luni, 2 februarie 2009

Străvechiul drum al cauzei-efect

Dacă toate de ce-urile dintr-un spectacol au un răspuns e primul indiciu că regizorul e inteligent. Cel puţin în cazul lui „Hamlet” de la Teatrul Metropolis, în regia lui Bocsardi Laszlo, lucrurile aşa stau. Producţia iese din paradigma catalogărilor apriori, depăşind generalităţile cunoscute ab initio de orice spectator: „dilema opţiunii”, „neputinţa trecerii la acţiune”, "amânare a faptului”, „reflecţie prea îndelungată” etc. Tot ce se întâmplă cu perechea Hamlet – Ofelia se fundamentează pe motive întemeiate. Felul lor de a acţiona, tipul de realităţi pe care le întâlnesc nu pot duce decât la un anume tip de reacţie. În „Hamlet” de la Metropolis, teatrul palpează sfântul concept al motivaţiei. Cât de odihnitor pentru mintea spectatorului e excursul în viziunea care generează asemenea construcţii!

Clar că pentru regizorul Bocsardi Laszlo lumea are sens, că direcţia teleologică nu i s-a pierdut, că orice fapt din exterior sau din interiorul cuiva se întâmplă din pricina unor cauze. O întoarcere la străvechiul drum al cauzei-efect, la logica inextricabilă a dinamicii scenice, iată ce ne propune, din umbră, Bocsardi Laszlo. Şi dintr-odată prin lume curg, iarăşi, adevăruri. Universul nu mai arată dezolant-plurifragmentat, schiţă artistică vag asamblată din materia emoţiilor fulgurante. Personajele au identitate, chiar dacă aceasta e întru totul re-interpretată la unele (Gertrude, de exemplu). Decuparea limpede a textului organizează lumea după criteriul coerenţei. Scenele-emblemă se păstrează iar sutura, perfect lucrată, se manifestă în structuri circulare.

Spectacolul începe şi sfârşeşte cu groparii (Coca Bloos, plină de energie ludică, inteligentă, năstruşnică, adânc umană). Când toate personajele au intrat singure în sertarele-cavou, un gropar cântă, altul mănâncă. Lumea se zăreşte invadată de „sărmanul Yorrick” în multiplicări nesfârşite. Groparii îşi plimbă craniile de la unul la altul: scot foştii chiriaşi ai mormintelor ca să-i bage pe următorii. Graniţa dintre joc şi macabru e subţire în universul închis, circular (conceput de Bartha Jozsef), construcţie masivă în miezul scenei, cu întorsături de barcă şi valenţe de templu, faţă de care micimea muritorului sare în ochi. Un perpetuum (i)mobile în culorile pământului, cu pereţi gri-şters şi paravanele trase. Toate personajele dispar în centrifuga timpului. Căci spaţiul nu se defineşte prin mutarea planurilor, ci doar prin mişcarea circulară a piesei centrale. La sfârşit, roata va continua să se învârtă cu cei doi gropari-luntraşi la cele două capete. Vârtejul suge toate personajele şi le cheamă în groapă. Recunosc, există şi pericolul ca metafora să fie citită prea repede, mai ales că scenografic nu intervine nici o schimbare. Aceeaşi maşinărie prea corpolentă pentru spaţiul de la Metropolis, rotită în exces, un univers sufocant, care trage la fund, deloc orientat spre public, devine cimitirul non-stop în ale cărui oglinzi (la propriu) privim toţi. Nu e vorba de „oglinda vremurilor noastre” (deşi decupajul textului şi fibra sensurilor se adecvează şi la lumea de azi), ci de oglinda fragilităţii fiinţei în care fantoma regelui iscodeşte de la început. Ori de câte ori paravanele sunt trase, spaţiul palid, şters al oglinzilor dintre cele două lumi, va reflecta toată sala. Holograma lumilor, cu tată şi fiu îmbrăcaţi la fel, într-o cămaşă prozaică, generează imagini corespondente, una din empiric, cealaltă din transrealitate. Bocsardi Laszlo pare să fi găsit proporţia de aur între actualizare şi tradiţionalele sensuri hamletiene. Tragicul obiect al crimei, în suculenta inovaţie a lui Florin Zamfirescu (cu o actorie impecabilă, ca întotdeauna, părinte teluric şi rege defunct, cam pişicher, dornic de răzbunare, dar duios faţă de soţie), se numără printre permanentele infiltraţii ale comicului. Apariţia fantomei va pregăti prima ştirbire a încrederii lui Hamlet în realitate şi în propria capacitate de a infera pe marginea faptelor. Căci, aşa cum am menţionat, fiecare reacţie a tânărului prinţ se produce datorită unui precedent.

A doua prăbuşire o va constitui relaţia cu duplicitarul Polonius, gata să întoarcă pe degete orice făptură omenească sau valoare. (Că Alexandru Repan e un mare actor ştie oricine îşi aminteşte nenumăratele sale roluri din vremuri de demult. Unul dintre miracolele acestui spectacol face ca Alexandru Repan să joace la amplitudinea şi excelenţa de atunci. Ce actor extraordinar! Cât de uşor îi vine, câtă dezinvoltură scoate la iveală, ce joacă zburdalnică pare textul shakespearean în interpretarea lui! Cum ştie să moduleze şi cum i se aud tonurile joase, spre deosebire de alţi interpreţi chiar din acest spectacol!) Al treilea pas în surparea încrederii în lume şi în propria logică va fi relaţia cu Rosencrantz şi Guildenstern, întruchipări ale minciunii şi manipulării. Iar Hamlet, creierul care nu vrea nici să greşească, nici să acuze pe nedrept, se vede prins într-o monstruoasă plasă a minciunii, ticăloşiei şi duplicităţilor de tot felul.

Autentica şcoală de teatru poate fi decelată în ecuaţia Bocsardi Laszlo – Marius Stănescu şi în construcţia personajului principal pe relaţie: Hamlet e viu şi interacţionează (rara avis în producţiile scenice româneşti de azi, majoritatea debordând de non-identităţi izolate!). Marius Stănescu creează un adolescent reflexiv, stabil, fără accese lăcrimoase sau isterice. Celebrul monolog şi-l adecvează ritmului alert de azi. (Surpriza, cu totul neplăcută însă, ţine de încercarea de resuscitare semantică a lui „a fi sau a nu fi” prin „să fii sau să nu fii”.) Altfel, regizorul şi protagonistul recontextualizează pompând injecţii de naturaleţe în replici ca „Vorbe, vorbe, vorbe!”, pe care celebritatea le-a stors bine de sens. Dacă mai rămâne ceva din substratul filosofic al personajului e obstinaţia de a urmări adevărul, de a nu se înşela, încleştarea în dreapta judecată, dezbaterea între adevăr şi paranoia, între realitate şi teoria conspiraţiei. Şi, bineînţeles, plutirea între două lumi. Refugiat în singurul adăpost al încrederii, iubirea pentru Ofelia (dacă îl exceptăm pe Horatio, redus ca pondere în discursul scenic), prăbuşirea definitivă a relaţiilor sale cu lumea se instituie odată cu distanţa impusă de fată, la îndemnul tatălui. Când Hamlet se îndepărtează, universul ei intră în colaps. Ofelia înnebuneşte. Din nou din neîncredere. Axiologia i s-a făcut zdrenţe. Pradă a sistemului, ca orice om de bună-credinţă, îmbrăcată ca o prostituată şleampătă, Ofelia (Ioana Anastasia Anton, cu o candoare de secol XXI) dansează sus, pe construcţia morţii, făcând echilibristică la marginea gropii. Adică a lumii.

Perechea sa în derivă va fi adevărata ingenuă a spectacolului, aici Gertrude, în interpretarea Dianei Cavallioti. Feminitate hipervulnerabilă, pierdută complet, Regina se agaţă, mai tot timpul cu ţigara în gură, de gâtul lui Claudiu (Sorin Leoveanu în obişnuita demonstraţie a tehnicilor vocale), ca ultimă salvare. Doar Hamlet pare să o deranjeze când şi când în încercarea înnebunită de a evada din realitate. În lumea aceasta, a manipulării şi ipocriziei fără breşă, ingenuitatea sfârşeşte doar în nebunie sau retragere din realitate. Cel puţin în cazul feminităţii. În cel al masculinităţii, buna-credinţă va conduce tot la colaps, cum se întâmplă, în plan filosofic, cu Horatio, iar în plan omenesc cu Laertes (Matray Laszlo, într-un tur de forţă actoricească, cu trăiri adânci şi o sensibilitate fină şi neobişnuit-profundă).

„Hamlet” de la Teatrul Metropolis arată că un spectacol construit pe motivaţie, sens şi relaţie mai poate accesa resorturile sublimului. Când mintea spectatorului găseşte ceva temeinic în care să-şi arunce ancora, bună parte din oboseala dezordonată a teatrului de azi se risipeşte.

Preluat din revista Cultura

Niciun comentariu: