dozaj psihologic la milimetru. Ioan Coman construiește un personaj de mare blândețe, generos, așezat, tată și soț atent care oferă ocrotire și devine principalul reper din viața copilului și al celor din jur. La moartea lui, fata părăsește complet familia. Cele două ipostaze ale sale, de adolescentă și de femeie în toată firea, jucate de actrițe diferite, dialoghează în secvențele principale ale textului. Cea matură pare să fi moștenit severitatea și tăria de caracter a mamei, căci Oxana Moravec afișează o feminitate rigidă, evoluând de la indiferență rece și refuzul de a avea vreun contact cu casa familială la invazia vechii traume. Vârsta tânără e interpretată de o făptură proaspătă și sensibilă (Florentina Năstase), duhul fetiței rămas în casă, cu toate amintirile intacte, care iese din dulap, dintre mobile, de oriunde.

Paradoxal, imensa forță a textului nu stă doar în amputarea existenţială a generației supraviețuitoare a genocidului și în urmele lăsate în toate relațiile interumane de vechile atrocități. De egală importanță pentru tensiunea grea din spectacol e apăsarea perpetuă a ciocnirii dintre evrei și arabii din Israel. Suferința acumulată din discriminare, lăturile aruncate în capul „puilor de irakieni jegoși” și dragostea pentru fata în ochii căreia arabul se păstrează un regn sub-uman, întregesc culoarea afectivă locală. În agentul imobiliar irakian, Andi Vasluianu, cu o construcție actoricească surprinzătoare, valoroasă, cu forță și sobrietate, compune un personaj plin de adevăr. Noblețea caracterului său („Mama și tatăl meu sunt niște sfinți. Am îmbăiat-o pe mama mea până în ultima lunăa vieții ei. I-am sărutat mâna până a închis ochii. N-ai nimic să mă-nveți”) e emoționantă.

Ce rămâne în „Miriam W.” din mărcile afrimiene știute de tot popoprul? În primul rând, ritmul prin excelență dramatic. Radu Afrim știe să creeze energie scenică din te miri ce. Dansul de ziua fetei, în care se luminează relațiile, obsesiile și dominanta psihologică a fiecărui personaj, se numără printre cele mai bune exemple. Apoi, atmosfera care alunecă tot timpul de la frustrare la exuberanță și invers. Depășind generos brandul Afrim, „Miriam W.” se situează printre cele mai serioase și pline de substanță spectacole ale regizorului.

Preluat din revista Cultura