vineri, 1 mai 2009

„Când facem teatru, încercăm să creăm diferite structuri ale liniștii”

Bocsárdi László în dialog cu Cristina Rusiecki

Bocsárdi László este unul dintre cei mai valoroși și serioși regizori de teatru ai noștri. Spectacolele sale au substanță iar profesionalismul creatorului nu suferă nici o breșă. Anul acesta, producția sa, „Ivona, principesa Burgundiei”, a primit cinci nominalizări UNITER (Cel mai bun regizor, Cel mai bun spectacol, Cel mai bun actor în rol secundar, Pálffy Tibor, Cel mai bun actor în rol principal, Mátray László, Cea mai bună scenografie, Bartha József). Din 2004 până acum, Bocsárdi László a mai fost nominalizat de trei ori la Premiul pentru cel mai bun regizor. De numele său se leagă și construcția Teatrului „Tamási Áron” pe care, împreună cu actorul Nemes Levente, îl conduce de cincisprezece ani. Încet-încet, datorită montărilor sale, teatrul din Sfântu Gheorghe s-a văzut tot mai des nominalizat la Premiile UNITER din ultimii ani. De curând, la Sfântu Gheorghe, s-a încheiat Bienala Internațională de Teatru „Reflex”, organizată de Teatrul „Tamási Áron”: un festival pe măsura creierului său, cu spectacole serioase și importante.


Cristina Rusiecki: Azi se încheie prima ediție a Bienalei Internaționale de teatru „Reflex” de la Sfântu Gheorghe. Cum v-a venit ideea acestui festival?
Bocsárdi László: Când am semnat contractul de cinci ani pentru management la Teatrul „Tamási Áron”, m-am angajat că voi face două ediții de festival, în al treilea și al cincilea an. Iar când m-am gândit prin ce formă aș putea să sărbătoresc cei șaizeci de ani de existență a teatrului nostru mi-am dat seama că cel mai potrivit ar fi un festival. Mi-am dorit ca prin intermediul său să facem o analiză a teatrului contemporan. Mă interesa zona formată din anumite țări care de regulă nu apar împreună în festivaluri, deși și geografic, și politic au multe în comun. Sunt aproape, dar au diferențe culturale mari. Am zis să pornim dinpre România înspre Germania, inima Europei.


C.R.: Ce țări intră în zona despre care vorbiți?
B.L.: România, Ungaria, Polonia și Cehia. Iar invitatul special e din Germania. Inițial, voiam să avem și un spectacol din Franța, „Woyzeck”, al Companiei lui Josef Nadj. Dar nu am ajuns la o învoială și lucrurile s-au complicat. Nu aveam bani destui pentru ei. Apoi am reușit să intru în contact cu Deutsches Theater. Văzusem „Emilia Galotti” care m-a tulburat. Mi s-a părut un spectacol extraordinar ca idee regizorală. Iar ca joc al actorilor - surprinzător de adevărat și foarte diferit de cum lucrăm noi în România. Le-am urmărit spectacolele în continuare. Mi-am zis că festivalul nu are sens dacă nu invit Deutsches Theater care mi-a plăcut atât de mult. Ca să fiu sincer cu el. Adică să fac un festival despre care cred eu că e important. Apoi ca să-l vadă spectatorii din țară, dar și din orașul acesta, unde de cincisprezece ani încercăm să face teatru contemporan.

C.R.: Drumul teatrului pe care dumneavoastră îl numiți contemporan a fost lin în Sfântu Gheorghe?
B.L.: La început, am întâmpinat foarte multe greutăți legate de așteptările spectatorilor.

C.R.: Sunteți director la „Tamási Áron” din Sf. Gheorghe de foarte mulți ani. Construcția acestui teatru multipremiat sau cel puțin multinominalizat în ultimii ani se leagă de numele dumneavoastră. Cum l-ați găsit când ați venit prima dată aici?
B.L.: Sunt director general de trei ani, dar din 1995 am fost directorul artistic al teatrului. Am venit aici cu o trupă de șase actori și cu o colegă de la Regie, Barabás Olga. Am terminat împreună în 1995, la Tg. Mureș, la clasa lui Tompa Gábor. Acum ea lucrează la Teatrul de păpuși din Tg. Mureș. Cât a fost angajată la noi, vreo zece ani, a făcut spectacole foarte bune, printre care un „Don Juan” formidabil. Mai era coleg cu noi Kovesdy Istvan, acum directorul Teatrului Maghiar din Tg. Mureș. Faptul că am devenit director general nu a însemnat o schimbare radicală. Și înainte conduceam teatrul împreună cu Nemes Levente, directorul de atunci, de care mă leagă o prietenie extraordinară.

C.R.: Spuneați că publicul nu era obișnuit cu teatrul contemporan.
B.L.: Da, teatrul de aici a fost împins la autodistrugere. La sfârșitul anilor '80, teatrul era forțat să se autofinanțeze prin vânzarea biletelor pentru că nu a mai primit bani de la buget. Și atunci a fost nevoit să joace spectacole care-i aduceau bani: doar muzicaluri. Din cauza aceasta cei mai buni actori au emigrat din țară. La începutul anilor '90 trupa era distrusă. După cinci-șase ani de asemenea spectacole chiar și actorii își pierduseră busola: nu mai știau ce înseamnă teatru. Spectatorii erau obișnuiți numai cu cabaret. În '94-'95 am început să lucrăm așa cum credeam noi că trebuie făcut teatrul contemporan. Asta a dus la conflicte enorme. Cei din oraș care aveau abonament, obișnuiți cu spectacolele distractive, s-au înfuriat atât de tare că au încercat să-l forțeze pe director să demisioneze. Cei de la Județ, care finanțau teatrul pe vremea aceea, cereau stăruitor să mă înlăture pe mine, pe motiv că duc teatrul într-o direcție tâmpită. Erau meciuri foarte dure, dar am reușit să nu cădem de pe cal. Iar acum călărim destul de lejer.

C.R.: Câte reprezentații poate avea un spectacol într-un orășel de 60 000 de locuitori?
B.L.: Cam cincisprezece. Avem probleme și pentru că împărțim aceeași scenă cu Teatrul „Andrei Mureșanu”. Nu putem repeta cât am vrea în sală pentru că trebuie să jucăm mult. Acum, problema e în curs de rezolvare. Teatrul „Andrei Mureșanu” va avea un alt sediu și atunci lucrurile vor fi mai ușoare.

C.R.: Acum, în timpul Festivalului „Reflex”, sălile au fost arhipline, chiar la spectacole foarte grele, ca „Procesul” sau „Orestia”. Cum s-a petrecut schimbarea aceasta?
B.L.: Cu mare răbdare. Spectatorii din Sfântu Gheorghe au devenit un public de teatru contemporan. Schimbarea a intervenit după zece ani. Încet-încet s-a format un nou public care înțelege și apreciază acest gen de teatru. Am încercat să rămânem consecvenți chiar și când invităm spectacole. Mult timp am fost în relații foarte bune cu Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. Schimbam abonamentele cu ei, veneau și jucau spectacole aici. Publicul din Sfântu Gheorghe a putut vedea montările lui Vlad Mugur. Spectatorii primeau ce credeam eu că e important să vadă. Încercam să evit teatrul comercial, de prost gust. Acum îi văd fericiți deși asistă la spectacole grele. Din cauza aceasta și festivalul a funcționat foarte bine.

C.R.: Să ne întoarcem la alegerea spectacolelor din festival.
B.L.: Am invitat spectacole care etalează cât mai multe căi posibile de a face teatru. M-am gândit că dacă spectatorii le văd, asta ne va ajuta pe noi toți să pășim mai departe. Am vrut ca actorii mei să vadă cât mai multe tipuri de teatru iar personalul tehnic să aibă contact cu teatre importante. Concluzia a fost că trebuie selecționate spectacole reprezentative. Dar cum știi ce e reprezentativ? Critica teatrală poate face ceva să devină reprezentativ, oficializat într-o țară. Ea are forța să împingă mișcarea teatrală în anumite direcții. Uneori sănătoase, altădată forțate. Am vrut să vedem ce fel de teatru preferă critica din aceste țări dinspre est spre centrul Europei.

C.R.: Și totuși, care a fost criteriul de selecție al spectacolelor?
B.L.: Spectacolele premiate din ultimele două stagiuni, care intrau în scena noastră, unde nu avem un spaţiu foarte mare. Din cauza aceasta, cel mai mult m-a durut că nu am putut aduce „Unchiul Vanea” de la Teatrul Maghiar din Cluj, care, după mine, reprezintă acum cel mai înalt nivel al teatrului românesc. Următoarea variantă era „Faustul” lui Siviu Purcărete de la Sibiu, dar nici el nu intra aici. Și așa am ajuns la Teatrul Odeon, cu „Ionesco: Cinci piese scurte”, nominalizat pentru Cel mai bun spectacol și Cea mai bună regie. Din Ungaria am invitat spectacolul „Ultima noapte a carnavalului” de Goldoni, de la Teatrul Katona József, care în 2007 a câștigat toate premiile. Am mai invitat și un spectacol făcut de Zsótér Sándor, regizorul cel mai premiat din Ungaria în ultimii zece ani. În Cehia, Divadlo Komedie din Praga fusese cel mai important teatru din Cehia din 2007. Spectacolul „Procesul” după Kafka a luat Premiul pentru cel mai bun spectacol și pentru cel mai bun actor. Nu mi s-a părut important să fiu eu de acord cu spectacolele, nu voiam să fie un festival făcut de Bocsardi. Adică voiam un festival organizat de mine, în care alegerea să fie obiectivă. Eram și eu curios cum vor arăta spectacolele în acest orășel mic. Din Polonia am mai ales și spectacolul de la Stary Teatr, teatrul cel mai important din Polonia, montat de Jan Klata, un regizor în urcare, cu un avânt imens. S-a organizat deja un Festival Klata doar cu spectacolele lui. E un fel de Afrim al nostru. Pe mine mă fascinează teatrul polonez de mult timp. Tadeusz Kantor e unul dintre regizorii mei de căpătâi. Cred că teatrul lui e foarte contemporan și acum prin modul în care reușește să devină foarte personal în legătură cu problemele lui, cum ar fi tatăl său, și cu clasa prin care își exprimă foarte coerent anumite idei teatrale. Mă fascinează și că vine din zona artei plastice. Am vrut să invit încă un spectacol al lui de la Wrocław, intitulat „Transfer”, interesant pentru că era jucat de civili foarte în vârstă. Un fel de teatru politic, dar important și din punct de vedere estetic. Dezbate o problemă foarte acută și acum în Polonia: exterminarea germanilor din Wrocław după Al Doilea Război Mondial. Acolo erau mulți germani, acum nu mai este nici unul. Spectacolul nu dă vreun verdict. Apar șase bătrâni polonezi din Wrocław și șase bătrâni germani care au fost din Wrocław, dar acum trăiesc în diferite părți ale lumii. Din această cauză spectacolul e foarte scump: oamenii trebuie adunați din atâtea zone. În centru se află omul mic care nu are nimic de-a face cu politica, dar cade în cursa ei tot timpul. Spectacolul era bun și frumos, dar din păcate a trebuit să renunț, pentru că nu am primit toți banii promiși inițial. Atunci am invitat din Polonia un alt spectacol din zona teatrală a artei plastice. Am ajuns la Leszek Mądzik, care de patruzeci de ani face un teatru vizual, aș zice eu extraordinar prin simplitate și adâncime. Ei au reușit să facă rost de finanțare de la Ministerul Culturii din Polonia. Inițial, renunțasem și la ei din cauza banilor, dar în ultimul moment lucrurile s-au aranjat.

C.R.: Care au fost forurile care au finanțat festivalul?
B.L.: Marea mea durere e că de la Ministerul Culturii nu am primit deocamdată nici un ban. Am primit de la oraș și de la județ, am primit din Ungaria niște ajutoare, de la firme din împrejurimi. Așa s-a adunat o sumă cu care am putut să fac festivalul. A trebuit să renunț și la muzică. Voiam muzică alternativă sau jazz contemporan din fiecare dintre țările amintite ca să vedem cum arată și muzica de acest tip în zonele respective. Nu am putut invita atâția oameni din breaslă cum aș fi vrut. Intenționam să invit mai mulți critici de teatru din acele țări. Ar fi fost important să se întâlnească și ei, dar nu au mai fost bani. Au venit critici mai ales din România și câțiva, dar foarte puțini din Ungaria.

C.R.: Din producțiile de la Sfântu Gheorghe ce ați ales?
B.L.: Ne-am gândit să arătăm ce este mai important din punct de vedere teatral în orașul nostru și, slavă Domnului!, sunt câteva lucruri reprezentative pentru teatrul contemporan. Pe mine numai acesta mă interesează, teatrul care vorbește despre stările și sentimentele prilejuite de ceea ce se întâmplă în jurul nostru. Interesant că toate spectacolele invitate, premiate la ele acasă, sunt pe texte clasice. Și eu am preferat totdeauna să lucrez piese clasice pentru că pot vorbi de zilele noastre. Mă interesează relația lor cu lumea noastră. Cum funcționează pentru noi un text grecesc antic? Eu cred în continuitatea spiritului. Dacă ne rupem de el, suntem doar la modă, nu avem trimiteri nici înapoi, dar nici înainte. O chestie la modă moare repede. Devine importantă la un moment dat și apoi se stinge pentru că nu are legături prin care să-și tragă energia pozitivă a spiritului uman care vine din depărtări.

C.R.: În ce măsură spectacolul dumneavoastră, „Ivona, principesa Burgundiei”, cu cinci proaspete nominalizări UNITER, e teatru contemporan? Care e legătura acestui text scris în prima jumătate a secolului trecut cu problemele noastre de acum?
B.L.: Textul e foarte contemporan. Poate pare mai puțin actual dintr-o cauză care pe mine mă bucură mult: e complex, reușește să atingă multe niveluri, lucru rar la textele contemporane. Se ocupă de omul din cultura vestică, puternic individualizată, cu multe boli interioare, diferită de teatrul tradițional din Orientul îndepărtat - Japonia, China, Tibet -, care se înrudește cu ceea ce găsim la grecii antici, mai apropiați de cultura din Est. Mai ales la Eschil, pentru că de la Euripide se naște deja teatrul european cu problemele eului. Gombrowicz reușește să reprezinte monumental eul, având dimensiunea veritabilă a tragicului. Piesa are trimiteri la poveștile noastre esențiale - la Mântuitor, de exemplu -, a căror adâncime nu o vom înțelege niciodată. Se învârte într-o zonă a metafizicii care este chiar cheia culturii noastre. Cu cât înaintez în vârstă cu atât fenomenul creștinismului mi se pare mai radical, mai crud și mai elementar. Aceasta se regăsește în textele scrise după secolul al XIX-lea în Europa. Piesele foarte bune ating această zonă, cum s-a întâmplat în spectacolul după Kafka, construit în jurul eului omenesc, dar și al misterului existenței noastre. Scriitori polonezi importanți ca Gombrowicz sau Witkiewicz sau un text contemporan formidabil, pe care am avut ocazia fericită să-l montez, „Profetul Ilie”, de Tadeusz Slobodzianek, scris în 1992, se leagă de misterul credinței: ce înseamnă credința, unde a ajuns azi, ce poate fi Mântuitorul pentru noi acum, într-o lume amestecată, de bâlci?

C.R.: În această ordine de idei, considerați că răspunsul strecurat de Ivona - „Desigur” -, la întrebarea Prințului Filip, „ Crezi că Isus a fost răstignit pentru tine?”, are relevanță pentru lumea noastră?
B.L.: Da, pentru că întrebarea e pusă de o persoană care nu prea înțelege problema și se folosește de cuvintele care îi vin la îndemână. Cu atât mai șocant e răspunsul sec al cuiva care vine din zona aceea. E greu pentru noi toți să o suportăm pe Ivona - a fost important să subliniez această latură a sa -, dar intervențiile ei, deloc banale, dimpotrivă, greu de înțeles, ne șochează. Ființa debilă pare că știe niște lucruri necunoscute nouă. Nu le explică, dar pare că le știe. Are o înțelepciune specială. La un moment dat, Prințul Filip remarcă în prezența lui Chiril: „De ce vorbește de Dumnezeu cu această atitudine?”. „Are ceva înțelepciune pe care eu nu o înțeleg”, răspunde el. Aici e misterul Ivonei și e genialitatea lui Gombrowicz: ființa greu de suportat ne provoacă și de aceea simțim nevoia să o distrugem, nu o putem tolera lângă noi. Tot așa s-a întâmplat și cu Mântuitorul. A apărut cineva care a început să spună niște lucruri adevărate, care sunau bine. Dar când oamenii încercau să le dezvolte, să le urmeze, și-au dat seama că sunt neputincioși, că se dezvăluie în fața celorlalți. De aici dorința de a-L distruge: enerva lumea deși îi arăta drumul dreptății absolute. Noi nu suntem în stare, numai sfinții sunt apți să pășească pe acest drum. Noi rămânem doar cu dorința. Mă fascinează ideea aceasta de mult, pentru că îl caut pe El. Mi-am dat seama că de fapt nu putem fi creștini. Am vrea doar. Există creștinism, dar nu creștini.

C.R.: Cum marcați diferența aceasta?
B.L.: A fi creștin înseamnă a fi așa cum ar trebui să fii după învățăturile Lui. Dar despre cine putem spune că e sfânt?

C.R.: Poate ajunge cineva sfânt în societatea în care trăim?
B.L.: Nu, din păcate. Actualul sistem al societății există pentru că încă nu s-a găsit ceva mai bun. Societatea distruge posibilitatea de a trăi după cum zice Scriptura. Sigur, sunt și pasaje ca „Să dai Cezarului ce-i al Cezarului”. Dar în esență omul nu poate fi mântuit, nu poate ajunge în ceruri decât dacă scapă de influența societății. În majoritatea cazurilor, în societate, important e cum îl văd ceilalți. În „Ivona...” despre asta e vorba. Mă port într-un fel ca să apar cumva în ochii celorlalți, ceea ce nu are nici o legătură cu Mântuitorul, cu esența adevărului absolut. Dacă cineva mă face să-mi dau seama cât de fals sunt nu-l pot suporta și îl voi distruge. Ivona e victima unui omor colectiv, din nou, o trimitere genială la uciderea Mântuitorului. Textul e nemaipomenit pentru că nu e ideologic. Atunci ar fi fost banal. Dar nu arată explicit ceva. Ne prezintă doar o situație. Gombrowicz are un curaj extraordinar: nu se sfiește să ne spună în față cum suntem. Și să-și spună în aceeași măsură și lui, pentru că se simte o extraordinară autocunoaștere. Sunt multe texte de teatru bune, dar acesta cred că este printre cele mai importante din secolul XX. Mi se pare că se apropie de „Hamlet”.

C.R.: De ce?
B.L.: Pentru că și în această poveste prințul e singura persoană care observă situația de robie spirituală în care sunt cu toții, chiar și el. Și vrea să iasă din ea. Dar pentru asta are nevoie de un gest foarte curajos care, cum îl avertizează regele, contravine legilor naturii: iubește o fată urâtă. Unde scrie că numai fetele frumoase pot fi iubite de un prinț? La sfârșitul primei părți, Șambelanul îi spune lui Chiril că femeile urâte sunt cele mai periculoase. Sună haios. Dar prințul întrebase la început: „Nu pot iubi decât o femeie frumoasă? Una urâtă nu pot?”. Filip are o tendință spre absurd, spre ceea ce nu se poate. Mântuitorul ne sugerează ceva ce nu putem face pentru că suntem prea slabi. Oamenii au primit în dar și spiritul divinității. Tot ceea ce e bun în om e Dumnezeul din el. Tot ce e om în el e răul. Filip își dă seama instinctiv că ar putea ieși din fundătura în care sunt toți dacă ar putea să o iubească pe urâtă. Apoi, când aude că ea îl iubește, treaba se complică și ajunge la o tulburătoare metafizică a iubirii. „Dacă ea mă iubește, eu nu pot să nu o iubesc” sau „Mergem să învățăm să ne îndrăgostim”, zice el. Iar Gombrowicz contrapunctează prin Chiril: „Așa ceva nu se poate!”. E o încercare de a ieși din cercul închis al spiritului nostru. Degeaba știm ieșirea arătată de Mântuitor, tot nu avem puterea să ieșim din acest cerc. Cei care ies nu mai au dorința să revină. Dar e foarte dureros să ieși din această zonă omenească, plină de elemente negative. A ieși înseamnă a urma chemarea divinității din sufletul nostru. Posibilitatea noastră de a iubi pe alții e primită de la Dumnezeu. Se spune că și credința e un dar. Nu poți ajunge la ea prin voință. Cred doar cei ce au primit darul de a crede care dispare dacă nu lucrăm la el, dacă nu ne rugăm zilnic. Ca să avem sufletul întărit e nevoie de un antrenament zilnic pentru a rezista lumii și dorinței de a face față cerințelor celorlalți. Aici e capcana enormă. A-l alege pe Dumnezeu înseamnă a renunța la oameni. E un paradox pe care foarte puțini îl înțeleg. În Biblie se specifică: „Dacă vrei să Mă urmezi, trebuie să-ți lași femeia, copiii...”, pe toți... Cine nu reușește să întoarcă spatele iubiților/iubitelor nu Mă poate urma. E paradoxal, radical, șocant. Mulți răspund: „cum adică, să nu-mi iubesc copiii?”. A-l iubi pe Dumnezeu e o altă zonă, deasupra tuturor tipurilor de dragoste. E iubirea absolută. Dacă nu înțelegi acest lucru, nu te poți numi credincios. În ce crezi, atunci? Majoritatea oamenilor aleg niște elemente din Scriptură, care le convin, cu care pot conviețui. Nu încearcă să o înțeleagă în totalitatea ei radicală. Absolutul frumos al lumii, Dumnezeu, nu poate fi atins cu jumătăți de măsură. Ivona, ființa care emană niște taine adânci, pe care nu le înțelegem, doar le simțim, ne lasă înmărmuriți când răspunde „Desigur” [că știu că pentru mine a fost răstignit Cristos, n.n.]. Replica ei ne lovește, deși spune doar un cuvânt.

C.R.: În această piesă în care ea are rolul principal, fiind centrul în raport cu care se structurează toate personajele, Ivona nu spune decât câteva replici.
B.L.: Patru. Prima dată zice „Lăsați-mă în pace!”, apoi „Totul se învârte în cerc vicios. Totdeauna în cerc. Numai în cerc. Toate în cerc”. Adică nu în spirală. Aceasta e o cheie a spectacolului. Totul se reia. Prințul repetă crima tatălui său care a ucis o ființă nevinovată, o lenjereasă, o crimă care iese din întunericul trecutului. În prezent se întâmplă la fel. Prințul are un prieten, pe Chiril, după cum Regele îl avea pe Șambelan. Nu ieșim din cerc. Degeaba ni se arată semnele, noi rămânem tot acolo. Văzându-le, le distrugem ca să nu ne deranjeze.

C.R.: Și a patra replică ce relevanță are?
B.L.: A patra o rostește când vine după ghemul de lână. Ea încearcă să intre în această societate, în construcția umană, să facă ce i se cere ca să fie văzută bine. Dar nu reușește. Vine de undeva din depărtări, încearcă să devină om, nu poate și e ucisă. Și totul e scris cu umor și ironie extraordinare.

C.R.: Am constat că în fiecare seară teatrul a fost plin de tineri care au dansat până dimineață.
B.L.: Faptul e îmbucurător. Înseamnă că se simt în siguranță aici, că scapă de apatie. Chiar râdeam că pe timpul festivalului teatrul a devenit cea mai importantă discotecă din oraș. Vin numai copiii legați de teatru, dar acum aceștia sunt foarte mulți. Sunt fericiți. După spectacolele serioase pe care le văd devin exuberanți. Exact ca la grecii antici care, după ce asistau la cele trei tragedii din timpul zilei, unde avea loc ceva spiritual și complex, noaptea îl sărbătoreau pe Dyonisos destrăbălându-se total. Eu cred că oamenii au nevoie de lucruri serioase, dar că trebuie creată și o atmosferă de festival.

C.R.: Între atâtea festivaluri care îndeasă publicului câte cinci spectacole pe zi năucindu-l de tot, dumneavoastră ați optat pentru o singură reprezentație.
B.L.: Într-un eveniment în care se joacă cinci spectacole pe zi, unde trupele vin și pleacă, receptarea suferă. Teatrul se leagă de fenomenul liniștii. Când facem teatru, încercăm să creăm diferite structuri ale liniștii. Muzica înseamnă variațiunea liniștii. Mișcarea e variațiunea nemișcării. Teatrul nu poate exista în absența liniștii, nu poate fi ceva agresiv, pus în vitrină. Atunci e doar interesant. Nu mai avem răbdare. După cinci minute fugim afară, poate în altă parte găsim ceva mai interesant. Când mi-am propus să fac festival, mi-am zis că cel mai bine ar fi să fie un singur spectacol pe zi, dar important. Pentru ca publicul să se întâlnească cu el și cu creatorii lui, să-l ia cu el acasă. Să lase sâmburele aruncat de spectacol să încolțească. Altfel, nu se întâmplă nimic. Îl uită. O întâlnire cu cineva cere liniște, atenție reciprocă, deschidere și toleranță absolută. Teatrul e proba toleranței. Mă duc la teatru pentru că sunt curios. Ce cred despre lume oamenii aceștia care vor juca pentru mine? Ar trebui menționat: „Nu jucăm pentru voi, ci încercăm să împărțim cu voi sentimentele sau presimțirile noastre legate de misterul existenței”. Altfel, intru la teatru doar ca să mă distrez. Spectatorul ideal e cel foarte tolerant și foarte curios, care crede că acolo poate afla ceva important.

C.R.: Uau! Mă regăsesc în definiția asta.
B.L.: Celălalt spectator e unul de ocazie. Caută la teatru ceva ce nu e specific acestei arte. Caută circul.

C.R.: Dar și circul poate avea valențe teatrale imense!
B.L.: Sigur. Cirque du Soleil părăsește complet zona bâlciului. Încearcă să împartă știința sa despre mister. Aceasta e esența teatrului. Ar trebuie să știm foarte multe, dar uităm învățăturile esențiale, considerând că se poate lua de la început totul. Grotowski spunea că teatrul e sacru. Prin știința lor, actorii construiesc posibilitatea ca divinul să intervină în spaţiu iar spectatorii să participe la el. Seamănă mult cu ce se întâmplă în biserică. Se celebrează bucuria existenţei, la care participă oamenii care au avut șansa să fie în acea seară la teatru. Acest lucru îl făcea Andrei Șerban cu „Trilogia antică” unde nu se vorbea în românește tocmai pentru că regizorul voia să ne facă părtași la misterul tragediei grecești, care nu trebuie înțeles rațional. E o trimitere clară la sacralitatea teatrului. Dacă începem să jucăm pentru spectatori, coborâm pe pământ, pierdem darul primit, acela de a fi o punte între contemporanii noștri și poeții care vin din tărâmul zeilor. În 1992, ca student, eram la Festivalul U.T.E., care se ținea la Budapesta. Am participat la o întâlnire a studenților de la Regie din toată Europa cu Strehler, unul dintre cei mai importanți regizori ai lumii. El susținea că noi, cei ce facem teatru, actorii și regizorii, nu suntem creatori. Menirea noastră e să găsim mijloace ca să putem transmite contemporanilor genialitatea poeților. Modestia lui era foarte sinceră. Shakespeare, Molière, Eschil au primit un dar extraordinar de la zei, fiind aleși să emane înspre noi informații complexe despre misterul existenţei umane. Contemporanii noștri stau în liniște la teatru știind că vor primi învățături importante chiar dacă ele nu au legătură cu viața de zi cu zi. Dar ca să o poată trăi pe aceasta au nevoie să li se spună că libertatea spirituală există, că trebuie doar să vrem să ajungem la ea.

C.R.: Care a fost spectacolul străin din festival preferat de regizorul Bocsárdi László?
B.L.: Au fost două: „Orestia” de la Deutsches Theater, pentru că face puntea între noi și Eschil, cu singurul tip de teatru sacral care ne-a rămas. E foarte greu de pus în scenă Eschil dacă nu lucrăm în cheia ironiei, care ar putea distruge structura arhaică a tragediei. Mentalitatea personajelor diferă de cea cu care suntem noi obișnuiți astăzi. Repetarea unor replici la nesfârșit creează atmosfera de celebrare și construcția arhitecturală. Nu cea bidimensională de azi. Construcția arhitecturală e monumentală. Se înalță pe verticală pentru a întâlni misterul existenței. De la Euripide începe, însă, ironia. Individualitatea e mai importantă. La Eschil ni se prezintă oameni care nu se pot sustrage destinului. Cursul faptelor nu depinde de decizia omului. Înțelegi că Oreste nu poate să nu-și ucidă mama. A-ți ucide mama e absurd, însă nu se poate întâmpla altfel. Este istoria umană. Trebuie să fii pregătit, deschis, ca să poți avea acces la spectacolul nemților. Nu cred că toată lumea a reușit să savureze. Era important să știi povestea. Asta a făcut și Andrei Șerban când ne-a interzis să înțelegem cuvintele, dându-ne în schimb un rezumat banal și ne-a lăsat să vedem cum se întâmplă. Cât ne costă să urmărim o dramaturgie dinainte stabilită de zei? De fapt, nici nu știm exact dacă de zei. Parcă nici nu e vorba de ei. Zeii sunt lângă noi, dar nu-i putem aborda „haideți, spuneți-mi ce trebuie să fac și o să fie bine!”. Asta e neliniștitor la greci. Zeii asistă, dar nu pot rezolva lucrurile, pentru că atunci n-ar mai fi nici o dramă. Euripide deja își va bate joc de ei făcându-i să pară mai mici și mai murdari decât oamenii. Spectacolul de la Berlin mi-a plăcut enorm. După zece-cincisprezece minute am simțit că mă sugrum de emoție, deși era greu de urmărit. Trebuie să lucrezi foarte mult să poți primi ce îți dă această montare, mai ales când depinzi de traducere. A avea un contact esențial cu un spectacol înseamnă că tu, la rândul tău, depui energie. Nu se poate să stai și să aștepți: „faceți-mă să mă simt bine”. Exact cum nu poți să-l savurezi pe Dostoievski dacă nu lucrezi și tu. Trebuie să faci liniște în jurul tău, să nu te gândești la altceva, să nu întrerupi lectura de douăzeci de ori, că pierzi firul. Nu scoți telefonul și discuți, că doar sunt lucruri importante în viață. Trebuie ca la un asemenea spectacol să ne furăm din viață o sută de minute, ceea ce ne vine foarte greu. Grecii își furau câte o zi. E bine că există acest mod de a face teatru. Nu zic că e singurul, dar e unul sincer și adevărat. Am simțit că oamenii ăștia chiar vor să ne comunice ceva extraordinar de important pentru ei.

C.R.: Alte preferințe din timpul festivalului?
B.L.: Mi-a mai plăcut mult și spectacolul „BL”, cu bateristul Borlai Gergő și dansatoarea Ladányi Andrea. Era ceva esențial în relația sacră care se naște între un bărbat și o femeie. În momentul culminant, femeia se așază în spatele bateriei, bărbatul o ia de mână și, folosindu-se de mâna ei, începe să bată un ritm complex și imposibil de interpretat dacă femeia nu se relaxează și nu se predă total bărbatului. Ideea e demențială. Corpul femeii dispare complet, pe fața ei se vede cum trăiește altceva, cum se rupe în două: corp și spirit. Prin corpul care se pune în slujba bărbatului - numai dacă femeia reușește să i se sacrifice -, ajungem la esența care dă naștere: de data aceasta, unui ritm frumos. Amândoi sunt artiști de talie mondială. „Orestia” și „BL” mi s-au părut primare. Toate celelalte erau spectacole bune în felul lor, unele puțin mai prăfuite, altele pline de forță, unele mai tradiționale, altele care se voiau șocante și asta se simțea, unele foarte coerente și simple, poate prea simple pentru cultura noastră teatrală din România, ca „Procesul” lui Kafka de la Divadlo Komedie din Praga, care mie mi s-a părut bun, dar care cerea participare puternică din partea publicului ca să întâlnească finețea și subtilitatea unui teatru de esență, cu actori foarte buni, care jucau doar cât trebuia. Altă cultură teatrală: actorul e mult mai retras. Unii colegi de-ai mei au refuzat forma aceasta. Spectacolul de la Stary Teatr din Cracovia pe același text al lui Eschil, „Orestia”, pe care l-a făcut și Deutsches Theater, mi s-a părut mult mai puțin relevant decât al nemților. Un spectacol puternic, la modă, care probabil dă multora excese de bucurie. Părerea mea, însă, e că au făcut un spectacol de Euripide din textul lui Eschil.

C.R.: Cu alte cuvinte, l-au psihologizat. În concluzie, a ieșit bine Festivalul?
B.L.: Eu zic că da. Mă simt liniștit, îi văd pe oameni fericiț, deschiși. Concetățenii mei arată altfel în sala de spectacol, ca și cum s-ar fi schimbat orașul. Mi se pare că au încasat o cantitate importantă de lumină. Eu nu cred în capitale. Cultura există oriunde se crede în ea. Același fluviu funcționează sub noi. Trebuie doar să săpăm o fântână. Depinde de înălțimea peisajului. Sunt unele peisaje unde e nevoie ca fântâna să fie săpată mult mai adânc, pentru că apa e departe; în alte locuri, e aproape de suprafață, ca în cazul „Orestiei” de la Berlin.

Preluat din revista Cultura

Niciun comentariu: