Aleks Sierz şi teatrul In-Yer-Face

Aleks Sierz este autorul volumelor „In-Yer-Face Theatre: British Drama Today ” (Faber, 2001), „The Theatre of Martin Crimp” (Methuen, 2006) și „John Osborne's Look Back in Anger” (Continuum, 2008). Este co-editor al website-ului www.theatreVOICE.com, lucrează ca jurnalist, realizator de emisiuni și critic de teatru pentru „Tribune”. Predă Teatru britanic de după război la filiala londoneză de la Boston University și face cercetare în cadrul Rose Bruford College.

În numere mai vechi ale revistei „Cultura”, îl prezentam pe teoreticianul britanic, rezumând pe scurt teoria care l-a făcut cunoscut. În introducerea volumului „In-Yer-Face Theatre: British Drama Today” Aleks Sierz specifică: „generaţia de noi dramaturgi britanici a şocat criticii şi publicul prin mixtura de sex, violenţă şi poezia străzii”. Piese ca „Trainspotting”, „Blasted”, „Shopping and Fucking” „sunt mai mult decât o colecţie de tactici de a şoca: luate împreună, reprezintă o critică consistentă asupra vieţii moderne, care se concentrează pe problema violenţei, a masculinităţii, a mitului post-feminist şi pe futilitatea consumismului”, precizează autorul. Pentru genul acesta de teatru Aleks Sierz lansează conceptul In-yer-face (în-faţa-ta). „Teatrul In-yer-face înşfacă spectatorii de ceafă şi îi scutură până pricep mesajul. Sintagma In-your-face e explicată de New Oxford Enghlish Dictionary (1998) ca fiind ceva „agresiv, gălăgios sau provocator, imposibil de ignorat sau de evitat”. The Collins Enghlish Dictionary (1998) adaugă adjectivul confrontational (de confruntare). Termenul In-yer-face se trage, de fapt, din jurnalismul american sportiv de la jumătatea anilor `70, unde exprima dispreţul sau deriziunea. Treptat s-a infiltrat în slang-ul mainstream de la sfârşitul deceniului al optulea şi al nouălea, cu sensul de agresiv, provocator. In-yer-face implică faptul de a fi forţat să vezi ceva apropiindu-se şi invadându-ţi spaţiul personal. Sugerează trecerea graniţelor normale. Pe scurt, descrie perfect genul de teatru care pune publicul într-o asemenea situaţie.” După istoricul termenului, Aleks Sierz defineşte şi conceptul: „Teatrul In-yer-face şochează publicul prin extremismul limbii şi al imaginilor, îl destabilizează prin francheţea emoţională şi îl deranjează punând întrebări acute despre normele morale. Nu numai că însumează zeitgeist (spiritul vremii), dar îl şi critică. Cele mai multe dintre piesele In-yer-face nu arată evenimentele într-o manieră detaşată, dând publicului posibilitatea să speculeze în legătură cu ele; dimpotrivă, sunt experienţiale – vor ca publicul să simtă emoţiile extreme prezentate pe scenă”. Cât despre modul de a face genul acesta de teatru, Aleks Sierz precizează: „Limbajul e obscen, se folosește nuditatea pe scenă, se face sex în faţa publicului, izbucneşte violenţa, un personaj îl umileşte pe celălalt, tabuurile explodează, sunt puse în discuţie subiecte care de obicei nu pot fi menţionate, structurile dramatice convenţionale sunt răsturnate. În forma sa cea mai bună, acest fel de teatru e atât de puternic, de visceral, încât te forţează să reacţionezi – fie că ai impulsul să mergi pe scenă să opreşti ce se petrece acolo, fie te hotărăşti că e cel mai bun spectacol pe care l-ai văzut în viaţă şi mori să-l mai vezi o dată şi în seara următoare. Cum, de fapt, ar trebui să şi faci.”

În prima zi a Festivalului Național de Teatru teoreticianul britanic a fost invitat să conferențieze la Facultatea de Teatru pe tema „Noii dramaturgii în teatrul britanic contemporan”. Subiectul a fost generos căci de la mijlocul anilor '90, când apar Sarah Kane, Mark Ravenhill și Anthony Neilson, teatrul britanic - bazat mai ales pe text -, e în continuă explozie iar succesul său a devenit de mult internațional. Într-o conferință de numai o oră (plus jumătate de oră de răspunsuri la întrebări), Aleks Sierz a reușit să ordoneze, să clasifice în categorii și să dea o privire generală asupra fenomenului. Abordarea lui sintetică a dus la rezultate excelente. La sfârșit, fiecare a plecat acasă „cu lecția învățată”.

Conferința a început cu parodia irlandezului Chris Lee la o piesă de Sarah Kane, o reproducere de teatru In-Yer-Face, cu limbaj explicit, concentrare pe sex și violență iar în plan secund cu tema centrală a iubirii romantice de la Sarah Kane. Dimenisunea parodică s-a dovedit cel mai bun argument pentru a demonstra în primul rând că putem recunoaște vocea personală a unui dramaturg iar în al doilea că știm cu toții ce înseamnă teatrul contemporan. În statistici, anvergura noii dramaturgii britanice arată așa: la sfârșitul anilor '80 noile piese însumau 10% din repertoriul teatrelor subvenționate. În 1996 au ajuns la 20%, deci procentul s-a dublat. Succesul de box-office e și el relevant. Spre sfârșitul anilor '80 publicul lor reprezenta mai puțin de 50%. În '97 crescuse deja la 60%. În anii '90, când dramaturgii născuți după '70 aveau douăzeci de ani, au debutat cincizeci de autori. Acum există 400-500 de autori de piese care trăiesc din scris pentru scenă, radio sau film. Azi în Anglia există semnificativ mai mulți dramaturgi decât în Grecia lui Pericle sau în Anglia lui Shakespeare.

Efectul In-Yer-Face

Cei mai importanți autori apăruți în anii '90 rămân Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson. Piesele lor s-au dovedit intense emoțional și experienţial iar noul tip de scris teatru a deschis posibilități pentru zeci de dramaturgi. În '99, când Sarah Kane s-a sinucis, se încheia deja marea perioadă a teatrului In-Yer-Face. Ca urmare a succesului acestui tip de teatru, s-au înființat o mulțime de teatre și școli de teatru iar azi în toate colțurile Marii Britanii teatrele se înghesuie să monteze dramaturgi noi. E motivul pentru care s-a și dezvoltat o mare varietate de stiluri. Există teatre, festivaluri și burse alocate noii dramaturgii. Există, de asemenea, teatru pentru copii și adolescenți sau teatre unde se montează numai dramaturgie contemporană. Cultul pentru nou integrează și alte media, așa cum demonstrează și un pasaj din „Sâmbătă” în care Ian McEwan menționează că personajul principal se simțea de parcă văzuse o piesă nouă la Royal Court Theatre. Un teatru care, în timp, a generat evenimente memorabile și unde s-a jucat prima dată „Privește înapoi cu mânie” a lui Osborne, după cum a subliniat Aleks Sierz.

Teatrul verbatim

După introducere și cifre, Aleks Sierz a abordat temele dezvoltate în dramaturgia contemporană britanică, printre care cele politice, care discută globalismul, se referă la liderii mondiali sau pun problema implicării Marii Britanii în războiul din Irac. O parte importantă a conferinței a fost alocată teatrului verbatim, cu oameni și cuvinte reale redactate în formă dramatică, cu procese ca într-un teatru tribunal. Problema acestui gen, după Aleks Sierz, e că furnizează numai montări plicticoase, cu bărbați în costume aflați în birouri corporatiste. Tema a adus în discuție relația între real și ficțiune. Ce se întâmplă cu ficțiunea într-o piesă care urmărește cuvânt cu cuvânt ce se întâmplă în realitate ca într-o replică teatrală la Real TV-ul britanic?

Teatrul britanic după 2000

În ceea ce privește teatrul britanic de după 2000, noul trend este că nu există trend-uri, ci doar o paletă vastă de scriitori noi, piese noi și spaţii noi, a anunțat Aleks Sierz. Piesele diferă în stil și sensibilitate, cu o varietate niciodată cunoscută până acum în istoria teatrului. Se montează în situri specifice. La Royal Court Theatre, o piesă se poate juca în sala mare de 1200 de locuri, alta într-o caravană unde intră doar opt spectatori.

Teatrul britanic de azi preferă cel mai adesea reîntoarcerea pieselor de familie, unde se vorbește despre anxietatea tinerilor, incompatibilitatea în cuplu, cuplul în criză etc., de imigrație sau de exilare. În centrul pieselor celor mai controversate stau comunități segregate din cauza credințelor religioase sau oameni care au pierdut legătura cu societatea. Un spectacol în care se mima sexul într-un templu religios a fost oprit de manifestații din fața teatrului. Muzicalul „The Opera” în care cântau personaje biblice ca Isus și Fecioara Maria i-a revoltat pe creștini. Nici piese ca „Șapte copii evrei” sau „Anglia oamenilor drăguți” nu au fost acceptate, ultima fiind considerată jignitoare de către comunitatea musulmană din Estul Londrei.

Teatrul literal și metafizic

Aleks Sierz a amintit de tensiunea între teatrul metafizic și teatrul literal, cu informații din realitate reproduse ca atare, referindu-se la tradiția puternică a naturalismului și realismului social a lui Shaw, Osborne, Arnold Wesker. Cu povești liniare și puternic ancorate în contextul social, cu replici convingătoare și realiste, asemenea autori ridică probleme și creează dezbatere manifestând o lipsă evidentă de încredere în metafizică, în lucrurile străine, complexe, lipsite de umor. Problema, după Sierz, e că azi cele mai multe piese din teatrul literal sunt minore și ca teme - eu și gașca, anxietatea adolescenților, violența celor de la periferie -, și ca distribuție, spaţiu sau miză. Foarte puțină explorare se poate sesiza în aceste spectacole care merg pe teritorii deja cunoscute unde „what you see is what you get” și unde aturalismul și realismul social au devenit deja balast.

Pentru Aleks Sierz direcția teatrului metafizic e reprezentată de cei ce nu folosesc metafora ca instrument de scris, ci de creat imagini pe scenă, ca Martin Crimp și Mark Ravenhill. În piesa „Omul Pernă” criticul britanic sesizează cum Martin McDonagh construiește cu tușe de teatru absurd și ironie nostalgică Europa de Est. Un asemenea text cu dese schimbări de percepție și numeroase niveluri de realitate – cel al spaţiului fantastic, al crimei, al omorârii copilului, al ficțiunii, al nevoilor și aspirațiilor umane de bază -, îi prilejuiește reluarea întrebării ce înseamnă să creezi ficțiune. Aleks Sierz semnalează și intervenția de stânga în dezbaterea despre libertatea artistului și libertatea unei minți bolnave.

Un alt exemplu de teatru metafizic a fost tot un spectacol de la Royal Court Theatre, „Stoning Mary”, de Debbie Tucker Green, montat într-o groapă albastră, un spaţiu care arăta ca o arenă de execuție. Așezat deasupra, publicul era martorul unei pedepse barbare: o femeie dintr-un cuplu care are SIDA e lapidată pentru că și-a omorât copilul. Situații asociate de obicei cu Africa - lipsa medicamentelor pentru SIDA, copii soldați - , sunt jucate de albi. Menționând în caietul-program că personajele sunt albe, autoarea reușea să distrugă distanța de siguranță între albii europeni și africani. Un tip de provocare contemporană, după Aleks Sierz.

Ultimul din seria exemplelor ilustrative pentru teatrul britanic de după 2000 a fost Tim Crouch, cu spectacolele „An Oak Tree” sau „My Arm” - acesta din urmă prezentat și la București acum cinci ani și recenzat de revista „Cultura” -, un alt caz de teatru metafizic în care obiectele din jurul tânărului ce se simte diferit de ceilalți și pe care actorul le recrutează de la spectatori devin din ce în ce mai vii.

Sobru și relaxat în același timp, cu ochelari cu rame negre, Aleks Sierz pare mai degrabă un profesor universitar așezat, nicidecum teoreticianul unui teatru atât de smucit și de puternic ca acela al lui Sarah Kane sau Mark Ravenhill. Forța lui sintetică cu care într-un timp atât de scurt a pus pe tapet categorii, exemple și imagini, toate pigmentate cu umor, pe mine cel puțin m-a lăsat paf. La sfârșit, teoreticianul răspunde întrebărilor – oricât de istețe sau inepte -, cu calm imperturbabil și, când e cazul, cu ironie bine ascunsă sub impecabila sa politețe. În timpul interviului, pe care îl găsiți în paginile următoare, Aleks Sierz își va păstra aceeași doză de umor, va răspunde cu onestitate deconcertantă, plecând totdeauna de la faptul concret și experiența personală și va evita cu grijă orice generalizare.

„Îmi place încă Jane Austin, deși nu are sex și violență”
Aleks Sierz în dialog cu Cristina Rusiecki

Cristina Rusiecki: Spuneați în cadrul conferinței că prima dată când ați văzut un spectacol pe o piesă de Sarah Kane, „Blasted”, n-ați știut prea bine dacă autoarea e un geniu sau un gunoi. Între timp, care au fost motivele care v-au convins că vă aflați în fața unui geniu?
Aleks Sierz: O să vă spun adevărul. Când am văzut „Blasted” de Sarah Kane, așa cum am spus, n-am fost sigur. Unii dintre prietenii mei critici au considerat spectacolul îngrozitor, iar alții fantastic. Prietena mea Lia era plecată într-o călătorie de afaceri, așa că nu a putut veni la premiera de presă. Când i-am povestit, a trebuit să stea la coadă ca să-și ia bilet. A văzut piesa, a venit acasă și a spus: „E fantastică!”. I-am răspuns: „Nu e un pic cam exagerată?”. „Nu, nu, e fantastică!” Și a adăugat că psihologia bătrânului și a tinerei din prima parte a piesei e exact ca în realitate. Ironia face ca eu să fi început să privesc mai deschis și mai simpatetic opera lui Sarah Kane, iar Lia să fi devenit mult mai critică. Și acum ne certăm tot timpul pentru că eu spun că Sarah Kane e un geniu și Lia că e rebut. Așa merge treaba.

C.R.: Dar care sunt argumentele ei acum?
A.S.: Că Sarah Kane ar fi foarte juvenilă, imatură, că ea nu se prea omoară după sex și violență explicite pe scenă, că preferă să vadă ceva mai subtil și mai tradițional.

C.R.: În „Iubirea Fedrei” toate referințele culturale par destul de subtile, totuși.
A.S.: Da, dar defilarea de organe genitale de la sfârșit m-au făcut chiar și pe mine să râd când am văzut spectacolul prima dată. Acum patru ani am fost la o montare foarte bună la Barbican Theatre, în regia lui Anne Tipton, cu final foarte violent. După spectacol trebuia să particip alături de regizoare o dezbatere cu întrebări și răspunsuri. Am urcat pe scenă și era o groază de sânge. Peste tot zăceau membre amputate. După ce vedeai toată nebunia aia din jur era destul de greu să mai porți o conversație serioasă.

C.R.: Ce v-a impresionat cel mai mult în piesele generației „In-Yer-Face Theatre”? Cum și-au croit ele drumul către public și mai ales către dumneavoastră, domnule Aleks Sierz?
A.S.: Prima piesă care părea să indice cu certitudine ceea ce se întâmpla nou și frumos a fost „The Pitchfork Disney” de Philip Ridley scrisă chiar la începutul anilor '90. Nu am văzut piesa „Normal” a lui Anthony Neilson, dar am auzit că era uluitoare. Am văzut „Penetrator” de el. Sunt genul de om căruia îi plac senzațiile. Îmi plac scenele care mă fac să stau drept în scaun. Nu-mi place să pun distanță între mine și ceea ce se întâmplă pe scenă. „Penetrator” e un spectacol înfiorător. La un moment dat am crezut că se ucid cu adevărat. Am plecat de la teatru într-o stare fantastică. Mă simțeam așa de energizat, văzusem ceva incredibil de incitant, și de periculos, și, de fapt, frumos. Șocant, dar frumos. Când am ieșit de la „Trainspotting”, de la Bush Theatre, mă simțeam de parcă m-aș fi drogat. Eu nu iau droguri, dar pe drum îmi spuneam întruna: „Fantastic!”.

C.R.: Deci faceți parte dintre criticii care consideră că empatia joacă un rol important în meserie.
A.S.: Pentru mine, da. Nu pot vorbi în numele celorlalți.

C.R.: Cum ați început să scrieți despre generația „In-Yer-Face”?
A.S.: Erau o mulțime de discuții în media despre Sarah Kane și o mulțime de critici de teatru propuneau ca piesele ei să nu mai fie niciodată puse în scenă și ca subvențiile de la teatrele care o produc să fie tăiate pe motiv că nu ar avea dreptul să producă monstruozități de genul ăsta. Când cineva vrea să cenzureze pe altcineva, eu simt totdeauna nevoia să-i sar în apărare. Sunt din capul locului împotriva celor care vor să închidă subiectul. Acesta e motivul pentru care am apărat-o la început pe Sarah Kane. Apoi, pe măsură ce scria alte piese, îmi spuneam „e fantastică”. Ideea cu „In-Yer-Face Theatre” mi-a dat-o un alt critic de teatru, Ian Herbert. De fapt, el trebuia să scrie cartea, dar e prea leneș. Așa că m-am dus eu cu proiectul la editură și, când m-am apucat să scriu despre piese, am devenit mult mai implicat, m-am făcut avocatul noului mod de a scrie.

C.R.: În Romania este destul de greu pentru tinerii dramaturgi să se impună ca talente recunoscute. Presupun că suntem vreo cinci critici care cred în și sprijină tânăra generație de dramaturgi. Care au fost mijloacele dumneavoastră de a susține autorii în care credeați?
A.S.: Când m-am apucat de critică de teatru nu mai eram chiar un tinerel. Aveam 35 de ani. Eu nu am făcut niciodată studii de teatru. La facultate am studiat Istorie modernă și Științe politice. Până la douăzeci de ani nu mersesem niciodată la teatru pentru că mi se părea foarte plictisitor. În schimb, mă duceam des la concerte rock și mai ales la cele de punk rock din anii '70. Purtam plete și barbă, dar nu puteam dansa din cauza ochelarilor. Știți cum se dansează punk rock-ul. E foarte periculos. Dar eram surescitat și îmi plăcea mult la concerte. Am descoperit teatrul când eram mai bătrân. Un prieten de la o revistă m-a rugat să fac cronica unei piese. Mi-a plăcut mult. Apoi mi-a mai cerut o cronică. Așa am început să scriu din ce în ce mai multe cronici de teatru. Am început târziu deci. Mărturisesc că îmi plăcea și că aveam puterea de a scrie de rău despre piese. Mi se părea delicios să fac observații răutăcioase despre actori, despre autor etc. Apoi am fost la o conferință de două zile în Birmingham organizată de dramaturgul David Edgar. Timp de zece ani el a organizat câte o conferință de teatru pe an. Cel mai frumos lucru a fost că am stat toți împreună tot timpul. De obicei, la o conferință, fiecare grup de discuție stă în camere separate. Dar David Edgar a ținut să ne pună la un loc tot timpul. Așa că două zile am discutat foarte intens. La conferință participa și autoarea Philis Nage. Un prieten al meu, critic de teatru, care o cunoștea, mi-a spus că se supărase din cauza uneia dintre cronicile mele. I-am răspuns că nu cred că mi-a citit cronicile. S-a dovedit că scrisesem o cronică foarte proastă despre o piesă a ei. Autoarea a venit la mine și mi-a demonstrat punct cu punct de ce cronica mea fusese stupidă. Din fericire, la acest moment al vieții mele, am fost suficient de deschis la minte ca să-i accept argumentele. Atunci mi-am spus că nu ar mai trebui să scriu nimic dacă nu pot să-i spun omului în față părerea mea. În loc să mă ascund în spatele siguranței oferite de cronica scrisă acasă, în secret, trebuie să scriu ce cred în modul în care i-aș putea spune în față celui în cauză. M-am gândit că poate a fost o greșeală să fiu atât de critic. Poate ar trebuie să-mi dezvolt empatia, să încerc să văd piesa și din perspectiva autorului și a regizorului și să o critic numai după ce am încercat să înțeleg punctele lor de vedere. De atunci toate lucrurile au mers bine pentru că am început să înțeleg operele mult mai intuitiv și mi se părea mult mai interesant să vorbesc cu dramaturgii care simțeau că pot vorbi cu mine pentru că nu mă repezeam să-i pun la colț superficial, ci mă implicam în opera lor.

C.R.: Ați afirmat în cadrul conferinței că înainte de a scrie volumul „In-Yer-Face Theatre” ați făcut interviuri cu treizeci de autori. Ați găsit în răspunsurile lor puncte sau proteste comune? Se întâlneau în anumite zone?
A.S.: Trebuie să citiți cartea. Un lucru pe care îl aveau în comun era că știau lumea despre care scriau în cele mai mici detalii. Sună ca un clișeu, dar ei știau ce a mâncat personajul la micul dejun, ce culoare purta la tricou când avea unsprezece ani, știau ce crede personajul despre piesele lui Ionesco chiar dacă nu apărea nici o astfel de mențiune în piesă. Mi-am spus. „Fantastic!”. Apoi m-am întâlnit cu Chris Lee, autorul irlandez al parodiei cu care mi-am început conferința, care mi-a spus „normal că știu totul dacă tu vorbești cu ei după montarea pieselor, când regizorul și actorii le-au pus deja toate aceste întrebări! Dacă i-ai fi întrebat înainte nu știau nimic”. Mi-a plăcut amănuntul acesta pentru că pe mine mă interesează tare mult artistul ca ființă umană. Chiar și când e vorba de un geniu ca Sarah Kane ce îmi place la ea e partea umană. Îmi place cum s-a trezit ea într-o bună dimineață și s-a gândit „o să scriu azi o piesă cu pauză la mijloc, formată din două părți diferite”. Și a făcut-o pentru că era disperată. Voia să scrie o piesă despre Bosnia, dar începuse deja una despre violența conjugală și a lipit două lucruri atât de diferite. Asta e foarte uman. Nu e chiar condiția geniului care prinde totul din aer și începe să creeze.

C.R.: Acela era un geniu din antichitate, noi vorbim de anii 2000.
A.S.: Exact. Bineînțeles că toți autorii aveau ceva în comun. Unul dintre lucrurile acestea era atitudinea față de forma teatrală. Fiecare dintre tinerii dramaturgi cu care am vorbit găsea dezgustătoare piesele bine făcute. Le urau. Li se părea că sunt prea îngrijite iar realitatea stă cu totul altfel. Mie mi-a părut totdeauna rău pentru că îmi plac piesele cu finaluri puternice. O mulțime din piesele acestor dramaturgi se terminau foarte slab pentru că refuzau să facă lucrurile coerente la final. E interesant să ne punem problema de ce există tradiția pieselor bine făcute. Forma tradițională e dictată de un sentiment antropologic. Toți dramaturgii noi erau absolvenți de studii teatrale. Pe timpul lui John Osborne și Harold Pinter autorii fuseseră întâi actori care înțelegeau cât de important e să creezi un personaj cu discurs, care spune lucruri cu adevărat interesante iar la sfârșit să le unească pe toate. Dramaturgii de acum nu au fost niciodată actori și nu au senzația aceasta. Au absolvit Academia și manifestă un fel de dispreț pentru asemenea tradiție. Eu cred că asta e o greșeală pentru că au uneori tendința să scrie piese foarte mici. În trecut se scriau piese mari. Chiar și „Așteptându-l pe Godot”, o piesă cu patru personaje, plus un băiețel, are o intrigă dezvoltată.

C.R.: Acum doi ani luam pentru revista „Cultura” un interviu unui critic de teatru american, Randy Gener, care spunea că la ora actuală în America e o adevărată renaștere a pieselor bine făcute. Se întâmplă acest fenomen și în Marea Britanie?
A.S.: Puțin. Cea mai importantă piesă de la Londra a acestui an, „Enron”, scrisă de Lucy Prebble, vorbește despre scandalul financiar al taxelor Enron dintr-o companie de energie care a dat faliment în 2001. E o piesă frumoasă și s-a bucurat de o montare fantastică. Ca să arunce lumină asupra problemelor financiare, autoarea creează o groază de discuții despre ele, dar și foarte multe imagini scenice, cum ar fi trei șoareci orbi. Ca să ilustreze datoriile folosește niște dinozauri mici și prădători, pentru cumpărarea și vinderea energiei folosește alt tip de imagini. Dar sfârșitul nu e deloc strălucit. I-am spus regizorului și mi-a răspuns că încă mai caută pentru că știa că finalul nu era destul de puternic. Piesa va fi montată în West End și sper că acolo vor găsi o scenă ca într-un western, când la final toate personajele se așeză în cerc, scot pistoalele și încep să tragă unii în alții.

C.R.: Spuneați că atunci când partenera dumneavoastră italiancă, Lia, vă citește cronicile de teatru din revistele italienești auziți totdeauna un eseu general despre teatru și viață, cu o mulțime de idei abstracte, pe când cronicile englezești descriu decorul, pun în lumină personajele principale și punctele cele mai importante ale structurii dramatice. Și poate, la sfârșit, spun ceva și despre semnificația generală a spectacolului. Nu credeți că e normal și util pentru cititori ca o cronică să încerce să sublinieze cum piesa discutată se încadrează în zeitgeist, în atmosfera lumii de la momentul respectiv sau să observe tendințele general umane din ea?
A.S.: Ba da, bineînțeles. Nu știu cum e aici, dar în țara mea jurnaliștii nu se bucură de o revistă ca a dumneavoastră. Nu pot decât să vă sfătuiesc să o păstrați cât mai mult în viață. Noi avem doar ziare în care cronicile nu depășesc mai mult de o mie de cuvinte. Asta acum. Pentru că în urmă cu câțiva ani aveau numai șase-șapte sute de cuvinte. Dar se poate întâmpla să aibă și numai trei-patru sute de cuvinte. Spaţiul e foarte mic. Acum probabil că Internetul va desființa toate ziarele. Acolo nu se mai pune problema spaţiului. Poți să scrii și zece mii de cuvinte, deși nu știu dacă cineva o să-și bată capul să citească integral. De asemenea, marele câștig al Internetului e că poți face trimiteri la alte articole pe aceeași temă prin link-uri interne și externe. Dar în acest moment ziarele de la noi și din America sunt în criză. Și s-ar putea ca ea să devină o criză permanentă. Or criticii de teatru sunt foarte costisitori. Ei câștigă de la un ziar cam 60 000 de lire pe an. Bineînțeles că trebuie să scrie în fiecare zi sau o dată la două zile. Ziarele plătesc toți acești bani doar pentru niște cronici mititele. În scopul amintit de dumneavoastră oameni ca mine scriu cărți. Pentru că eu vreau să discut contextul. Noi nu avem nici măcar o revistă specializată pe teatru în Marea Britanie. Există una care se numește „Plays International”, dar nu au bani. Așa că nu plătesc autorii. Și eu le mai trimit din când în când câte un articol, dar unul pe care l-am scris pentru alții, unde mai schimb câte ceva pe ici, pe colo.

C.R.: Ultima întrebare e puțin mai delicată și mai personală. Ați văzut în ultimii douăzeci de ani o groază de teatru tânăr. Ați scris despre el. Presupun că dacă vedeți o mulțime de violență pe scenă, limbaj brutal, imagini și situații șocante e imposibil ca de la un moment dat încolo să nu vă plictisiți.
A.S.: Oho, absolut!

C.R.: Care sunt mijloacele criticului Aleks Sierz de a-și menține treaz interesul și entuziasmul pentru genul său preferat de teatru?
A.S.: Aveți mare dreptate cu plictiseala. Când am văzut prima dată genul acesta de teatru mi s-a părut uluitor, nu mai văzusem niciodată așa ceva. Șocant, bineînțeles, dar și metaforic. „The Penetrator” penetra. Puteai ghici un soi de politică a sexelor. Dar, apoi, când vezi alte douăzeci de piese la fel, îți pui mîinile în cap. Deja sunt o mulțime de parodii pe tema asta. Încă de acum zece ani a apărut o carte în care scriitorul pretinde că e actor și că a jucat la Royal Court Theatre unde făcea o scenă faimoasă în bucătărie cu o mulțime de sânge și nebunii. Vedeți, deja a devenit o glumă. Era o piesă la Royal Court Theatre a unui autor scoțian, Simon Farquhar, care inițial se chema „Fucking Rubbish” sau cam așa ceva. Apoi dramaturgul s-a gândit „mamă, s-ar putea să mă înțeleagă greșit lumea” și a redenumit-o „Rainbow Kiss”. De fapt, lumea se așteaptă acum să găsească piese cu titluri violente. Tot ce e nou se transformă în manierism. Și eu m-am plicitist, evident, ca toată lumea. Sunt și eu om! Soluția mea a fost să mă specializez în dramaturgie nouă. Așa că nu mai văd un potop de Shakespeare, nu mă mai duc la clasici revizitați. Încerc să nu mă duc la teatru mai mult de trei ori pe săptămână, uneori chiar de două ori. Și am renunțat la multe dintre spectacole fringe, mă duc numai la teatrele importante. În plus, încerc să am și viața mea. Merg la film, mă întâlnesc cu prietenii, discutăm, lucruri de-astea... Teatrul nu mi se mai pare cel mai important lucru din viață. Poate sună pompos, dar pentru mine teatrul e o formă de a înțelege oamenii. De aceea citesc și cărți. „Anna Karenina” îmi place pentru că îmi arată cum gândesc oamenii unii despre alții. Îmi place încă Jane Austin, deși nu are sex și violență. Dar mă interesează, cărțile ei au farmec. Cred ca dacă vrei să te dezvolți ca om trebuie să încerci să ai o varietate cât mai mare de experiențe culturale.

Preluat din revista Cultura