Cronica optimista de teatru :)

Bucurii pentru copii X 7 (II). Ba pentru adulți!

2011-12-22T22:27:00.005+02:00

Am făcut deja o trecere în revistă a paletei largi de evenimente din cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de Animație „Bucurii pentru copii. Spectacole de colecție”, organizat de Țăndărică. Dacă săptămâna trecută încheiam cu cea mai recentă „bucurie pentru copii”, premiera „Alice în Țara Minunilor”, de data aceasta mă voi opri la două dintre spectacolele care i-au delectat pe cei mari. La fel ca în fiecare an, și la ediția aceasta, un număr important dintre spectacolele invitate în festival s-au adresat adulților. Cele mai multe au propus un tip de entertainment realizat prin mijloacele animației. A existat însă și un exemplu în care limbajul cu pricina a slujit coborârii într-o zonă mult mai consistentă a reflecției: „Bruno Schulz – Istoria imaginației păcătoase”.

Play Shakespeare

Un spectacol care a mixat inventivitatea ludică cu numeroase referințe culturale a fost producția Teatrului Țăndărică, „Play Shakespeare” în regia lui Cristian Pepino și scenografia Cristinei Pepino.

Orice tehnică sau limbaj pasibile de resursele unui comic savuros s-au dovedit de bun augur pentru regizorul Cristian Pepino. Pe locul întâi, cel puțin în ordinea aparițiilor, s-a numărat tehnologia de azi pe care regizorul, alături de scenografa Cristina Pepino, pare să o surprindă cu un ochi buclucaș. Jocul cu trimiterile culturale plus informațiile care ajută povestea să curgă înainte se retrag preponderent în video. Aici, unde genericul curge ca la film, se găsește un mix de elemente narative, text explicativ, plus detalii despre cadru, atunci când din timp în timp se zărește castelul. Dacă video nu e, umbre cu siguranță veți găsi, căci colțurile ecranului sunt decupate când într-o parte, când în alta pentru a lăsa publicul să vadă groaznice dueluri. Mai târziu, când păpușile se vor lupta cu săbiile, o vor face deja „în carne și oase” căci bătălia se va da corp la corp.

Nuanța ironică se subînțelege. Creatorul spectacolului construiește umorul cu mijloace fine, ca de exemplu vesela acoladă peste timpul lui Shakespeare, în care Romeo și Julieta erau jucați de actori de același sex. Asemenea obicei azi nu poate decât să se umple de conotații simpatice, mai ales că ambele personaje, artiști la vedere, poartă peruci blonde de irezistibile dive. Păpușele mici și mari, corpuri de actori în mărime naturală și câte un mixtum compositum din interpret plus păpușă sporesc infinit comicul. Trupuri mici de păpușici lipite de actori, de sub cap până la brâu, biciuiesc percepțiile normale și stârnesc râsul. Nu e singurul caz de inversare a regulilor fizice și a terfelirii comice a dimensiunilor. Un alt actor ține în mână o piesă de arhitectură, la fel de celebră ca și eroii, balconul din „Romeo și Julieta”, peste care tronează capul Julietei-bărbat în mărime naturală.

Poezia shakespeareană din replicile celor doi amorezi deveniți prototip în istoria literaturii e înlocuită integral de triluri păsărești ba înfocate, ba dezamăgite, ba supărate, ba efervescente. O întreagă suită de afecte, rizibile datorită limbajului primar, strălucește în dialogul îndrăgostiților. Mai ales că regizorul plusează situațiile din acest filigran comic. „Ținătorul” de balcon e la rândul său îndrăgostit pe mutește de Julieta și gelos – se vede de la o poștă, din grimase -, pe Romeo. Lucrurile evoluează de un comic nebun cu ajutorul actorilor Mihai Dumitrescu, Cristian Mitescu, Marin Fagu, Geo Dinescu, Roxana Vișan. Intimitățile de după perdea între Romeo și Julieta devin subiectul unei noi situații comice. Plin de poante, spectacolul se joacă neîntrerupt cu referințele culturale pentru a se termina nici mai mult, nici mai puțin cu baletul de lebădă patetică al celor două fete în tutu alb dansând învolburat pe muzica lui Prokofiev.

Nu știu dacă tehnica teatrului în teatru sau a filmului în film are ca echivalent în cazul de față pe cea a laptopului în laptop. Fapt e că în partea a doua a spectacolului, în „Hamlet”, fantoma îl va pune la curent pe prințul Danemarcei tot cu ajutorul suportului video. Acesta se dovedește fundalul perfect care reia – cu linii îngroșate -, asasinarea regelui. Pretext foarte potrivit pentru un comic noir care țâșnește din spatele recuzitei cu armament greu, pușcoace și mitraliere și din parodia la adresa filme cu poc-poc. Dar, să recunoaștem, noir-ul se referă mai ales la construcția păpușilor. Hamlet e un puști trecut bine prin look-ul și machiajul lui Marylin Manson. Nici Claudius și frumoasa lui Gertrude nu o duc mai bine, căci noul rege e o matahală agresivă iar aleasa sa o păpușă boccie, balcâză și bețivă. Și, nu v-ați fi așteptat, culmea ingenuității din istoria teatrului, Ofelia, arată urâtă ca o cotoroanță. Scena cu nebunia ei e irezistibilă. Fata dansează hard-rock ca o apucată, dă de pământ cu rochia somptuoasă, apoi îi trage un dans strașnic din buric spre stupoarea reginei și bleojdirea ochilor la proaspătul rege.

Așa înțelege regizorul să răstoarne orizontul de așteptare shakespearean. Praful și pulberea se aleg de toate rețetele, chiar și de cele cu morga și prestanța poetică a marelui Will. Dramaticul e bine tăvălit în sos comic, cum se întâmplă în secvența video în care Ofelia își dă duhul în apă. Sau în scena de la cimitir, aceea celebră, cu „Sărmanul Yorick”, care aici beneficiază de acorduri de film de groază și suspans. Râsul personajelor e draconic, iar muzica din „Thriller” nu poate stârni decât pași de moonwalk spre hohotele spectatorilor. În felul acesta, cu poante proaspete, regizorul Cristian Pepino își împrospătează instrumentarul artistic la fiecare scenă. Evident, un loc de cinste îl vor ocupa obiectele comice de felul clondirului cu cap de mort din care Claudius toarnă otrava pentru Hamlet. Cupa letală va fi rezervată prințului printr-o plăcuță pe care stă scris numele lui, ca la summit-urile politice.

„Bruno Schulz, Istoria imaginației păcătoase”

Dintr-un gen cu totul diferit, pe care numai limbajul animației îl alătură precedentului spectacol, face parte „Bruno Schulz, Istoria imaginației păcătoase” de la Teatrul Pinokio din Lodz, Polonia. Spectacolul este semnat de Konrad Dworakowski iar scenografia de Andrzej Dworakowski.

În mijlocul scenei, o stivă mare de cărți strâns legate pe care actorii le vor muta de colo-colo, pare să adăpostească învățătura lumii. În spate, picioare din ghips și mulaje de fețe. De pe fața unui bărbat cade masca. Mâini vii se plimbă pe chipul personajelor aproape să le vrăjească. Pânza de pe fruntea unuia dintre personaje devine un minuscul ecran video. Pe o pagină dintr-o carte imensă, un om proiectat urcă de zor, în patru labe. Mai încolo, un ochi se cațără până ajunge într-un triunghi. Clipește și aruncă priviri în diferite părți. La final, ochiul de deasupra tuturor se va transforma într-unul de păpușă pentru ca apoi să se închidă. Spectacolul polonez pune în alertă atenția vehiculând cu simboluri ușor recognoscibile care dau greutate și substanță. Fără a fi doar decorativ, cum se întâmplă adesea, mixul de imagini video capătă susbstanță.

Doi bărbați se așază la mașina de scris, bat la două mâini, apoi scot foaia și o mototolesc. Joc cu memoria sau consemnarea istoriei și, implicit, a deformărilor sale? Prizăm ghemoatoace de cultură, ghemotoace de istorie, ghemoatoace de religie. Aerul bizar-enigmatic al spectacolului nu se diluează nici o clipă, sporit de simboluri ale înțelepciunii și inițierii, precum mătușa oarbă care citește cu mâinile. Frământarea personajelor, vria cărților mutate încolo și încoace alternează cu scene de mișcare firavă. La răstimpuri, din off, se aude un text poetic-criptic, despre un tată/demiurg. Sau despre Materia B care pulsează de posibilități nesfârșite. Tema Dumnezeului care se îndepărtează tot mai mult de oameni, a unui Deus absconditus sau a unui tată pe care fiul și-l amintește „divizat în mii de părți” sudează cuvântul peste imaginile din spectacol.

„Istoria imaginației păcătoase” reface metaforic parcursul luciferic. De data aceasta Dumnezeu are chef să creeze omul după chipul și asemănarea manechinului, îndrăgostit mai puțin de conținut și mai mult de forme. Imperativul se pliază perfect peste epoca noastră, așa că personajele pot începe jocul cu părțile corpului (mulaje, evident) puse cap la cap fără nici o deferență pentru ordinea firească a trupului. Limbajul animației oferă multiple niveluri de expresie, ca jocul cu alternanța dintre părțile corpului viu al interpretului și mulajele amintite sau paralelismul, în anumite scene, dintre capul actorului și cel al păpușii.

Un bărbat socotește din greu cu abacul. Atenția îi e atrasă din ce în ce mai mult de trupul soției care întinde rufele la uscat. Din această istorie cu arome metafizice nu lipsesc nici scenele cu iz erotic când cu tușe frust-arhaice, când moderne. Un alt bărbat își va dezmembra literalmente partenera-păpușă până ce din ea nu va mai rămâne decât fața. Poate pentru că memoria subiectivă reține doar elementele esențiale?

Indubitabil, în montările pentru adulți, limbajul animației bulversează orizontul de așteptare al publicului obișnuit cu paradigma teatrului clasic. „Bruno Schulz, Istoria imaginației păcătoase” rămâne în cea mai mare parte un spectacol straniu la care spectatorul – curios și incitat -, simte nevoia să-și pună sensibilitatea și mintea la contribuție, să-l pipăie și să-l înțeleagă.

Preluat din revista Cultura

Bucurii pentru copii X 7 (I). E ora încântării

2011-12-22T22:17:00.006+02:00

Ca în fiecare an, și acest sfârșit de noiembrie a adus o nouă ediție (a șaptea) a Festivalului Internațional de Animație „Bucurii pentru copii. Spectacole de colecție”, organizat de Teatrul Țăndărică și coordonat de directorul Călin Octavian Mocanu. Timp de unsprezece zile (încet-încet devine un festival cu durată impresionantă), iubitorii teatrului de animație, mici sau mari, au avut prilejul să se delecteze cu câte două-trei spectacole pe zi. Cei mici au privit cu ochi lacomi năzbâtiile din montările dedicate lor, aduse din toată România, ca și de peste mări și țări (Israel, Spania, Bulgaria, Polonia, Ungaria, Italia). Nu ați mai trecut de mult pe la Țăndărică? În cazul acesta, merită să mergeți măcar o dată ca să savurați privirile nedezlipite de păpuși, ochii mari care uită să mai clipească, fețele înmărmurite ale celor mici. Apoi, ca să vă aduceți aminte de savoarea sfaturilor și dialogurilor dintre public și personaje. O adevărată bucurie pentru cei de toate vârstele. Cei mari s-au distrat cu spectacole pentru adulți ca „Play Shakespeare”, în regia lui Cristian Pepino sau au căzut pe gânduri, bine adânciți în reflecție, cum s-a întâmplat la sfârșitul reprezentației cu „Istoria imaginației păcătoase” după Bruno Schulz, de la Teatrul Pinokio din Lodz, Polonia. Că festivalul alege montări pe sprânceană o dovedește cea prezentată la finalul ediției de anul trecut, „Respirații”, în regia lui Gavril Cadariu (Teatrul Ariel în colaborare cu UAT Tg. Mureș), care anul acesta a obținut Marele Premiu de Regie la festivalul organizat de moscoviți la Sochi, la concurență cu valoroase montări din Rusia, Ucraina, Belarus, Turcia, Bulgaria etc.

Ne întoarcem la București, unde copii și adulți au zâmbit, s-au încântat și fermecat de păpușile vesele, de puișori, șerpișori, domnițe, cavaleri și feți frumoși, ca și de luna cu reflecții magice, chiar de cum au pus piciorul în foyer - gazdă a expoziției de păpuși create de scenografa Daniela Drăgulescu. De altfel, spiritualii prezentatori ai ultimelor ediții, Petronela Purima Tănase și Vlad Tănase, debordând de vitalitate plus farmec și scoțând de fiecare dată din mânecă un sketch sau o poantă de bun-gust ca prefață la spectacol, au apărut înaintea publicului în costume elegante semnate tot de Daniela Drăgulescu.

Ca în fiecare an, specialiștii au avut ocazia să-și aducă aminte de montările istorice cu ajutorul proiecțiilor video sau să facă cunoștință cu descoperirile colegilor lor și să împărtășească din propria experiență în diferitele workshop-uri (teatru de umbre, educație interculturală, Origami etc.), ca acelea ținute de Carmen Mărgineanu, Georgeta Lozincă și Valentin Lozincă Mandric (pantomimă), Adrian Lefter (păpuși din baloane), Grațiela Ene („Marionete... din șosete”). Cei ce au vrut și mai mult, cei interesați de pragurile teoretice, s-au putut îmbogăți asistând la conferințele ținute de Victor Ioan Frunză („Teatrul și Cetatea”), Mihai Sandu Gruia („Tehnica clovnului”), croatul Ivica Simic („Rețele și asociații internaționale de teatru”) și polonezul Marek Waszkiel („Teatrul european de animație pentru adulți).

Ca să priceapă o dată pentru totdeauna și bieții manageri de teatru ce înțeleg criticii printr-un spectacol bun, festivalul a prilejuit o întâlnire între cele două tabere, nu o dată pe poziții inamice. Iar ca să ne luminăm cu toții și să mai învățăm câte ceva, în cele zece zile s-au lansat și volumele „Silviu Purcărete sau privirea care înfățișează” de Oltița Cîntec, „101 poeme” de Vasile Groza, „Lumea NON-E” de Elena Gaspar Ion, „Cum și-a petrecut iepurele Audedestuldebine sărbătorile de iarnă” de Alina Nelega, „Atlasul de smarald” de John Stephens. Mai mult, specialiștii și-au putut cufunda nasurile, printre picături, într-o carte recent apărută, „Ipostaze ale teatrului tradițional. De la rit la divertisment” de Daniel Stanciu, axată pe atenta investigare a tradițiilor și teatrului popular românesc privit în oglindă cu corespondentul său asiatic.

Cum era de așteptat, Teatrul Țăndărică s-a etalat cu producțiile sale noi și valoroase. Printre acestea se numără și „Alice în Țara Minunilor”, în regia lui Alice Barb, cu o scenografie (Marian Sandu, Alice Barb, Gabriel Apostol) care ia literalmente ochii prin culori, forme și mărimi. Pădurea gigantă, ciupercuțele, papura, ceainicul cu brațe de caracatiță, broasca țestoasă cu ghiozdănel în spate (mai pe scurt, carapacea), grațioasa lebădă devenită și mai grațioasă în mâinile experte ale actorului Ioan Brancu și câte și mai câte păpușele asamblează pe loc un univers captivant prin tușe și culori magice. Scena cu fluturii care zboară în întuneric, feerie decupată dintre minunile lui Wonderland, ca și jocul cu dimensiunile, de la Alice devenită pitică la capul imens al pisicii plimbat dintr-o parte în alta a scenei, au fost cireașa de pe tortul acestui minunat spectacol vizual. Frumusețea fascinantă a lumii de pe scenă s-a completat prin fracul Iepurelui de Martie (același Gabriel Apostol cu talent și vervă pe fiecare centimetru pătrat din impunătoarea sa statură), prin interminabilul joben roșu al Pălărierului sau prin costumele haioase ale Ducelui și Ducesei de Cupă. Feeria cromatică e accentuată de pelerinele flu-flu de la început, de un alb blând, serafic, terminate cu berete de pictori, care abolesc în mod fericit vechea convenție a costumelor negre, de serviciu, ale actorilor păpușari. O povestitoare (Ioana Chelaru) animă sala fără încetare. În mijlocul tuturor, blonda și cârlionțata Alice, în rochiță roz-mov, mirată de atâtea peripeții, candidă și diafană, e interpretată de Alina Teianu care cucerește pe loc publicul.

Cine ar fi putut prevedea, pe vremea „Cartofilor prăjiți cu orice” de la Teatrul Odeon, spiritul dulce-ludic al regizoarei Alice Barb ieșit la lumină odată cu omida care vrea să zboare - doar că fumează cam mult din pipă -, cu dansul grațios și dramatic al broscuței care plânge mânuită de cei trei actori-păpușari perfect sincronizați sau cu scena cricket-ului? Unde regele și regina folosesc gigantele păsări flamingo în chip de crosă și un biet arici, din ce în ce mai hărțuit, în chip de minge. La sfârșitul unei producții străine din primele zile ale festivalului m-am nimerit lângă un băiețel de doi ani al cărui tătic mi-a spus: stai să vezi „Alice în Țara Minunilor” ca să te încânți cu adevărat. Peste câteva zile nu puteam decât să-i dau dreptate.

Preluat din revista Cultura

FNT 2011 (III) Înapoi la rădăcini

2011-11-27T16:41:00.011+02:00

Ultimul dintre articolele dedicate Festivalului Național de Teatru 2011 se va opri asupra a două dintre spectacolele modulului Dans în teatru, „Crazy Stories in the City” și „Yerma”, al căror impact și forță dramatică au mers drept la inima publicului. Ambele își trag energia din filonul generos al tradițiilor, cele românești în cazul primei montări, cele hispanice în cazul al doilea.

Crazy Stories in the City

Sincer vorbind, dacă aș fi producător de evenimente ori de spectacole TV sau dacă m-aș ocupa cu orice tip de entertainment, văzând „Crazy Stories in the City” de la Teatrul Mic, n-aș sta să mă gândesc de două ori. L-aș recruta pe loc pe coregraful Arcadie Rusu pentru tot soiul de proiecte. În primul rând, pentru marele său talent de a face o producție sută la sută agreabilă, deopotrivă dramatică și dinamică, fluidă și ușor de receptat prin inserțiile narative. Apoi, pentru îndemânarea sa de a mixa actori și dansatori, speculând la maximum atuurile ambelor tabere, în care predomină, cu un procent, zdrobitor, actorii. Arcadie Rusu știe să se folosească în aceeași măsură de mimica îndelung lucrată a interpreților de teatru (cum se întâmplă în cazul lui Radu Zetu și Vitalie Bantaș), ca și de plasticitatea corpului, a mișcării intens expresive care captează ochiul (cazul frumoasei și agilei dansatoare Ioana Marchidan). Apoi, pentru că Arcadie Rusu se pricepe să creeze umor, să injecteze vitalitate, să ofere plăcere, plus necesara doză de relaxare, într-un spectacol construit exclusiv prin mijloacele dansului.

Cum anume? Printr-o compilație de povești și tradiții. Coregraful jonglează cu personaje de fabulă, cu Vulpea (una plină de nuri și grație, în persoana Galinei Bobeicu) din „Ursul păcălit de vulpe”, sau cu Prâslea și Cosânzeana (Ruxandra Enescu cu alonja unei feminități râvnite de tot ce respiră în scenă) din „Prâslea cel voinic și merele de aur”. Conținutul folcloric ușor de recunoscut, măștile și muzica populară, care spre final se dizolvă în ritmuri de etno-jazz, oferă multiple grade de accesibilitate acestei zoodiscoteci, cu fete vulpițe și băieți feți frumoși. În rest, universul de pe scenă vehiculează cu un set de reprezentări vechi de când lumea și pământul, populat de personaje îmbrăcate în negru. Exact ca niște păpușari ce își manipulează păpușile (sau simbolurile), într-un entertainment de bună calitate, reușind să unifice hora din sat cu zbânțuiala de discotecă. A tachina fetele, a câștiga mâna prințesei sau a obține mărul de aur după o luptă înverșunată în care „râul, ramul” îi sunt dușmane lui Prâslea, plesnindu-l peste cap, într-o scenă de tot hazul și dinamismul, toate devin piese de rezistență ale acestui divertisment atent gândit. Jocurile, expresivitatea interpreților, micile situații, ba conflictuale, ba erotice, ajutate de multele elemente narative, iar, spre sfârșit, acrobațiile fac deliciile spectacolului. Din care o parte însemnată o reprezintă evoluția actorului Ștefan Lupu, cu corp agil și flexibil și performanțe acrobatice de toată stima. Momentul în care acesta dansează și sare pe catalige elastice încântă și magnetizează publicul.

„Crazy Stories in the City” nu are adâncimi ascunse, dar câștigă prin excelenta fluiditate și prin îndemânarea coregrafului Arcadie Rusu de a-și destinde spectatorii cu tehnici simple, în aceeași măsură agreabile și spectaculoase.

Yerma

Al doilea spectacol, „Yerma”, de la Teatrul Tineretului Piatra Neamț, își datorează seducția unor surse infailibile, ambele de un dramatism feroce: mai întâi, ritmurile de flamenco; apoi, piesa lui Federico García Lorca, în care visceralul, cruzimea și obtuzitatea Spaniei rurale generează neîncetat tragic, frustrări și tensiuni. De data aceasta e meritul talentatului și experimentatului coregraf András Lóránt să construiască prin dans poveste deopotrivă cu psihologie. De fapt, o adevărată lume, cu reguli restrictive și resentimente inepuizabile, traduse de dansul care nu își propune să reproducă întocmai mișcările, lamento-ul și accentele dramatice de flamenco, de influență maură și gitană, ci doar să-i păstreze parfumul aspru, împrumutându-i tehnicile și ritmul. Momentele de mișcare sunt anturate, dezvoltate și explicate de scene de teatru, cu dialoguri între personaje (poate uneori cam lungi și cam redundante), în regia lui Béres László. Dar performanța trupei de la Teatrul Tineretului Piatra Neamț de a deprinde, sub ghidajul lui András Lóránt, un fel de a dansa care în țara lui de baștină se învață în Academia de flamenco, unde cursanții sunt aleși pe sprânceană, merită tot respectul. Ritmul, sincronizarea, armonizarea mâinilor – toate presupun efort, dedicație și muncă îndelungată din partea actorilor. Jos pălăria!

Energiile sălbatice din piesa lui Lorca se consumă într-un univers închis, mărginit și deformat în jocul de oglinzi (scenografia Dobre Kóthay Judit) sub care curge implacabil acțiunea oamenilor mărunți de pe scenă. Zbaterile și pulsiunile lor se reflectă misterios în oglinda circulară de deasupra și în cea mare din spatele scenei, colorată, în momentele de mare intensitate, în roșu. Între aceste două limite când clare, când înșelătoare, se zăresc deopotrivă umbrele actorilor și ale publicului, fântână și flori, material și imaterial, exterior și interior. În mjloc, un pat mare circumscrie căminul cuplului cu veșnice certuri și gesturi de atracție-respingere, unde predomină masiv cea de-a doua. Spre final, acest pat-centru va deveni sanctuarul taurului la care vin să se roage femeile sterpe. De jur împrejur, multe scaune pentru oamenii din sat. Femei de toate vârstele, bătrâne, tinere, gravide, cu evantaie sau fără, bărbați care adastă în scenă când și când, un infirm în scaun cu rotile, toți în negru, își duc viața în ritmuri de flamenco. Sunt eroi aspri dintr-o saga spaniolă construită în jurul unei femei care, neputând avea copii, nu-și găsește sensul. De aici până la adevărata obsesie crescută în jurul infertilității (toate femeile par să vorbească numai despre copii) iar mai apoi până la ostracizarea sa de către societate, drumul curge inexorabil. Expusă tensiunilor pe care le generează în mare măsură, femeia se perpelește și se înrăiește în acorduri și pocnete de flamenco alături de un soț (Horia Suru în chip de macho inflexibil) obsedat de muncă, la care dorința de a strânge bani întrece cu mult instinctul patern. Personalitatea puternică și trăsăturile dramatice naturale ale actriței Isabela Neamțu se pliază perfect peste sfâșierea personajului al cărui pântec sterp radiază în întreaga ființă. Din drama sa nu lipsesc nici cele două scorpii–cerbere, surorile soțului, care o păzesc pe Yerma, nici bătrâna vrăjitoare care, trăgând din țigara cu șpiț lung, o asigură că va avea copii (Lucreția Mandric, expresivă, își aruncă în joc toate atuurile interpretative), folosindu-se de întreaga recuzită taumaturgică: descântece, ritualuri de fertilizare, femei care bat sălbatic patul. În jurul familiei, femeile cu coșulețe de copil în brațe, cântă și dansează dramatic, oscilând între îngăduință și dispreț.

Mijloacele sunt simple și esențializate, statutul și relațiile sunt sugerate prin câte un obiect, lumina îi decupează pe cei în jurul cărora se petrece acțiunea. Trupa construiește, când în surdină, când sonor, inconfundabilele ritmuri de flamenco pocnindu-și palmele și tocurile. Totul culminează cu momentul în care actorul Cezar Antal va cânta cu voce percutantă sau când același actor va ține spectaculos ritmul plesnindu-se peste față. În dansuri fie individuale, fie în grup, fie în perechi mixte sau de același gen, coregrafia lui András Lóránt imprimă relații de un dramatism puternic, cu multe elemente narative. Dar scena care face excelența acestui spectacol, de o tandrețe răvășitoare, este cea în care Yerma evoluează alături de prietenul său infirm. Același Cezar Antal dansează flamenco în scaunul cu rotile, își trage picioarele neputincioase cu mâna, cade la pământ pentru ca femeia să îl ia în brațe, apoi dansul continuă cu ridicări și prăbușiri de un dramatism devastator. Aplauze... aplauze... aplauze, căci publicul a gustat din plin acest spectacol.

Preluat din revista Cultura, noiembrie 2011

FNT 2011 (II) Ieri Cehov, azi vertij. Ieri spleen, azi adrenalină

2011-11-24T18:59:00.008+02:00

Am arătat că ediția FNT 2011 a pus accentul pe spectacole cu o estetică mai degrabă clasică, de ținută artistică indiscutabilă. Încheiam spunând că mă voi axa în articolele viitoare pe montările care au contrazis tocmai această predilecție pentru rigoare și infailibilă organizare clasică.

„Mountainbikerii” de Volker Schmidt, regia Radu Alexandru Nica, TGST

Melancolia cehoviană din teatrul dramaturgului rus care a dat tema Festivalului Național de Teatru 2011, Cehoviziuni, ba chiar un fel de spleen a cărui cauză nimeni nu o poate elucida, nici măcar personajele însele, oferă linia principală și în alte spectacole, cum ar fi „Mountainbikerii” de la Teatrul German de Stat Timișoara. Același rău de sfârșit de veac macină personajele, dar unul care, din secolul al XIX-lea până în secolul XXI, a suferit un inevitabil upgrade. Dictat de iureșul permanent și de goana nebună în care trăim. Sau, mai bine zis, de faptul că existenţa noastră se încheagă strict din vârtejuri. Vorbim despre cei al căror tonus afectiv, pasibil de stres și căderi energetice, se zdrobește în tot momentul din te miri ce. Cu fiecare nouă zi, slalomul printre treburi îl face pe omul de acum să se simtă ca acrobatul pe sârmă. O clipă să se uite în jos, că frânghia îi alunecă de sub picioare; o clipă să se uite mai adânc în sine, că hăul emoțional dinăuntrul lui e gata să se caște. Este omul care are o infinitate de lucruri, profesionale și materiale, față de anii precedenți. Și totuși senzația de neîmplinire picură continuu în propriile caverne interioare iar stropii săi acizi necrozează încet-încet zone afective întinse.

Faptele sunt cunoscute și îndelung analizate de sociologii și psihologii vremii. Mai interesant e cum face regizorul să se plieze artistic pe o epocă ultrarapidă, care provoacă un terci de senzații, fără să recurgă la multimedia, cu alte cuvinte să redea lucrurile mai sus menționate în teatru, artă în care convențiile au fost bine înfipte în conștiința publicului cu vreo 2500 de ani în urmă. Un răspuns extrem de viabil îl dă Radu Alexandru Nica, regizorul spectacolului „Mountainbikerii” de Volker Schmidt, dramaturg german contemporan. Montarea sa nu trenează nici o secundă, iar ritmul e cu adevărat amețitor. Iureșul de pe scenă halucinează spectatorii, absorbindu-i înăuntru printr-o veritabilă forță centripetă. Scenele se încrucișează rapid, discuțiile între personajele actuale, pline de autocontrol și de răceală, cultivă un aer glacial. O derapare (de fapt nu una, ci zeci!) pe pante de bikeri sau căderea litteralmente din picioare a actorilor, ca loviți de trăsnet, în vertijuri energetice specifice epocii, delimitează scenele și planurile. Acțiunea pare să se deruleze pe repede înainte. O întreagă poveste se contrage la douăzeci de secunde de coregrafie imaginată ingenios și temperamental de Florin Fieroiu pe muzica lui Vlaicu Golcea. Întâlnirile de dragoste se petrec într-o suită de șase-șapte poziții ale corpului, ca între Franziska și Albert. Sau într-o alunecare vertiginoasă pe bicicletă, ca între cei doi adolescenți, Lina și Thomas. Accelerările produse de extratext injectează adrenalină în ritmul spectacolului. Ca și trecerile de la o scenă la alta care se fac cu o bruschețe stupefiantă, într-un spaţiu altfel infim pentru câte povești are de găzduit.
Este un spaţiu-instalație gândit de Dragoș Buhagiar în pante abrupte pe care actorii le coboară în fugă, ca acelea pe care își arată skaterii îndemânarea prin parcuri. Un spaţiu dispus la derapaje vertiginoase care toarnă în forme concrete prăbușirea personajelor în propriile abisuri interioare. Într-un asemenea loc strâmt, trupurile cad pe podea grele, cu bufnituri zdravene, pentru a rămâne inerte în fața (la nici un metru) și spre stupoarea spectatorilor. Efectul e din cale afară de percutant iar pregătirea fizică a actorilor de la TGST merită toate elogiile. Scurgerile de energie, scurtcircuitarea creierului și a emoțiilor par să trăsnească personajele direct în moalele capului în plină activitate cotidiană. În cei câțiva metri ai scenei, cu spectatorii așezați pe două laturi, Dragoș Buhagiar reușește să deseneze cel puțin cinci spaţii diferite: casele celor două familii, cabinetul medical, parcarea, grădina și pădurea. Cu obiecte hibride ca manechinul așezat pe o sferă, cu biciclete suspendate, cu o masă de ginecologie devenită baie pe nesimțite și cu un perete prin care scena se termină ca într-o presimțire de interior, spaţiul e mai degrabă unul conceptual sau progresiv, căci fiecare scenă se petrece în alt loc înghesuit, circumscris de fiecare dintre elementele amintite.

Spaţiul se transformă de la un centimetru la altul, conturat de actori ce aleargă înnebuniți pe margine, în ritmul tipic epocii care despoaie subiecții de ultimele fărâmițe de confort psihic. Și care, în loc de stabilitate și sens, le oferă o porție zdravănă de degringoladă. În primul rând afectivă, dată de legăturile conjugal/erotice laxe. Un tată de familie (Rareș Hontzu, actor care știe să capteze inteligent atenția), medic ginecolog, cultivă de cinci ani o legătură cu o scenografă divorțată (Daniela Török, într-un personaj vital, spectaculos diferită de la ipostaza de femeie stăpână pe capacitatea sa de seducție la cea a mamei îngrijorate). Mama, care se ocupă cu designul interior, refuză deja al treilea proiect, plictisită de stupiditatea clienților. Bizară (Etelka Magyari cu adâncimi și sufocări interioare), stoarsă afectiv de un întreg univers al alienării și de acuta pierdere a sensului vieții - altfel curat cehoviană -, femeia e dispusă să facă orice numai să simtă ceva. Chiar să-și doneze mașina amantei soțului. Derutată de moartea fiului său, oferă - cu o posibilă investiție romantică din partea ei -, primii pași în inițierea sexuală a băiatului rivalei. Investiție respinsă pe loc de generația tânără de acum! Căci, oricât de inhibată și de stranie - dacă luăm în considerație hobby-ul băiatului de a fotografia morți -, aceasta nu-și pierde pragmatismul. Mamă și fiică (Olga Török, proaspătă, puberală, cu inocența ușor perimată a tinerilor de acum) sunt atrase de același băiat de șaptesprezece ani stingher, dar hotărât, în interpretarea lui Horia Săvescu.

Exact ca azi, în etica noastră permisivă și înțelegătoare, lucrurile se complică într-o rețea tulbure, în care fiecare se cuplează cu fiecare, cu dulceață și perversiune, în mica vecinătate. Ca în conglomeratele afective ale prezentului, aberația comportamentală și sexuală îmbracă aerul banalității. Doar că în plasa aceasta dramatică de vodevil sau telenovelă, regizorul Radu Alexandru Nica găsește nuanța justă ca să facă relațiile credibile. Contează ce se întâmplă între doi oameni, mai cu seamă că problemele personajelor nu sunt rezolvabile. Curat cehovian! Însă în acest curat cehovian epoca noastră se insinuează prin morala alambicată cu boli sexuale care îi descoperă pe cei doi buni prieteni, tatăl și actorul, macho de o virilitate fără ocolișuri (căruia Radu Vulpe îi împrumută o boare caricaturală) atașați de aceeași femeie. Încrucișare de corpuri fără noimă într-o viermuială de vieți care, ați ghicit, oferă exact tabloul existenței noastre de azi, într-un spectacol care merită văzut. Măcar și pentru faptul că nu pierde nici o clipă atenția spectatorilor.

Preluat din revista Cultura, noiembrie 2011

FNT 2011 (I)

2011-11-20T14:46:00.012+02:00

S-a încheiat ediția XXI a Festivalului Național de Teatru. Zece zile de alergat cu sufletul la gură din spectacol în spectacol și, pentru cine a mai avut nervi, timp și picioare, din lansare de carte în conferință, din conferință în dezbatere și tot așa. Ca la orice festival de anvergură! Cu har și prezență de scenă, Alice Georgescu, noua directoare artistică și unică selecționeră, a ținut un discurs inaugural deopotrivă inteligent și plăcut, printre cele mai pertinente auzite vreodată. După cum a fost și textul-argument din catalogul festivalului. Slavă domnului că FNT s-a întors la un catalog serios, abandonând broșuricile meschine din anii precedenți!

Indiscutabil, ecuația Cehov – Andrei Șerban din secțiunea principală, Cehoviziuni, pe care a mizat noua directoare artistică, a asigurat consistență, valoare și, culmea!, diversitate. Deși m-am numărat printre nefericiții care, la montările acestui regizor, nu au primit bilete decât la „Trei surori”, ar fi imposibil să nu observ că Andrei Șerban, prezent în festival cu patru propuneri, „Unchiul Vanea”, „Strigăte și șoapte” (ambele de la Teatrul Maghiar de Stat Cluj), „Trei surori” (Teatrul Național Budapesta) și „Ivanov” (Teatrul „Bulandra”), în patru registre complet diferite, a probat încă o dată faptul că rămâne cel mai versatil regizor al momentului, dispus să-și schimbe cu dezinvoltură limbajul cu fiecare nou spectacol. Drept e că „Unchiul Vanea” și „Strigăte și șoapte”, veterane în festival, nu au respectat criteriul ultimei stagiuni, aflându-se la a doua și chiar a treia participare în FNT, dar s-o recunoaștem cinstit, reluarea lor a fost spre bucuria tuturor (sau măcar a celor care au putut să intre!). O decizie fericită a selecționerului, câtă vreme spectacolele amintite se numără printre incontestabilii poli de valoare ai teatrului nostru în momentul actual. Lor li s-au adăugat producții de clasă și reală ținută estetică, așa cum au fost „Mai întâi te naști”, regia Radu Afrim, Teatrul „Andrei Mureșanu” Sf. Gheorghe, „Absolut!”, regia Alexandru Dabija, Teatrul ACT, „Îngropați-mă pe după plintă”, regia Yuri Kordonsky, „Însemnările unui necunoscut”, regia Alexandru Darie (ambele de la Teatrul „Bulandra”), „Caligula”, Teatrul Național Craiova și „Neguțătorul din Veneția”, Teatrul „Tamási Áron” Sf. Gheorghe (amândouă în regia lui Bocsárdi László) sau „Cântăreața cheală” și „Lecția”, în regia lui Victor Ioan Frunză, Teatrul de Comedie.

Sigur că rămâne o întrebare deschisă: ce s-ar fi întâmplat dacă nu ar fi existat montările lui Andrei Șerban care să joace rolul de cheie de boltă a festivalului? Cum ar fi arătat FNT fără piesele sale de greutate? Probabil, ceva mai ponosit. Dar, având datele respective, selecția pare inatacabilă. Cu alte cuvinte, nu prezintă riscuri majore. Însă, în artă, cine nu riscă e pasibil să rămână la un nivel previzibil. Iar FNT 2011 pare să fi eliminat orice bătaie de cap. Fără propuneri contrariante, fără spectacole care să genereze controverse, fără să zgâlțâie cât de cât orizontul de așteptare, lucrurile s-au menținut într-un orizont oarecum comod estetic. În fond, cu toții știm cam la ce să ne așteptăm de la marii noștri regizori, mari personalități, a căror stilistică se desfășoară în parametri deja cunoscuți. Prea puțin suflu nou în acest FNT, prea puține sau deloc genuri proaspete. Excepții ca „Mountainbikers”, în regia lui Radu Alexandru Nica, de la Teatrul German de Stat Timișoara, sau „9 grade la Paris”, un spectacol de Peter Kerek, propuneri cu adevărat noi și incitante, au părut, în ansamblu, parașutate de pe altă planetă teatrală.

Câteva regrete

Din rațiuni financiare, ediția din 2011 a fost păgubită de participarea străină, în bună măsură răspunzătoare de aerul neconvențional al anilor trecuți. Fără Thomas Ostermeier, fără experimentele care aduseseră suflul proaspăt în edițiile precedente, festivalul, rămas aproape eminamente autohton, nu a produs necesarele cutremure provocate de întâlnirile cu produsul cultural din spaţii teatrale inaccesibile celor mai mulți dintre noi. Cu o floare portugheză, chiar dacă aceasta a dovedit energie și calități excepționale, ca actrița Carla Galvao din „Povești călătoare – Capul Verde”, nu se face primăvară la București! În plus, locul marilor teoreticieni sau practicieni de la dezbaterile cu invitați străini din edițiile anterioare, ca Aleks Sierz sau Richard Schechner, le-au luat nume precum Cristopher Wynn, director de dezvoltare și parteneriate la Edinburgh.

O altă mare absență a FNT 2011 a constituit-o o triadă pasibilă în teatrul românesc de unitate stilistică și, caz singular, de adevărat grup estetic. Cu o singură excepție, „Metoda”, regia Theodor Cristian Popescu, Teatrul „Nottara”, selecționerul a eradicat complet (și nu tocmai spre câștigul festivalului!) generația Vlad Massaci, Cristi Juncu, Andreea Vulpe. Deși cea din urmă a montat un „Pescărușul” la Teatrul „Toma Caragiu” Ploiești care servea perfect temei, îndeplinind rigorile valorice cuvenite unui festival național mai mult decât – să zicem -, „Macbeth”! Dar, sigur, Macbeth de la Teatrul Național e jucat de actorul și revoluționarul Ion Caramitru, director la TNB (unde funcționează și selecționerul festivalului), și președinte UNITER, principalul co-organizator al FNT-ului. Și „din dilema aceasta” pare că nu vom mai ieși vreodată, căci nici un selecționer din teatrul românesc (domeniu cu răzbunări perfide și pe termen lung) nu va tăia pisica în două. Activând în sistem, depinzând de banii și grațiile acestuia, nici unuia nu-i va fi permisă selectarea exclusivă a spectacolelor valoroase din momentul respectiv. Fiecare e condamnat la compromisuri mai mici sau mai mari și la un slalom strategic, pe de o parte, între teatrele ce jonglează cu mecanismele financiare și de putere ale sistemului, adică cele ce au pretenția să iasă la numărătoare măcar cu un spectacol, pe de altă parte, între regizorii trecuți pe lista greilor sau a favoriților. Iar dacă starurile se nimeresc în teatrele care trebuie neapărat băgate în seamă, gen Purcărete - teatrul din Sibiu, Dabija - teatrul din Brașov, atunci selecționerul poate respira ușurat, căci s-a luat de o grijă, bifând liniștit și teatrele, și vedetele. Paradoxal, nu totdeauna astfel de determinări au consecințe negative. Exemplul stă în puternica tușă maghiară din ediția aceasta, datorată pesemne „obligațiilor” față de Ministerul Culturii, principalul finanțator, condus de Kelemen Hunor. Rezultatul e pozitiv întrucât producțiile semnate de artiștii maghiari au în nenumărate cazuri greutate estetică. Mai frumos și poate mai puțin oportunist ar fi fost ca producțiile maghiarilor să fi stârnit același interes printre selecționeri și în anii precedenți.

O secțiune văduvită și ea anul acesta a fost cea a dansului. Oricât de bune au fost cele patru spectacole mari și late, unele indiscutabil apreciate de public, modulul nu a avut nici pe departe savoarea anilor trecuți când, organizat împreună cu CNDB, a găzduit producții străine dintre care unele de-a dreptul de neuitat.

Cea mai mare hibă

Marea, imensa hibă a festivalului rămâne, ca și la edițiile precedente, problema accesului publicului la spectacolele care se joacă pe gradene. Și aproape toate spectacolele valoroase se joacă pe gradene, adică cu un public de șaptezeci – o sută de spectatori! Nu e în intenția mea să reiau simulacrul de dezbatere din anii trecuți care a populat cu o frecvență înduioșătoare paginile cotidianelor: dacă FNT se adresează cu precădere publicului avizat (semnatara acestor rânduri și alții din aceeași „tagmă” nu au primit loc la aproape nici unul dintre aceste spectacole, dar poate nu s-au avizat destul) sau publicului larg. Or, în coatele și ghionturile vehemente, cu nasturii rupți și pantofii scofâlciți de tocurile partenerelor de spectacol, cu zbateri demne de o epopee pentru a pătrunde în strâmtele culoare prin care se intra, nici iubitorii de teatru nu s-au simțit prea răsfățați.

Dacă există spectacole-vedetă la care lumea vrea să intre cu orice preț, dacă ele reprezintă cazul fericit care întrunește elogiile criticilor și foamea de capodoperă a publicului, pentru ce nu sunt asumate ca atare și programate în fiecare zi pe toată durata festivalului? Acesta ar fi un pur act de responsabilitate estetică. Dacă „Unchiul Vanea”, „Strigăte și șoapte”, „Mai întâi te naști”, „Absolut!”, „Neguțătorul din Veneția”, „9 grade la Paris” se joacă cu o sală de șaptezeci de locuri, când la o reprezentație normală intră câteva sute de spectatori, cei care ar participa la primele cinci-șase reprezentații cu gradene de abia ar acoperi o sală normală. Asta în condițiile în care spectacolele jucate în registru normal se bucură de câte două reprezentații! Pentru cei ce se înghiontesc pe la uși, iar unii – mulți, din păcate! -, rămân pe dinafară, festivalul riscă să se transforme din bucurie estetică în linguriță amară de umilință și de încălcare a demnității (nu gravă, dar în tot cazul memorabilă și neplăcută!). O prietenă actriță mi-a mărturisit că încercând să intre la „Unchiul Vanea” a fost bruftuluită în ultimul hal de bodyguarzii de la intrare și că ar fi înțeles și s-ar fi retras din această aventură dacă refuzul ar fi fost exprimat într-o manieră cât de cât civilizată! O actriță de mare valoare a Teatrului Odeon, unde se juca spectacolul, spera să se strecoare înăuntru la pauză. Visul nu i s-a împlinit. Iar exemplele continuă într-o listă infinită.

Despre limbă și stil

Și acum o scurtă observație lingvistică. Dacă în mandatul precedent, cel de trei ani, al Cristinei Modreanu, FNT dădea semne că a uitat să mai vorbească pre limba românească, ținând-o numai cu module ca Romanian Showcase, fără nici un echivalent în graiul matern, anul acesta, cel puțin în terminologia avansată de festival, pare că ne-am întors cu vreo sută de ani în urmă. O să spuneți că dacă lucrurile prezentate sunt de valoare, cine ce grijă are sub ce umbrelă lingvistică circulă evenimentele. Da și nu, câtă vreme știm bine cu toții că formele de expresie sunt organisme a căror treabă nu e alta decât să traducă forma mentis. Cu alte cuvinte, să dea seamă de mentalul vremii, al organizatorilor, al celor care au puterea (cu ghilimelele și referința culturală de rigoare) să dea nume lucrurilor. Nu că m-am trezit eu că „voi progres (lingvistic) cu orice preț”, dar în lumea globalizării de azi, când toată lumea vorbește pe limba Internetului, cu două cuvinte în românește și unul în englezește, dacă o întreagă serie grupează evenimente sub numele de „Divanele FNT. La sfat cu artiștii”, expresia poate fi suspectată de un iz arhaic înțepător. Divan, cuvânt care intră în identitatea noastră literară în 1698, odată cu „Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea” de Dimitrie Cantemir, funcționa ca un termen de mare glorie și forță de expresie prin epoca „Ciocoilor vechi și noi”, adică a primului roman românesc scris cap-coadă. Nu, zău, în era auditorilor, a consilierilor și a consultanților (chiar și cuvântul „sfătuitor” pare să aibă azi o circulație mai restrânsă”), ați mai auzit pe cineva folosind locuțiunea „la sfat cu”? Or, așa cum se vede din rândurile de mai sus, numele modulului se asortează bine cu atmosfera generală. Despre spectacolele care au contrazis-o voi mai vorbi.

Preluat din revista Cultura, noiembrie 2011

Prezenta unei mari absente - Gellu Naum

2011-09-28T23:27:00.000+03:00

Pecha Kucha Night (TM) Bucharest

2011-04-14T02:33:00.007+03:00

www.pechakucha-bucuresti.ro

Dedicat victimelor cutremurului din Japonia din data de 11 Martie, acest eveniment face parte dintr-un maraton Pecha Kucha la nivel mondial. Transmise live pe Internet timp de 24 de ore, prezentările se vor desfășura în aceeași zi în cele aproximativ 400 de orașe în care spiritul Pecha Kucha japonez a pătruns.

La inițiativa „japonezilor” Klein & Dytham, cei care au introdus în lumea designului sistemul de prezentări 20 de imagini x 20 de secunde, ne vom reuni acum pentru a le oferi la rândul nostru solidaritatea, liniștea, forța și inspirația de care au nevoie.

Ediția specială a Pecha Kucha Night București din 16 Aprilie 2011 va avea loc în cadrul Universitatii Romano-Americane (B-dul Expozitiei Nr.1B, Amfiteatrul Jean Monnet, sala 310, et III), începând cu orele 16.00.

Intrarea este liberă.

On March 11, Japan suffered what has been described as a 1000 year event. The earthquake and tsunami destroyed 400km of coastline, killing over 10,000 people, leaving 400,000 people homeless, and has triggered a nuclear situation that is still unfolding.

Japan has inspired designers for many generations, it is the reason we travelled to this country 20 years ago, and have since made it our home. Japan is where the "PechaKucha 20 images x 20 seconds" show-and-tell event format was born, and it has gone on to inspire designers to get together in over 400 cities around the world, to share their creativity at more than 1000 events each year.

Japan has inspired us all, now is it our turn to "Inspire Japan."

Please join us on April 16 and be a part of Global PechaKucha Day - Inspire Japan. Let's all come together and show Japan that the creative world is thinking of them, that all is not lost, and that it is possible to stand up and rebuild, even in villages and towns which have been completely destroyed. With creativity and passion, anything is possible.

Astrid Klein & Mark Dytham
PechaKucha Founders

Maya la scenă deschisă

2011-02-27T00:19:00.012+02:00

La început, o proiecție de casă veche, apoi alta, care se depărtează, pentru a lăsa loc unei ferestre către interior sau poate exterior, cine poate ști? Casele se mișcă, ochiul care privește translatează rapid timpul, clădirilor decrepite le iau locul zgârie-norii. De data aceasta ele se reflectă în privirea încercănată și fixă a Visătoarei Nicoleta Lefter, extrem expresivă, care răspândește în jur haloul difuz al visului. Oricum, transa ei onirică se va sprijini, pe tot parcursul spectacolului, pe mijloace discrete și ponderate. Sau nu cumva privirea îi aparține celuilalt Visător-biciclist, Gabriel Pintilei, a cărui interpretare poartă mai evident semnele timpului nostru? Sau poate Visătorului Marius Stănescu, cu capacitatea sa excepțională de a se adapta fiecărui rol, aici poate și mai cuceritor, grație rostirii ample, cu sonorități clasice, pe care actorul le stăpânește de minune? Exact așa cum cere textul lui Calderon de la Barca, „Viața e vis”, în care regizorul inserează fragmente din Dante, Petrarca și Gongora.

Suntem în plin manierism iar arta (susținută de un enorm material bibliografic), reprezintă proiecția ideii, emanație a intelectului și imaginației care își instituie propriile legi de construcție a obiectului estetic. Spectacolul de la Teatrul Odeon, în regia lui Dragoș Galgoțiu, este ilustrarea pe viu a acestui concept. Inițial, regizorul atribuie planul phantasiei acestor personaje adăugate, trei vagabonzi visători care, hălăduind, își închipuie povestea, fie bântuiți de ea, fie deveniți personaje în ea. Întâmplările îi absorb sau există independent de ei? Nu vom ști niciodată căci, nu-i așa, „viața e vis”, iar treaba regizorului „manierist” este să ambiguizeze cât mai mult datele. Cert este că ei există într-o altă dimensiune, fie temporală (costumele trash îi arată contemporanii noștri, dedați trip-urilor de azi), fie socială, de vreme ce ar putea fi doar niște picaro ai epocii, de condiție implicit mai liberă decât aceea încorsetată de la curte. Dar Visătorii noștri trăiesc povestea cu aceeași intensitate ca și actorii din ea. Cum te poate afecta sau influența o poveste?, este întrebarea pe care regizorul o strecoară în spatele tribulațiilor lor de privitori/născocitori/actanți. Și, mai mult, ce înseamnă, de fapt, a se întâmpla? În această lume de viață/vis, Dragoș Galgoțiu erodează cu obstinație orice ancoră ce ar fixa un plan ori celălalt: cele două dimensiuni dețin grade de realitate perfect egale.

Dincolo de ecranul video, care departajează temporal lumile, informația teatrală circulă. Este una cu iz arhetipal, generată de personaje în costume de epocă. Cum ne aflăm în plin secol de aur spaniol iar semnatara e Doina Levința, e clar că îmbrăcămintea în culori tari va fi frumoasă, somptuoasă, impecabilă, scrobită și opulentă. Și cu totul pliată pe estetica ornamentală, bogat înflorită a manierismului. Costumele funcționează ca transcripție plastică a figurilor excesului din arta epocii, în al cărei stil „energetic” și „fluid” (Marcel Raymond), sistemul codificat poate înlocui orice cu orice. În desenul spaţiului interior, între lucrurile ce urmează a fi enunțate și enunțarea lor se instalează un gen de elocuție devenită autonomă prin care tema se transformă în pură funcție a stilului, iar „aparența strălucirii verbale (în cazul nostru plastic-teatrale, n.a.) ia locul realității”.

Care este „realitatea” în cazul de față? Simțindu-și sfârșitul aproape, regele Poloniei vrea să testeze aptitudinile politice ale fiului închis întreaga sa viață în turn căci astrologii îi preziseseră că va deveni un tiran. În paralel, bastardul Astolfo și vara sa Estrella se aliază pentru a pune mâna pe putere. În deplin acord cu spiritul timpului, relația lor respiră prin retorica amorului curtean: el (Mihai Smarandache, lăsând pauze lungi și de mare efect între propoziții, cu priviri fie de adorație, fie de stupefacție și un corp plastic a cărui eleganță captează neîncetat privirea) o mângâie pe mână; ea se retrage (Paula Niculiță, domniță pasivă, rigidă, fundamental spectatoare la turbionul vremii); mai târziu, ea îi va atinge, tandru și eteric, tâmplele. Acestea sunt premisele.

În discursul scenic voit repetitiv din „Viața e vis”, același element se vede reflectat în mii de oglinzi interioare (matricea lor rămâne oglinda mare din fundal). Regizorul abolește deliberat logica, întrerupe firul, ca în cea mai pură iluzie, reia aceleași structuri dramatice, întrețese la nesfârșit cauza și efectele. Ambiguitatea e infinită iar indistincția între vis și realitate rămâne voit nerezolvată. Dragoș Galgoțiu a aflat că arta manieristă e una „combinatorie”, intelectualistă, constructivistă și lucidă, care înlocuiește expresia afectelor printr-o sintaxă cu numeroase distorsiuni. Aici „aglomerarea de imagini se substituie realului convertit în iluzie” (Romul Munteanu) sau dimpotrivă, enunțul poate fi scurtat prin elipse și substituții. Toate cu aceeași menire: să sporească ambiguitatea. „Preferința poeților manieriști pentru simbolurile absconse, abstracte, ca și pentru cuvintele cu sensuri polivalente, facilitează existenţa unei game diverse de ambiguizare a discursului literar”. În discursul scenic imaginat de Dragoș Galgoțiu, ambiguizarea se produce în primul rând prin duplicare. Personajele se multiplică, pe scenă apar, în roluri diferite, dublete de actori care nu interacționează. Poartă același costum, rostesc aceleași cuvinte, fac gesturi în oglindă, fără a converge, însă, spre un punct comun. Gustul manierist pentru ostentație și „obsesia de exprimare” (Gustav René Hocke) dictează gesturi care să semnifice ordinea artificială, bogată în corespondențe, a absconsului sau a confuzului. În „Viața e vis” aceeași atitudine va fi jucată în planuri separate, de-a lungul vremurilor și al status-urilor diferite, ca atunci când Visătorul vagabond al lui Marius Stănescu îl interpretează la un moment dat pe prințul Segismundo). Însă relația între toate aceeste personaje e abolită, dialectica e suspendată, sensurile se multiplică în dimensiuni paralele ca într-o prismă în care fractali de vis-realitate se autogenerează la infinit în fața siluetelor înțepenite din fundal. Atras implacabil de șocul pricinuit de confuzia celor două planuri, manieristul caută metarealitatea, fie prin ludic, fie prin pendularea între real și imaginar. Pentru el fantezia rămîne modalitatea de cunoaștere totală, o cale către centrul labirintului, motiv prezent în discursul personajelor Clotado și Umbra lui Clotado (Marian Ghenea și Mugur Arvunescu). Adevărul se revelează numai în închipuire și numai în măsura în care personajul își recompune, în urma trecerilor alchimice (de care amintesc sticlele cu lichide colorate), imaginea interioară a lucrurilor în diferitele stadii ale conștiinței.

Aceeași situație se scrie din perspectiva fiecărui personaj, atent să nu descompună senzația de vis, de coșmar sau de iluzie resimțită de toți și subliniată de Umbra lui Clotado: „Nu știu dacă tot ce se întâmplă e adevăr sau e fantasmă.” Majoritatea aparițiilor devin, astfel, actori într-un discurs al deșertăciunii și derivei, care beneficiază de toate mijloacele scenice, unde regină pare să fie mișcarea. În rolul lui Segismundo, la început încorsetat, cu mers de pitic cu handicap, coregraful Istvan Teglas realizează un adevărat studiu al mișcării și formei prin care corpul transmite sensul teatral. Să recunoaștem, însă, că și monologul, rostit pe șoaptă puternică și răgușită, îi iese impecabil. Fața primitivului prinț poate exprima și mirare, și ticăloșie, și venalitate, și cruzime, și frică de cei mai puternici ca el. Rolul său aproape mut este și el construit în spiritul manierismului care, după Gustav René Hocke, ambiționează să reordoneze modelele luate din exterior după arhitectura interioară a artistului în căutare de expresii subiective.

Nu lipsesc din spectacolul-laborator al lui Dragoș Galgoțiu (dintr-o serie care a început cu „Portretul lui Dorian Gray” pentru a continua cu „Hamletmachine” și „Epopeea lui Ghilgamesh”) nici omul-pendulă care traversează scena, nici senzația de mucava a decorurilor decrepite de apus de epocă, nici mașina de tunet sau cea de fum care însoțește regele pasionat de matematică și știință, nici cadența din simfonia atent construită a vocilor (unde excelența o dau Dan Bădărău și Marius Stănescu), nici desele contrapuncte de tăcere din pauzele de text, nici rehnica referențialității și autoreferențialității („exemplu e acest spectacol: groază și măcel, miracol”), nici conexiunile cu alte spaţii și dimensiuni datorate muzicii de operă. Comune atât manierismului cât și barocului sunt atenția pentru expresie, artificialul în atitudine sau gest, scepticismul, subiectivitatea, intelectualismul, căutarea asiduă a originalității. În „Manierism și baroc” (1973), Emilio Orozco Diaz observa că această artă artificială, calculată, se adresează mai ales inteligenței prin manipularea programată a tehnicii. Ca și în alte spectacole ale aceluiași regizor, manipularea respectivă se traduce prin senzația de marionetă pe care o răspândesc personajele. Deși povestea spiralată le dictează atitudini, gesturi, acțiuni sau fapte, ele se înșiruie ca elemente dintr-un puzzle difuz, de vis, îmbibat de ceața onirică a derutei. Nici un păpușar nu le conduce din umbră. Visătorul lui Marius Stănescu se trezește, își aprinde o țigară, umblă debusolat. În zidul din spatele său se deschide o ușă și oamenii încep să penduleze printre lumi. Personajele din povestea lui Calderon îl inundă. Cum nu poate relaționa cu ele, se mulțumește doar să se impregneze de starea lor iar legăturile sunt de fiecare dată moi, eterice. Rosaura (Ioana Marchidan) se mișcă diafan-abulic, regele Basilio (Dan Bădărău) vorbește de parcă ar rosti o porțiune decupată din propriul monolog interior, fidel uneia dintre temele-cheie ale autorului, dihotomia între liberul arbitru și destinul implacabil. Cel din urmă pare singurul punct fix din povestea în care toate posibilitățile rămân deschise, amplificând omniprezența iluziei. Căci „în lumea noastră omul trăiește doar visând”, cum spune Basilio, și totul e Maya, după cum știa și Calderon, ecleziastul la curent cu filosofia buddhistă. Proprietate, dorințe, pasiuni, orgolii, ambiții, turnuri clădite într-o viață sau într-o epocă, glorie, construcție, regat, totul stă sub semnul perisabilului. Fiecare e prins în propria sa iluzie iar „a omului supremă vină e că s-a născut”, conchide Visătorul lui Marius Stănescu.

Nu știu dacă spectatorul nostru, deprins în ultima vreme cu dramaturgia cotidianului și cu what you see is what you get se va descurca în limbajul scenic, uneori criptic, al lui Dragoș Galgoțiu. Ceea ce știu însă este că spectacolul de la Odeon are o poezie anume, ruptă din arta ce accede la înălțimi autentice și că publicul nu poate fi decât recunoscător că există și asemenea experimente care îl ajută să refacă, prin mijloace teatrale, drumul spre fundamentele gândirii. Sau ale visului.

Preluat din revista Cultura
Foto Mihaela Marin

CNDB din nou pe drumuri

2011-01-14T14:58:00.008+02:00

Telefoane, cabluri, geamantane, păpuși fără mâini și fără cap, o sferă de circ pe care fetele o împing de colo-colo. În rotonda de la CNDB cinci dansatoare se mișcă transpuse, fiecare în felul ei, prin aglomerația de obiecte din jur (decor Andrei Dinu), care trimit atât la haosul, cât și la jegul în care trăim. Din când în când, își reînnoiesc colecția, vărsând noi puhoaie de lucruri. Poartă pantofi de leopard și peruci sclipicioase, body-uri cu pene de păun în spate sau rochițe mini de blană. Maria Baroncea, Alexandra Pirici, Carmen Coțofană, Mădălina Dan și Iuliana Stoianescu sunt, de data aceasta, apariții sexi și intrigante, ca niște ursuleți de pluș cărora li s-au injectat nuri cu carul. Universul lor se încheagă între atotstăpânitorul cult al pițipoancei de pe plaiul mioritic și cochetăria copilărească de Marilyn Monroe.

Ghiotura de obiecte de pe scenă, peste care plutește fum de discotecă (fetele mai cară fumurile și cu punga), e deliberat dublată de ghiveciul de practici balcanice. Acestea se derulează între tradiționala metafizică clitoridiană (deja cu douăzeci de ani la activ) și ezoterismul de dugheană al mlădițelor de Maică Omida în formare. De altfel, spectacolul „Bun rămas! (sau despre discretele scăpări ale sistemului limbic) - Farid Fairuz” este prezentat de coregraf drept „feerie extrasenzorială și descântec al culturii române, un show delir-glamour cu conotații politice”. Din când în când, Farid Fairuz, cu barbă și plete, intră pe scenă în chip de DJ, rupt din societatea românească mistico-pornografică, pentru a pune biciul autorității pe fetele în care se amestecă leneș supunerea, sex-appeal-ul și inocența. În acest spectacol de circ, unde dresura se face, din păcate, pe oameni, el e fachirul care cântă iar fetele sunt cele care dansează pe post de cobre. Dansatoarele reușesc performanța de a dubla cu vulnerabilitate și delicatețe crusta aranjată, polișată și încorsetată în clișeele de prostie și glamour după care media românească se dă în vânt.

Fetișurile care compun lumea noastră, cu principiile ei de mucava, cu relațiile sociale și instituționale balcanice, etalarea lascivă la bară în mijlocul publicului - care înlocuiește toate valorile feminine -, protestul politic șoptit pe șestache, în urechea spectatorului, ocultismul de mahala, toate invadează scena fără logică, exact ca în viață, într-o degringoladă fără margini. Coregraful parodiază ludic-mostruos haosul din societatea românească, una fără nici o ordine, fără proiect, fără viziune, cu relațiile ei de autoritate mitocănești-primitive și cu veșnica neputință de a rezolva ceva. Din loc în loc, pseudoinvocații, minișamansime și o sferă cu lumini disco. Farid Fairuz reușește să reproducă la scară artistică o grădină zoo – exact aceea în care trăim noi -, unde nimic nu e închegat, totul e permis, iar fundalul se schimbă în permanență. Poate s-a servit de experiența directorului Mihai Mihalcea, cel ce, în timpul mandatului de cinci ani, a lucrat cu câțiva miniștri ai Culturii, dintre care fiecare a promis ceva și nimic nu s-a concretizat?

CNDB nu are, din nou, sediu!

Așa a înțeles Mihai Mihalcea, alias Farid Fairuz, creatorul „spectacolului de magie neagră (cu puţin mov)”, să-și rezume impresiile și să-și ia rămas bun de la mandatul de director (pe care nu intenționează să-l reînnoiască) al Centrului Național de Dans București, unde a lucrat alături de directoarea artistică Vava Ștefănescu. Sigur vă amintiți: înainte de acești cinci ani, nu exista nici un spaţiu în care coregrafii să creeze spectacole de dans contemporan. Lupta lor a fost una lungă și de rezistență: au dansat afară, pe stradă, în fața sălilor unde se desfășura Festivalul Enescu, s-au întins pe jos în fața Ministerului, doar-doar or zgâlțâi indiferența funcționarilor săi. În cei cinci ani de la înființare, CNDB a devenit una dintre cele mai plăcute instituții de artă din București, unde lucrurile se află totdeauna în proces, niciodată încremenite, dialogurile sunt vii, iar artiștii nu se împopoțonează cu nici o morgă. Intri și energiile pozitive ale locului se fac simțite instantaneu. Cu atât mai mult cu cât CNDB se găsește în aceeași clădire cu Teatrul Național București, unul dintre ilustrele exemple de îmbâcsire, lipsă de viziune și deschidere la orice formă de nou. Acum TNB, sub direcția lui Ion Caramitru, va începe un proiect de reconsolidare a clădirii care durează trei ani. La sfârșitul său, Teatrul Național va avea șase săli, iar CNDB va fi exclus cu totul. Și astfel, Centrul de Dans, una dintre cele mai vii instituții de spectacol din România, este din nou în pericol să-și piardă sediul.

La dezbaterea organizată de CNDB și „Observatorul Cultural”, moderată de Vlad Mixich și Iulia Popovici, cea din urmă a repetat că Centrul este o instituție singulară ce se adresează unei arte care, prin definiție, nu este de masă. Absolut adevărat! CNDB e singura instituție din România destinată dansului contemporan care, în ultimii cincizeci de ani, a produs mutații zdravene și în celelalte arte ale spectacolului. De pe urma lor teatrul a avut cel mai mult de câștigat. Apoi CNDB e singura instituție de spectacole din țara noastră dedicată programatic experimentului și investigației noilor mijloace artistice, aflându-se pe aceeași frecvență estetică cu căutările interdisciplinare europene. A și făcut probabil, în cinci ani de existenţă, cele mai multe coproducții cu instituțiile europene. Dar, în timp ce în diferitele țări europene, experimentul este evaluat cu atenție de către cei ce administrează și distribuie fondurile, în România, indiferența forurilor culturale față de nou și de căile de regenerare a artei atinge proporții apocaliptice. Întrebarea directoarei artistice CNDB, Vava Ștefănescu, este mai mult decât îndreptățită: „Cum dracu' pentru o instituție care are o sută de nemâncați nu se găsesc loc și bani – ăia puțini -, în schimb se găsesc foarte mulți bani pentru teatru în general?”. Răspunsul reprezentantei Ministerului Culturii, Carmen Croitoru, a sunat așa: „Se dau bani mulți aparent pe teatru. Și teatrul și Opera fac producții care costă foarte mult. Există două motive pentru care se finanțează: 1. 75% din bani se duc pe salarii. 2. Evaluarea se face în funcție de numărul de spectatori. CNDB a avut într-un an șase mii de spectatori. Cel mai mic teatru pe care îl administrează și finanțează Ministerul a avut de o sută de ori mai mult. Banul public care se duce în Cultură are o singură rațiune: cultura să ajungă la cât mai mulți oameni.”

Uluitor acest răspuns! Vă dați seama că dacă Van Gogh ar fi aplicat la Ministerul Culturii ar fi primit praful de pe tobă: „Vincent băiete, n-ai public, n-ai vândut nici un tablou, nu prea te-au văzut mulți oameni. Noi avem alte priorități, cultura de mase.”. Și ca el, toți impresioniștii pentru care acum, fie ploaie, fie vânt, facem câte o coadă de o oră în față la Orsay. Dacă acesta e criteriul după care finanțează Ministerul, accesul la mase, și nu calitatea operei, atunci e clar că instituțiile la care mergem ca „să ne râdem și să ne simtem bine” merită cei mai mulți bani. După cum se vede și în nivelul de cultură al conaționalilor pe care îl deplângem cu surle și trâmbițe ori de câte ori avem ocazia.

Adevărul a fost bine formulat de Mihai Mihalcea: „Se dau bani pe unde s-au creat deja șanțuri. Pe unde curg deja banii vor curge în continuare. Ca nu cumva să facem loc și altora. Banii se consumă inerțial. Se finanțează inerțial. Nu se face o evaluare atentă, în fiecare an, ca să se observe în ce fel s-a modificat peisajul, ce lucruri noi au apărut. Administratorii fondurilor din Cultură ar trebui întâi de toate să scaneze, să vadă, să constate ce există, ce tendințe noi se manifestă, ce structuri, ce forme inovatoare și pe urmă să găsească formule prin care să administreze chibzuit resursele, să le suțină, fără să dea totdeauna banii în aceleași locuri. Că poate la un moment dat constată că o instituție publică are o activitate - iertați-mă! -, de tot rahatul. Și între timp, în cinci ani, de când n-a mai făcut el o evaluare atentă, au apărut trei ONG-uri care acoperă un palier și niște activități pe care nici o altă instituție publică nu le acoperă. Și poate că ar trebuie să reanalizeze și să regândească strategiile și sitemul de finanțare în general.”

Cu siguranță, inerția autorităților culturale împreună cu pericolul de dispariție al CNDB constituie una dintre cauzele pentru care societatea civilă ar trebui să ia poziție și să manifeste solidaritate.

Preluat din revista Cultura

Blifat

2010-12-01T20:57:00.014+02:00

După lupte seculare care au durat... hăt ani, Teatrul Odeon, unul dintre cele mai frumoase din țară prin eleganța sa clasică, s-a înnoit cu încă o sală. Acum se poate mândri că alături de binecunoscutul și grațiosul spaţiu de joc, are o scenă modernă, multifuncțională, modulară, care poate fi redimensionată în toate tipurile cunoscute: scenă italiană, elisabetană, arenă etc. Noul spaţiu funcționează „la standardele de astăzi, cu instalaţiile de sunet şi lumini, acustică a sălii, toate dotările specifice unei săli de teatru de acest fel din lume”, mărturisește arhitectul Răzvan Luscov, coordonatorul proiectului, conf. dr. arh. la Universitatea de Arhitectură Ion Mincu. În intenția sa, arhitectura de la Odeon Studio reprezintă o lume “underground”, în oglindă, inversată faţă de cea de la suprafaţă. „La suprafaţă – o Românie în care, din păcate, “bunul gust” se măsoară în cât mai mult granit, inox şi plante artificiale”. Aici, în lumea inversată, de unde şi simbolul sălii – un actor dansator cu capul în jos, prin răsturnare -, valoarea este dată de simplitatea şi autenticitatea materialelor care nu îşi ţipă preţul: beton aparent, oţel ruginit, materiale autentice şi spaţii primare care încearcă să se contrapună opulenţei şi „fițelor” de prost gust ale multora dintre construcţiile de acum. Inițial, sala a fost proprietatea lui Nicolae Lahovary, care în 1860 cumpărase Casele Ghica. Din iniţiativa lui Emil Lahovary, la începutul secolului XX, arhitectul Grigore Cerchez concepe un ansamblu arhitectural de anvergură: Teatrul Comedia, inaugurat pe 25 decembrie 1911. În sala de la subsolul Teatrului Comedia a funcţionat Teatrul Nostru, înfiinţat la începutul stagiunii 1941-1942 şi condus de Dina Cocea, Fory Etterle, Eugenia Zaharia şi Petre Nove.

În 2010, noul spaţiu al Odeonului a fost lansat la apa... experimentului, cum se întâmplă cu fiecare teatru ce se respectă, unde sala mare e destinată repertoriului clasic sau autorilor/regizorilor care și-au câștigat notorietatea, pe când studioul intră în circuitul tinerilor. Aici își fac ei mâna inventând (sau reinventând) forme teatrale, pipăind direcții estetice de abia cunoscute și testându-le mai apoi în producții restrânse. În plus, Odeon Studio – teatru şi artă contemporană își propune să fie un spaţiu deschis nu numai spectacolelor de teatru, ci cât mai multor domenii ale artei: fotografie, instalaţii, film, muzică etc.

Deschiderea unei noi săli figurează în cartea de onoare și onoruri drept cuvenite oricărui manager. Puțini directori de teatru au șansa ca în timpul mandatului lor să arunce în circuitul teatral un spaţiu nou care își va căpăta (cel puțin, așa sperăm) identitate artistică. Dorina Lazăr, directoarea Odeonului, e prima care înțelege importanța acestui eveniment:

CR: Ce relevanță are deschiderea Sălii II a teatrului în cariera actriței Dorinei Lazăr, directoarea Teatrului Odeon?
DL: M-am gândit azi-dimineață că mama mea, care era actriță, ar fi fost mândră de mine. Și bărbatul meu. Și cineva din familie, verișoara mea, mi-a zis: „Și bunica ar fi fost foarte mândră.” Cred că nepoata mea, care a fost de față azi, a fost foarte mândră. Lăsând gluma la o parte, sunt foarte fericită că am izbutit să deschidem sala asta de teatru. Pentru mine acest spaţiu a fost totdeauna un mister. În '57, când am venit eu în București, aici era Teatrul Național. În foyerul unde ați fost voi astăzi era garderoba, nu se intra în teatru pe scara principală. Spre garderobă, în stânga, a fost o veșnică draperie de pluș roșu care ascundea un spaţiu. Nouă ni se părea că trebuie să fie ceva cu el. Și uite că după cincizeci de ani mi-a fost dat să fiu cea care aduce la viață spaţiul acesta.

CR: Din câte știu satisfacția e mare, dar și greutățile au fost pe măsură.
DL: Chiar m-am bucurat de sprijin și la oamenii din teatru, și la cei din Primărie, fără vorbe gogonate, de-adevăratelea. N-am întâmpinat nici un fel de opreliște în materie de finanțare. Necazurile mele au fost de ordin estetic, cu arhitectul, cu care până în ultima săptămână am tot avut discuții în contradictoriu. Și cu constructorul. Pentru a nu știu câta oară se dovedește că această lege obligatorie a licitațiilor publice nu este întotdeauna valabilă. Dacă luam un constructor pe care eu îl știam, lucrarea putea să fie terminată mai repede și fără atâtea certuri. L-am ales pe acesta pentru că a spus că are trei mii de oameni disponibili și de fapt nu avea oameni nici măcar să care gunoiul.

CR: Noua sală va avea o identitate proprie, va urma o direcție estetică anume?
DL: Mărturisesc că în prima perioadă aș vrea să aduc niște spectacole din Sala mare, să le adaptăm pe cele pe gradene: „Șefele”, „joi.megaJoy”, „Un Tango Mass”, care cred că se pretează acolo. Deja se repetă un spectacol, un text al Alinei Nelega, „Graffiti Drimz”, pe care îl va regiza chiar autoarea. E un spectacol de tineri pentru tineri, cu rapperi, cu probleme acute de relație între tineri, între părinți și tineri. Un alt spectacol îl facem cu studenții lui Florin Zamfirescu care s-au organizat în Fundația UAU. O să mai fie unul regizat de Alexandru Mâzgăreanu cu o piesă a lui Arthur Kopitt, „Pentru că poate”, aleasă din programul „ARTE”, American Romanian Theatre Exchange, derulat la Odeon în primăvara aceasta, în care vor juca Ionel Mihăilescu, Mihai Smarandache, Elvira Deatcu.

CR: Cu alte cuvinte, un spaţiu adresat mai ales tinerilor.
DL: Aș dori să fie un spaţiu deschis și altor programe în afară de teatru. Avem un proiect cu Andreea Vălean. Duminică o să ne întâlnim cu niște regizori de film. Aș vrea să fie un loc în care să se întâlnească cinefilii, unde regizorii tineri de film să-și citească scenariile, să le prezinte publicului, să facă un casting, să le dezvăluie un pic și oamenilor din cum se face un film. Încă nu știu cum se va cristaliza, dar simt că e ceva valabil în proiectul acesta. Apoi, sunt niște spaţii foarte generoase pentru galerii. Aș vrea să iau legătura cu artiști plastici care să vină să expună aici. Vreau să fac spectacole-lectură, întâlniri cu oamenii și vreau să fac rost de un pian, pentru ca să aibă loc și concerte aici. Cum erau pe vremuri spectacolele lui Căciuleanu de la 9.30 seara, la Teatrul Țăndărică. Dar va trebui să începem spectacolele de sus și de jos la ore diferite, pentru că nu dispunem de energie electrică pentru ambele săli concomitent. Însă problema se va rezolva într-o lună-două.

Odeon Studio s-a inaugurat așa cum îi stă bine unei astfel de săli de teatru: cu „Blifat”, un spectacol semnat de un tânăr autor, Gabriel Pintilei, alături de un tânăr regizor, Alexandru Mihail, aflat acum în Statele Unite la un master de trei ani la Yale School of Drama.

Autorul, actor al Teatrului Odeon din 2001, e doar la a doua încercare de gen. În 2004 a scris piesa „Elevator”, care a primit Premiul dramAcum 2 și Premiul pentru cea mai bună piesă la Festivalul Dramaturgiei Românești de la Timișoara (pentru spectacolul omonim prezentat de Teatrul Leti din Praga, în regia lui Jiri Trnka). Piesa a mai fost montată și la Teatrul Mic, Teatrul LUNI de la Green Hours, Teatrul Taborda din Lisabona și Teatrul New Diorama din Londra. În 2010 a fost prezentată ca spectacol-lectură la New York iar în 2011 va fi pusă în scenă la Buenos Aires. Palmaresul său este impresionant. Mai mult, fragmente din „Elevator” au fost jucate în cadrul examenelor de semestru de la UNATC București, dar și ale Universităților de Teatru și Film din Praga, Lisabona, Londra, Helsinki, New York sau Chicago. Piesa a stat la baza filmului cu același nume, regizat de George Dorobanțu, care a avut premiera mondială la International Film Festival of Uruguay, iar național a debutat la Festivalul Internațional de Film Transilvania (TIFF), unde a câștigat Premiul pentru debut în filmul românesc. În august, filmul a obținut Fresh Generation Award la Fresh Film Fest (Cehia), iar în septembrie a fost distins cu Audience Feature Choice Award la Auburn Film Festival din Australia. În 2009 „Elevator” a primit Premiul pentru montaj din partea Uniunii Cineaștilor din România, iar la Gala GOPO a obținut Premiul Tânără speranță. Și lista premiilor câștigate de Gabriel Pintilei nu se oprește aici.

„Blifat” este a doua piesă a autorului-actor. Cariera sa internațională ca scenarist de film e edificatoare. Și al doilea text se înscrie cu succes în noul val social al filmului/teatrului românesc. De altfel, autorul mărturisește că atunci când a început să o scrie prietenii „îl avizau și avertizau pe un ton foarte serios că în România anului 2005 „se cere teatru social””. Zis și făcut. „Blifat” este „o feliuță” de viață în cel mai pur stil naturalist. Vă mai amintiți de Antoine care, inspirat de volumul lui Zola, „Naturalismul în teatru”, aducea halca de carne pe scena franceză pentru ca ea să semene leit-poleit cu realitatea? Acesta e cazul și cu noua dramaturgie cu tentă socială din teatrul/filmul românesc, după deviza mai trendy „what you see is what you get”. Dacă în intenția asumată din capul locului de tinerii artiști realitatea pare banală, fără pretenții, adâncime și anvergură estetică, șansa imbatabilă a spectacolului „Blifat” e de a-și fi propus de la bun început genul light al comediei. Creatorii de la Odeon nu aruncă numai cu mizeria și injustiția socială în ochii publicului, îl mai fac să și râdă de omniprezenta sa năclăială. Or, când pe scenă există realitate ultrarecognoscibilă, actori cu farmec, text cu poante bune, deloc groase, o regie atentă și mai ales un copil care face toți banii, treaba e ca și făcută: spectacolul va avea sigur succes de public. Pentru că, deși rupt din viață bucățică cu bucățică, fiecare minut e agreabil. Într-o asemenea fotografie exactă a realității, miza estetică, puterea artei de a esențializa, la care se așteaptă cei cu gusturi clasice și sigure, se estompează implicit. Dar, chiar și fără să fi dat cu nasul de buricul înălțător (era să zic elevator) al artei, spectatorul va petrece la „Blifat” două ore plăcute.

În centrul spectacolului se află o familie românească obișnuită, cu personaje tipice și situații tipice: mama, tata și trei copii înghesuiți într-un apartament de bloc (literalmente ticsit de scenografa Laura Paraschiv). Aceștia duc cunoscuta existenţă (post)comunistă, cu privare automată de intimitate și vocația implicită a turnătoriei, cu spionajul apropiaților început de timpuriu, la șapte-opt ani. Singura experință unificatoare la nivelul familiei dezbinate de dorințele contradictorii ale fiecărui membru se dovedește momentul în care trag toți cu urechea, ca la un spectacol suprem de cabaret, la strigătele venite din apartamentul vecin. Aici Răducanu își bate ca de obicei nevasta pentru că nu i-a încălzit bine mâncarea. Scena e una dintre cele mai bune, atât prin gradul de relevanță, cât și prin realizarea momentului de grup în care eforturile tuturor actorilor se conjugă. Scena se umple de dinamism și de poante. Familia stă ciorchine cu urechile ciulite. Ăla mare se trage repede în locul mamei crezând că de acolo se aude mai bine, de vreme ce intuiția femeii sau poate moștenirea genetică a speciei o face să recompună cuvânt cu cuvânt propozițiile agresorului conjugal. Problema misoginismului și a poziției precare ocupate de femeie/fată în ierarhia familiei va reveni discret pe tot parcursul spectacolului.

Cu obiceiul de a astupa gunoiul familial prin cristalinul aparențelor și al banalității, mama, tata și cei trei copii de vârste diferite, fiecare cu eternele probleme, trec prin situații-clișeu. Toți ceilalți patru membri ai familiei își deversează brutalitatea fizică sau verbală pe Ăla micu (așa sună numele personajelor!), cel mai inteligent, expertul in internet. Peltic, dar isteț, copilul de opt ani va ajunge (în mod tragic) să le pună capac tuturor, cu ajutorul șantajului și al exploatării informațiilor stoarse primar, cu urechea pe la uși. De altfel, „Blifat”, titlul piesei, e varianta sa de pronunție pentru „Bifat”, cuvânt rostit când micuțul turnător va înfunda inocent pe fiecare membru al familiei. Puștiul joacă de nota zece captând atenția și bunăvoința amuzată a publicului minut de minut. David Petcu se simte pe scenă ca peștele în apă, e natural, miștocar și delicios cu pronunția sa graseiată, pe care la un moment dat o va imita savuros și Ăla Mare (Mihai Smarandache).

În ambientul tipic al familiei românești înghesuiala face ca fiecare să-l suspecteze pe fiecare și nici unul să nu-și mai suporte colocatarii. Conjuncturile aparent banale, arhicunoscute vor răzbuna înzecit maniera umorală de a trăi a acestor oameni structural buni, dar iresponsabili. În spaţiul mic de la bloc, unde ciocnirile se petrec în tot minutul, toate legăturile, chiar și tandrețea dovedită în rare împrejurări, ca mâna surorii pusă pe umărul fratelui, se destabilizează cu prima ocazie. Clipa de înțelegere se stinge rapid în șantajul prin care A mijlocie își va tapa fratele de banii câștigați la pariuri. Până la urmă, întreaga substanță a piesei ține de aceste încleștări nevinovate care se derulează în permanență.

Ce se ascunde dincolo de asemenea scene de gen? O satiră dureroasă a educației din familia românească. Discursul de zi cu zi al părinților exclude rațiunea și grija pentru formarea omuleților din preajmă. Comportamentul parental stagnează la un nivel defensiv manifestat eminamente prin amenințări. Dialogul e exclus. Părinții obișnuiți sunt, din nou, rupți din ambientul nostru. Tatăl, pensionar de 52 de ani care se judecă cu Statul (Laurențiu Lazăr cu un comportament realist de toată stima, aproape de film), măcinat de boala universală a uitatului la televizor, se plânge cu reproș de câte ori are ocazia că a muncit toată viața ca să-și țină familia. În rolul perechii sale, Angela Ioan e extrem de firească în apăsarea zilnică a mamei de familie cu serviciu și trei copii acasă. A mijlocie se află la vârsta maximei fragilități când sensibilitatea îi e bruscată la fiecare confruntare. Ioana Anastasia Anton construiește o adolescentă absolut credibilă și în același timp discretă în tulburările vârstei. Cu anxietate exacerbată, fata, în baie, locul de referință al intimității, se simte pândită de doi ochi imenși. Mometul devoalării e unul dintre cele mai reușite ale spectacolului. Actorului Mihai Smarandache, care captează permanent ochiul, îi reușește din nou (ca și în „E doar sfârșitul lumii”), genul său infailibil de personaj: tânăr macho cu momente fascinante de vulnerabilitate și cu puzderie de energie revărsată pe scenă.

Odată cu sala nouă a Teatrului Odeon se consacră și noile metode de lucru. Așa cum se procedează în toată lumea (România face cel mai adesea excepție, însă), autorul-actor Gabriel Pintilei a lucrat alături de regizor, pe toată durata repetițiilor. Despre experiența de dramaturg el povestește următoarele:

CR: În ce măsură realitatea românească este ofertantă pentru un tânăr autor?
GP: Cel puțin pentru piesa asta, în mare măsură. În fiecare zi, acasă, în troleibuz, în familie, în familiile altora, în discuțiile cu prietenii, tot aud fraze standard, gânduri standard și văd momente de viață standard. De exemplu: „Eu v-am făcut, eu vă omor”,„Lasă că o să mor și o să vă văd eu ce o să vă faceți fără mine, câinii or să vă mănânce”, „Treci și-ți fă temele! / Mi le-am făcut”, „Hai la masă, e gata în cinci minute. Unde pleci? N-auzi că-i gata masa? / N-am chef să mănânc” etc. Astea sunt mici momențele. Ce m-am gândit eu? Să le unesc pe toate. Mi-am spus: dacă aceste clișee sunt de fapt chiar viața noastră și nu putem să rupem mai mult din ea, să ne ducem mai departe sau mai profund de atât? Mai trăim și profund, nu-i o problemă. Dar am observat că cel puțin în familie suntem destul de clișeizați și nici măcar nu ne dăm seama. Trăim mai departe așa. Vorbim despre o familie obișnuită din România. La optsprezece ani plecăm de acasă, facem facultatea prin alt oraș dacă nu suntem din București sau din Iași sau din Cluj. Încercăm să plecăm de acasă, găsim prieten/prietenă, ne ducem mai departe, dar tot timpul întâlnim aceleași fraze de genul: „Pleci cu aia și mâine-poimâine îmi vii cu plodul în brațe la ușă și ce mă fac, mamă?”. Și atunci m-am gândit să scriu piesa asta luând-o de la cel mai mic dintre copii. Câți membri trebuia să aibă familia asta? Mama, tata și așa, la plesneală, am zis trei copii. Voiam să acopăr o gamă de vârstă mai largă. Și atunci am zis: unul mic, fata de cincisprezece și un băiat de șaptesprezece-optsprezece ani, ca să fie diferiți. Am început să scriu cu ăla mic pentru că mi s-a părut că de acolo pornește buba, de la vârsta de șapte-opt ani și de la cum este educat. Am scris despre el mult inspirat de copilăria mea și de cum am trăit eu în familie. Am scris aproape cu furie la ăla mic. La un moment dat mi-am dat seama că piesa s-a axat foarte mult pe el, după care am început să echilibrez, să pun și la ceilalți, deși aveau deja. Scrisesem și la ceilalți, pentru că fusesem și eu fratele de optsprezece ani. Așa că aveam ce spune și acolo. La fată mi-a fost mai greu, că n-am fost fată de cincisprezece ani. Atunci am început să trag cu urechea la discuții. Am avut elevi la Școala de Arte de la Brașov și am încercat să-mi aduc aminte. Tot timpul am reținut lucruri și tot timpul am fost atent la ce vorbește lumea și la poveștile ei. Și așa a ieșit o piesuță pe care am trimis-o la dramAcum 3. Ei au fost mulțumiți de ea. Mă rog, o schiță, așa ceva. În regulament scria că poate să fie și o schiță. Am trimis-o și ei mi-au dat voie să fac un spectacol-lectură la Teatrul Foarte Mic în 2005. Am făcut cu ce oameni am găsit repede, într-o zi. La spectacol a fost Alexandru Mihail, regizorul piesei din seara asta de la Odeon și mi-a spus: „Băi, frumoasă schița asta. Nu vrei să lucrăm la ea să faci o piesă de teatru?”. Eu am rămas puțin așa: cum adică o schiță? Apoi mi-am dat seama că avea dreptate. Mie mi se părea că lucrasem mult și bine. Dar mai era de lucrat mult și... biiine. Și acum, dacă mă ia un regizor la bani mărunți, cred că mai pot scrie încă mult și bine la ea. De fapt, se poate scrie mereu la piesa asta despre familie. Vă dați seama la câte idei bune am renunțat, pentru că piesa era destul de bine încleiată. Sunt trei camere cu bucătărie și baie. Se intersectează copilul cu mama prin uși, se întâlnesc, se izbesc, se încurcă. Am stat mult să fac aceste trasee ca un puzzle prin casă, astfel încât să aibă și logică. Modificând-modificând-modificând, m-am trezit la un moment dat că aveam trei oameni în baie în același moment, iar ei discutau în momente diferite. Ce să caute toți acolo? Stai așa! Ia să-l mut pe tata în bucătărie. Nu, că în bucătărie e ăla mic la momentul respectiv. Bine, îl duc pe ăla mic în dormitor. Nu, că acolo e frati-su. Ce fac? Staaai puțin, s-o iau de la început. Și tot așa am modificat, dar urmându-mi ideea principală.

CR: Care era ideea principală?
GP: Să fac o feliuță din viața unei familii. O secțiune, cum tai așa o nucă în două. Sau o piersică. Nu știi ce găsești în ea. Și înăuntru e un viermișor așa mic, care dă din codiță. Ei, asta am vrut eu să fac. Să fac o secțiune, să surprind viermișorul și să-i fac, clic!, o poză. Asta a fost intenția. Și mai departe să râdem și să ne vedem de treabă.

CR: A, deci intenția era, din capul locului, clară, să râdem, nu doar așa s-a întâmplat?
GP: Bineînțeles. Atâta doar, să vedem piersica pe dinafară sau ce fructișor era ăla acolo, să-l analizăm. Îl ștergem frumos de praf de pantalon și la un moment dat îl tăiem cu cuțitul. Și dăm de viermișor. Mă, ce-a fost asta? Și să scapi fructul din mână. Și să uiți după aia. Că ce e un fruct pe care l-ai scăpat? Apoi să te duci la treaba ta. Asta a fost marea intenție.

Preluat din revista Cultura

Votez Shakespeare

2010-12-01T20:35:00.010+02:00

Scriam la ediția precedentă a Festivalului „Shakespeare” că directorul și fondatorul acestui eveniment, dl. Emil Boroghină, are un imens merit cultural: acela de a recupera pentru publicul român decenii întregi din istoria recentă a teatrului mondial. Ceea ce, de douăzeci de ani, citeam în cărți sau vedeam în albume, dl. Boroghină ne-a dat prilejul să privim pe viu. Peter Brook și Robert Wilson sunt doar numele cele mai rezonante. Dincolo de acestea atât de sonore, cele șapte ediții ale Festivalului „Shakespeare” de până acum – ultima, încheiată recent și dedicată exclusiv montărilor după „Hamlet” -, ne-au dat prilejul să ne întâlnim cu numeroase producții de valoare. Probabil că raportul dintre numărul de spectacole invitate și cel de producții reușite sau experimente incitante face din „Shakespeare” festivalul cu cel mai mare procent de montări valoroase, în condițiile în care una dintre calitățile deloc de neglijat stă în soliditatea și consecvența proiectului. Nu cumva din asemenea argumente și premise logice decurge necesar concluzia că „Shakespeare” ar fi cel mai bun festival de teatru din țară? Sau printre cele mai bune? Foarte posibil. Cu așa un background, al performanței și rezultatelor cuantificabile, presupun că, la cei șaptezeci de ani, dl. Boroghină poate candida oricând la titlul de cel mai bun manager de teatru din România. Pe vremea directoratului său de la Craiova, instituția a cunoscut cea mai glorioasă perioadă. Acum, ca director la „Shakespeare”, reușește probabil cel mai valoros festival din România, punându-și de fiecare dată publicul fidel la curent cu ce e reprezentativ în Europa și în lume. Amintirea „Poveștii de iarnă” de la Teatrul Noh Ryutopia de acum câțiva ani e de neșters, rămânând printre puținele spectacole pe care sunt sigură că nu le voi uita vreodată. Păcat că anul acesta, Ryutopia a trebuit să-și contramandeze venirea din cauza norului de cenușă. Festivalul „Shakespeare”, organizat, la ultimele ediții într-un duplex Craiova - București, a adus în România multe dintre vârfurile teatrului european la ora actuală: Korsunovas, Nekrosius, Ostermeier etc. Anul acesta Primăria București a găsit de cuviință să nu mai sprijine festivalul (cu excepția producției lui Thomas Ostermeier), lipsind publicul bucureștean de întâlnirea cu valoarea. S-ar zice că iubitorii sau specialiștii de teatru din Capitală trebuie veșnic nedreptățiți față de cei de film și de melomani. Pentru actualizarea informațiilor în mediul teatral, pentru invitarea trupelor străine de valoare de azi nu rămân niciodată bani în vistieria Primăriei bucureștene. Regretabil. Ba nu, de-a dreptul rebarbativ! Singura brumă de noroc pentru bucureșteni a sosit la ediția din 2010 de la ARCUB, grație căruia am putut vedea spectacolul lui Ostermeier, și de la Institutul Cultural Român, care a finanțat venirea lui Wooster Group, companie legendară în avangarda ultimilor treizeci de ani.

Hamlet reloaded

Nu degeaba un festival dedicat exclusiv montărilor cu „Hamlet” s-a încheiat cu experimentul lui Wooster Group pentru care cel mai reprezentativ text dramatic al lumii devine pretext de meditație asupra limbajului teatral din secolul XXI. Limbaj care, evident, a asimilat noile media. Pe un ecran imens din spate, dublat de două laterale mai mici, publicul vizionează fragmente filmate din trei montări: una din 1964, de pe Broadway, cu Richard Burton, în regia lui John Gielgud, celelalte două avându-i pe Ethan Hawke și Kenneth Branagh în rolul principal. Straturi de istorie culturală, care zac latent în actul fiecărei receptări, sunt aici forțate să intre în priză directă. Și încă asta n-ar fi nimic dacă în tot timpul producției lui Wooster Group, actorii de pe scenă nu s-ar strădui să imite la nuanță, în tonuri și gesturi, uneori cu o sârguință comică, cu mici desincronizări voite, de Matrix, jocul celor din filme. Adică al lungului șir de interpreți din istoria teatrului.

Orice interpretare stă sub semnul seriei culturale și se preface, la rândul său, în scrum de emoție și informație de arhivă. În producția Wooster un actor imită un alt/alți actor/i care, la rândul său/lor, interpretează doar un rol. Personajele sunt marionete ale memoriei culturale postmoderne. Iar dacă una dintre replicile-emblemă ale dramaturgiei mondiale e „teatrul, oglindă a vremurilor noastre”, atunci Wooster Group ne arată timpul de azi în ce are mai captivant. Nu în sensul dilematic, hamletian pur-sânge, ci în imaginea video. Dacă marca vremii o face reflexia pe omniprezentele ecrane luminoase, trebuie să recunoaștem că oglinda pusă de Wooster în fața lumii e una mobilă și extrem de adecvată.

Aceasta ar fi prima intuiție a regizoarei de notorietate Elizabeth LeCompte, care reține niveluri succesive ale oglindirii teatrale: mai întâi al spectatorului, apoi al actorului, apoi cel al interpretului de ediție-model, care devine referință culturală. În cap de listă, îl vom repera, evident, pe cel al realității umane, generator al tuturor copiilor, căci unde să găsim piesa cu numărul unu din seria de teorii dramatice, dacă nu la Aristotel în teza artei ca mimesis? Opera de artă imită realitatea în tipare sintetice. Oricât de banală ar fi povestea, relațiile, textul și personajele îmbogățesc realitatea operei. Oglindă a oglindirii tuturor oglindirilor... Acesta e primul plan al experimentului. În caleidoscopul creat de Wooster Group din zeci de reflectări, mesajul se amplifică sau se disipă cu fiecare oglindă. Înregistrările filmate dictează interpretarea actorilor care recanalizează atenția către video. Jocul performerilor de acum îl luminează pe al celor vechi și viceversa. Oglinzile în care se reflectă umbra faptelor sunt azi proiecții care devin filmul fidel al istoriei spiritului hamletian, al încercării de a descoperi, în structuri dramatice, adevărul, concentratele de experiență, senzațiile și jocul multiplicărilor. Montarea de la Wooster Group, pornind de la o istorie asimilată de secole, se asumă, din capul locului, ca experiență artistică la al nu știu câtelea nivel. În atare condiții, cum se mai poate condensa viața în operă, iar opera cum se mai poate distribui în viață? În limbajul teatral al secolului XXI, alterat, desființat și reinventat odată cu apariția noilor media și a schimbărilor noastre de percepție, Elizabeth LeCompte încearcă să recupereze tehnic multiplele dimensiuni prezente în actul de receptare contemporană. Mai întâi prin exfoliere: textul cunoscut dinainte, gigantul de referințe culturale, interpretările văzute sau aflate prin intermediul documentării. Doar că orice act teatral presupune ab initio intrarea în context. Reluând tot traseul deconstrucției, montarea scoate la lumină resorturile percepției de azi. Bineînțeles, cu noul mod de organizare a spaţiului presupus de starea de laborator perpetuu din operele noastre atent destructurate.

Că emoția se usucă printre atâtea valuri ale deconstrucției e de la sine înțeles. Că experimentul e arhisolicitant pentru privitor și oarecum arid decurge pe cale de consecință. Într-o copie a copiei a oglindirii după o serie nesfârșită de alte oglindiri, energia sensurilor prime ale operei nu mai poate coborî către spectator. Locul său e luat de metadiscurs iar reflecția asupra mijloacelor dramatice și a noilor media nu conține nici un strop de vrajă. În supa de fantome culturale, personajul principal încearcă să descopere adevărul plutind printre frânturi de experiență, de interrelații complicate și de referințe cunoscute de tot poporul. Stafia interpretărilor trecute dictează sensul spectacolului de acum. Cu asemenea balast în spate, seducția se usucă in nuce. Doar că prin definiție actorul dă viață iar Scott Shepherd, în rolul principal, se străduiește din răsputeri. Interpretând o interpretare precedentă, performerii din fața noastră refac textul cu intenția de a reconstrui viața de dincolo de el. Oricare din lunga serie de artiști de până acum a generat o realitate distribuită între concentratul de viață din text și toate interpretările posibile.

Acest set de relații suportă mai multe consecințe. Una pozitivă, grație căreia elementele participante la actul dramatic se potențează mutual completând imaginea de ansamblu. Apoi una negativă decurgând din faptul că nici unul dintre aceste elemente nu e pur, fiecare contaminându-l și constrângându-l pe celălalt. Într-o perpetuă imitație a modelelor video, toți actorii de pe scenă par marionete. Setul de interdependențe se extinde și asupra publicului. Pozitiv privind, spectatorul se bucură de perspective multiple; negativ privind, el devine tributar tuturor clișeelor de receptare, căci istoria interpretărilor deschide orizontul, dar condiționează în aceeași măsură. Gesturile schizoide ale actorilor, care încearcă să refacă modelul ca într-un playback, reluate de parcă din când în când s-ar fi înțepenit banda, reliefează forma maximă a condiționării. Doar copie, nimic nou. „Hamlet” reloaded. Oricât de largă ar fi perspectiva ambiționată de interpret, el alunecă în ce știe iar producția de la Wooster Group are curajul să mediteze și asupra acestui lucru. De remarcat însă că atunci când pe scenă îi avem pe Hamlet sau Ofelia în carne și oase, în video, personajele se evaporă. Prototipul de azi înghite toată seria precedentă, pe fundalul proiectat rămânând doar cei ce nu participă la scena respectivă.

Vocile actorilor, mixate cu artă, interschimbate cu ale „originalelor” din video, întrerupte și reluate, reconstruiesc fonic straturile multiple de istorie culturală prezente în orice act de receptare. Pe ecranele laterale, rămân în stop-cadru secvențe care tocmai s-au jucat. Înregistrată, orice percepție sau reflecție a publicului devine o nouă piesă din seria conceptelor și teoriilor teatrale. Interpretarea de acum potențează una anterioară, operă deschisă pe care epoca o decodează în diferite feluri. Istoria nu e înghețată niciodată, rememorarea presupune revalorizare. Influențat de istorie, prezentul o modifică la rândul său. Cu asemenea dimensiuni a lui ce a fost și ce este în spectacolul de teatru se joacă montarea de la Wooster Group. „Hamlet” se întemeiază deci pe arheologie, pe exercițiul concret de a aduce vestigiile la vedere.

Însă nici un artefact recuperat din istorie și scos la lumină nu vorbește izolat, în afara imaginației. Cine pe cine valorizează? Actorul care joacă acum îl imită sau îl luminează pe cel din film? Optăm azi pentru jocul lui Richard Burton din 1960 sau al lui Scott Shepherd din 2007-2010? Copia din video își pierde puterea în fața proximității. Chiar și așa, sleind deliberat emoția, prin legile contingenței, prezența plină a actorilor de pe scenă, jocul lor, chiar și în copie, par mult mai reale și mai puternice decât „originalul” din film. Însă în asemenea hățișuri derulate sincron, care revendică atenția spectatorului, acesta nu știe către ce să și-o îndrepte mai întâi: spre text, film, actorul din fața sa ori spre atmosferă? În cazul reprezentației din România sau din orice altă țară nevorbitoare de engleză, subtitrarea aduce o dimensiune în plus în disconfortul receptării. Acestuia i se adaugă disiparea și fragmentarea zilelor noastre, lipsa punctului unic de focalizare care ține de refuzul artei moderne de a duce publicul de nas, rătăcindu-l deliberat pe mai multe cărări. Postmodern, rezultat al deconstrucției la vedere, cu povestea deșirată, metaspectacolul „Hamlet” se pierde printre discursuri și noile media. Dar experimentul se închide frumos. Câtă vreme nu mai putem stoarce nimic nou din arhicunoscuta poveste a nobilului prinț, ce rost mai are să pierdem vremea în căutarea sensurilor? „Hamlet” de la Wooster Group joacă derizoriul cu toată seriozitatea și cu un consum imens de resurse tehnice și de energie a cărnii.

Preluat din revista Cultura
Photo Paula Court

Tot pe loc, pe loc, pe loc

2010-11-16T12:59:00.008+02:00

Citesc în broșurica Festivalului Național de Teatru de anul acesta discursul selecționerei, Cristina Modreanu, intitulat nici mai mult, nici mai puțin decât „FNT, cu un pas în viitorul teatrului”. Care viitor?, stau și mă întreb. Poate, viitorul trecutului, iertat să-mi fie oximoronul! În altă revistă, „ArtActMagazine”, același critic ne trage de urechi că teatrul ne-a luat-o înainte iar organul nostru critic nu e suficient de dezvoltat pentru a-l înțelege. Cititorii cu un ochi mai răuvoitor ar putea să o suspecteze pe selecționeră de o oarecare doză de aroganță. Șirul său de argumente imprimă o direcție – în fond, nu foarte departe de manipularea retorică -, ce încearcă să culpabilizeze receptorul inducând concluzia că publicul (civil și specialist) nu e suficient de destupat pentru a se desfăta estetic cu noutățile aduse în festival.

De fapt, ce a fost atât de nou în FNT 2010? Exercițiul de improvizație al Teatrului Național din Craiova, „Odysseia”, a cărui tehnică sau, mai pretențios spus, modalitate estetică, e lesne de găsit la studenții de anul întâi de la orice facultate de teatru? Doar că ei o fac cu mai multă prospețime și adesea cu mai multă inventivitate. Ce a mai fost atât de nou? Poate „Regele moare”, spectacolul lui Silviu Purcărete, invitat de la Paris, cu actori care spun cinstit textul, îmbrăcați în veșnicele halate albe, pe scena veșnic lipsită de culoare din montările acestui regizor. Ce mai era atât de nou? Formula lui Matthias Langhoff, datată de acum cincizeci de ani, care a făcut un Brecht ca la carte, numai că pe text de Shakespeare („Măsură pentru măsură”)? Regizorul străin și, împreună cu el, selecționera au reușit să coboare de pe soclu și Teatrul Maghiar de Stat Cluj, venit cu un spectacol cam de TNB, instituție care indică obișnuita măsură a normalității și placidității teatrale. Rezultatul? Actorii maghiari din Cluj, zeii noștri cei de toate FNT-urile, s-au văzut demitizați în urma acestei alegeri. Noroc că în zilele următoare 150 (!) de aleși (nu se știe bine pe ce criterii) au avut șansa să vadă „Strigăte și șoapte”, în regia lui Andrei Șerban, de la același teatru și să-și aducă astfel aminte de excelența lui.

Citesc de câțiva ani în presă că spectacolele din festival trebuie redate marelui public. La începutul acestei mișcări populist-teatrale o tânără ziaristă mi-a răstălmăcit declarația exact în favoarea tezei susținute de ea și de alți confrați de la cotidiane, care găsiseră în sfârșit un subiect pe care să bată monedă: că oamenii trebuie să găsească bilete la casă, că FNT-ul e al întregului oraș. Desigur: în cazul ideal, da! Dar stau și mă întreb: cei care fac teatru sau scriu toată ziua-bună ziua despre el zdrelindu-și oasele pe șinele rupte sau pe drumurile slab pavate ale țării nu au dreptul să meargă și aceștia la spectacole? Iată cum din respectiva strategie nefericită ajungem ca la producțiile străine, care prin definiție nu atrag publicul din cauza barierei lingvistice, să ne trezim cu scaune goale și în același timp cu mulți specialiști refuzați. Sau să ne trezim în fața piepturilor brutale ale jandarmilor care apără intrarea în teatru ca pe reduta din fața ultimelor tranșee. E chiar așa de complicat ca spectacolele cu public pe gradene (adică unde intră puțini spectatori, 75 la „Strigăte și șoapte”, de exemplu) ale regizorilor despre care organizatorii știu de ani și ani că fac săli pline și înghesuieli furibunde la intrare, cum e cazul lui Andrei Șerban sau al lui Radu Afrim sau, la această ediție, a lui Cristi Juncu cu „Hoții”, să fie programate de mai multe ori? De ce trebuie ca pasiunea oamenilor pentru teatru să se transforme în prilej de umilire? Mai e nevoie de o umilință în plus în societatea românească? Mai ales că mai multe reprezentații ale acestor producții de spaţiu mic, în care joacă puțini actori, nu ar încărca insuportabil bugetul festivalului.

Să continuăm. Ce a mai fost atât de nou? „Sfârșit de partidă”, un Beckett făcut de Alexandru Tocilescu ca la carte, cam ca în anii în care autorul câștiga teren. Așa încât senzația de deja vu, instalată după cinci minute de la începerea spectacolului a rămas constantă până la sfârșit. Cu adevărat nou, nimic de zis! Noroc cu interpretarea excepțională a lui Mihai Constantin. La fel de nou era și spectacolul „Funcționarii” după Cehov, montat la același Teatru Metropolis, de tânărul regizor Alexandru Mâzgăreanu, în care actorii interpretează cam ca la sketch-urile Tv din anii 70. Curată trufanda!

Ce a fost cu adevărat îmbucurător la festival? Faptul că a avut o propunere mult mai diversificată decât veșnicele spectacole ale celor cinci-șase regizori așezați pe socluri inexpugnabile, cărora orice selecționer FNT simte nevoia să le proslăvească reușitele și rateurile în aceeași măsură. Că spectacole produse de teatre mici, independente, ca de exemplu „Hoții”, regia Cristi Juncu, Teatrul 74 Tg. Mureș, sau „(Cu)Cuieînfrunte”, Teatrul LUNI de la Green Hours, sau „Capete înfierbântate...” au atins un nivel de performanță actoricească cu care nu multe montări din festival se pot lăuda. Că a existat un spectacol experimental, „Interzis accesul animalelor”, regia Rodrigo Garcia, Teatrul Național Timișoara, cu un grad surprinzător de directețe. Că CNDB a oferit publicului din festival un emoționant spectacol de teatru-dans, „Exil în pământul uitării”, coregrafia Andreea Tănăsescu. Last, but not least, că am avut ocazia să vedem o tânără trupă irlandeză, The Company, cu un spectacol („Who Is Fergus Kilpatrick”?) de un comic atât de inteligent și cu o manieră atât de surprinzătoare, cum nu prea se găsesc pe la noi. Genul acesta de noutate teatrală care vorbește despre ceva precis - manipularea prin toate mijloacele -, cu o structură captivantă, reușind să provoace cascade de râs, l-aș dori implantat cât mai repede în România.

Altceva de bine în festival? Reconfortanta revenire la un teatru în care accentul se pune pe arta actorului, și nu pe foiala unor grupuri de colo până colo în scenă sau pe exhibiționismul scenografic. Pesemne calitatea actoriei se datorează și faptului că în festival au fost prezenți doi dintre regizorii care manifestă considerație pentru arta interpretului: Vlad Massaci și Cristi Juncu. Chiar și spectacolul considerat de unii atipic pentru creația lui Radu Afrim, „Miriam W”, deplasează interesul preponderent pe partiturile actorilor.

Așadar, ce a fost nou în FNT 2010? Mai nimic, în afară de demersul absolut lăudabil de a invita în festival două mostre de teatru documentar, specie până acum inexistentă la noi, deși în Europa se practică de aproape un secol. Tânăra generație (autoarele celor două spectacole au în jur de treizeci de ani) a început să-și structureze mesajul și să găsească tehnici teatrale pertinente pentru a vorbi despre evenimentele de acum douăzeci de ani: izbucnirea conflictului interetnic de la Tg. Mureș, în martie 1990 („20/20” de Gianina Cărbunariu, Studioul Yorick) și Piața Universității, plus mineriada din 13-15 iunie 1990 („Capete înfierbântate. 13-15 iulie 1990”, Centrul de Introspecție Vizuală și Tanga Project).

Nu, doamnelor și domnilor, nu a fost mai nimic nou la acest festival, așa cum se bate selecționera cu pumnii în piept. Dar, din fericire, valoarea nu se asimilează neapărat noului. Există opere cu un grad scăzut de noutate, demne de tot respectul, care trăiesc bine merci și mai și plac pe deasupra. Cum, de fapt, a fost cazul celor mai multe dintre spectacolele FNT.

Preluat din revista Cultura

După Auschwitz

2010-10-30T13:21:00.014+03:00

Este Radu Afrim unul dintre cei mai jucăuși regizori ai teatrului nostru? Se încadrează el într-una sau două formule-tip - stilistica glumițelor, pe de o parte, și studiul vulnerabilității și al rănii necicatrizate, de cealaltă parte -, aplicabile oricând și oricum? Mergeți la „Miriam W.”, de Savyon Liebrecht, de la Teatrul „Toma Caragiu” Ploiești, ca să vă dați seama că lucrurile nu stau chiar așa. O nouă poveste de familie, cutremurătoare, completează universul lui Afrim, relația cu copilăria și cu mama, decelabilă în mai toate spectacolele sale. Însă într-o manieră neconvențională pentru cei obișnuiți cu etichetele.

Ceea ce face diferența e în primul rând structura dramatică extrem de articulată a autoarei israeliene, Savyon Liebrecht, născută în 1948, în Germania, din părinți supraviețuitori ai Holocaustului, absolventă de Filosofie și Literatură la Universitatea din Tel Aviv. Piesele „Doar n-oi vorbi chinezește” („Miriam W.”, în montarea de la Ploiești) și „Mere în deșert” i-au adus Premiul „Dramaturgul anului” de două ori consecutiv, în 2005 și 2006. Textele sale s-au jucat în Israel, Germania, Elveția și China. Spre deosebire de producțiile deriziunii din creația lui Radu Afrim, pornind adesea de la texte laxe, care permit modificări, tăieturi și invazia de inventivitate regizorală, piesa de față, de construcție clasică, îl obligă pe creator să rămână în limite stricte. Și știți ce e stupefiant? Că tenta afrimiană, compusă bob cu bob din savuroase extratexte, se reduce aici la minimum. Pentru cel ce și-a deprins publicul cu o stilistică distinctă, ușor de recunoscut, adulată de unii și blamată de alții (din ce în ce mai puțini), sobrietatea, mărginirea la probleme serioase, fără artificii ludice, se traduc în acest moment printr-un solid pas înainte și depășirea riscului de inerție estetică. „Miriam W.” iese în fața publicului cu o construcție scenică atentă. Nimic nu stă pe loc, nimic nu se rotește mecanic, ca în cele mai multe montări semnate Radu Afrim. Dimpotrivă, totul progresează și tulbură. Deloc luxuriantă în extra sau paratext, cu temeiuri în substanță existenţială, și nu în joc, spectacolul urmărește nuanțe și relații fine. Acestea evoluează între două planuri temporale menționate chiar dintru începutul textului, adolescența și maturitatea personajului principal.

O femeie de 38 de ani revine după două decenii în orașul natal pentru a-și vinde casa cu ajutorul unui agent imobiliar. Nu unul oarecare, ci unul îndrăgostit de ea până în dinți în copilărie. Încet-încet pânzele care acoperă mobilele vechi cad și spaţiul de data aceasta cuminte al Iulianei Vîlsan iese la iveală. Pe fundal, o rozetă arabă domină spectaculos ambientul. Alături de grădina de deasupra casei, e singura abatere de la obligourile realismului pe care și-o permite scenografa. În rest, un apartament împărțit funcțional în trei camere, ocupat de mamă, tată și fată adolescentă și vizitat în fiecare zi de sora mamei. Cele două femei sunt singurele supraviețuitoare de la Auschwitz ale unei familii numeroase. Fizic, supraviețuitoare; psihic, amputate, în grade diferite, pe veci. Nimic mai diferit decât reacțiile post-traumă ale celor două surori. Marta, cu emoții secerate, își sugrumă orice exteriorizare a afecțiunii din capul locului. Uscăciunea maternă sleiește fiecare urmă de viu și exuberanță a celor din jur. Cu afectele mortificate, detestând atingerea și a soțului, și a fiicei, „trăiește” numai cu morții din lagăr: „Bunica și cu ea au murit îmbrățișate într-o groapă la marginea pădurii. De ziua ei, împlinea opt ani” (p. 212). [Extrasele sunt din volumul „Dramaturgi israelieni de azi”, Fundația Culturală „Camil Petrescu” prin Editura Cheiron, București, 2009, n.m.]. Frigidizată până în măduva oaselor, cu replici oferite soțului de genul „De ce ai mai cumpărat flori? Alea de săptămâna trecută sunt încă proaspete”, întoarsă către sine și familia sa defunctă, retează mângâierile bărbatului, refuză bucuria și mătură frumusețea vieții. În fond, despre omniprezentul măturat este și vorba, căci toate marile gesturi ale existenţei, de la senzualitate până la participarea la ceremonia de înaintare la grad de ofițer a unicei fiice („Numai mamele moarte n-au venit azi”, îi va reproșa elocvent aceasta), sunt înlocuite de curățenie și mania lustruitului. În Israel, Marta tânjește după civilizația europeană în care s-a născut, obsedată de ambientul imund, cu „pui de irakieni jegoși”. Bolnavă și părăsită de toți la sfârșitul vieții, în afară de unul dintre respectivii pui căruia i se face milă de ea (viitorul agent de vânzări), se va sinucide dând drumul la gaz. Moarte simbolică pentru generația amputată pe veci de experiența lagărului. În Marta, Clara Flores reușește poate cel mai bun rol al carierei sale. Nu veți găsi temperamentala actriță născută în Chile, voluptuoasă și plină de nuri din producțiile precedente ale lui Afrim, ci o gospodină aspră, puternică și uscată. Forța interioară a interpretei se transformă de data aceasta într-un granit de rezistență la afecțiunea celor din jur.

Cu totul diferită, sora ei, fâșneață, plină de viață, stă bine zăvorâtă, în cea mai mare parte a zilei, în lumea fantasmelor compensatoare, frumos colorate. „Una vede toată frumusețea din lume, iar cealaltă nu vede decât mizeria de prin colțuri”, va spune Carola (p. 195). Sau „Marta, Marta, când o să te oprești? Războiul s-a încheiat acum douăzeci de ani. (În franceză, încet.) Este impossible să trăiești cu morții. Impossible. Ascultă, Mirele, eu și mama ta am trecut prin Auschwitz împreună. Pe aceeași saltea. Eu am găsit o franțuzoaică și am învățat franceza. Mama ta număra morții. La sfârșitul războiului, mama ta știa numele morților pe dinafară, iar eu vorbeam franceza”. Amintirile ei încep după război. Până atunci trauma i-a anulat memoria afectivă, faptele s-au înregistrat mecanic. În Carola, moartă după rochii elegante și filme de Hollywood, Ada Simionică e șturlubatică, plină de bucurie și sufocată de tensiune erotică, într-o piesă cu relații demne de Eugene O' Neill. Rămâne obsedată de soțul surorii mai mari, inițial iubitul său: „Știai că e bărbatul meu, dar nu ți-ai dezlipit ochii de la el toată noaptea. I-ai spus despre toți morții: cine a murit gazat, cine spânzurat, cine omorât din bătăi, cine a avut tifos (...) Aveai mulți morți de cărat în spinare și aveai nevoie de un hamal. Bărbatul meu cel bun s-a oferit voluntar” (p. 224).

Tatăl familiei, prins între refuzul conjugal repetat și lava de patimi a cumnatei, își va da duhul scindat între datorie (fidelitatea față de soție) și asaltul nărăvaș al Carolei. Spectacolul înaintează printre asemenea relații construite fin, clasic, cu dozaj psihologic la milimetru. Ioan Coman construiește un personaj de mare blândețe, generos, așezat, tată și soț atent care oferă ocrotire și devine principalul reper din viața copilului și al celor din jur. La moartea lui, fata părăsește complet familia. Cele două ipostaze ale sale, de adolescentă și de femeie în toată firea, jucate de actrițe diferite, dialoghează în secvențele principale ale textului. Cea matură pare să fi moștenit severitatea și tăria de caracter a mamei, căci Oxana Moravec afișează o feminitate rigidă, evoluând de la indiferență rece și refuzul de a avea vreun contact cu casa familială la invazia vechii traume. Vârsta tânără e interpretată de o făptură proaspătă și sensibilă (Florentina Năstase), duhul fetiței rămas în casă, cu toate amintirile intacte, care iese din dulap, dintre mobile, de oriunde.

Paradoxal, imensa forță a textului nu stă doar în amputarea existenţială a generației supraviețuitoare a genocidului și în urmele lăsate în toate relațiile interumane de vechile atrocități. De egală importanță pentru tensiunea grea din spectacol e apăsarea perpetuă a ciocnirii dintre evrei și arabii din Israel. Suferința acumulată din discriminare, lăturile aruncate în capul „puilor de irakieni jegoși” și dragostea pentru fata în ochii căreia arabul se păstrează un regn sub-uman, întregesc culoarea afectivă locală. În agentul imobiliar irakian, Andi Vasluianu, cu o construcție actoricească surprinzătoare, valoroasă, cu forță și sobrietate, compune un personaj plin de adevăr. Noblețea caracterului său („Mama și tatăl meu sunt niște sfinți. Am îmbăiat-o pe mama mea până în ultima lunăa vieții ei. I-am sărutat mâna până a închis ochii. N-ai nimic să mă-nveți”) e emoționantă.

Ce rămâne în „Miriam W.” din mărcile afrimiene știute de tot popoprul? În primul rând, ritmul prin excelență dramatic. Radu Afrim știe să creeze energie scenică din te miri ce. Dansul de ziua fetei, în care se luminează relațiile, obsesiile și dominanta psihologică a fiecărui personaj, se numără printre cele mai bune exemple. Apoi, atmosfera care alunecă tot timpul de la frustrare la exuberanță și invers. Depășind generos brandul Afrim, „Miriam W.” se situează printre cele mai serioase și pline de substanță spectacole ale regizorului.

Preluat din revista Cultura

Nu pierdeți tramvaiul!

2010-10-30T12:55:00.008+03:00

Pentru a cincea ediție consecutivă Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu a inclus în programul multiaglomerat „Un tramvai numit Popescu”, spectacol cu adevărat singular, care nu a lansat până acum nici o serie. Deși într-o variantă sau alta producția circulă în București și Sibiu de vreo zece ani, „Tramvaiul...” a rămas, prin unicitate, fără concurență. Dar, ca să fim mai exacți, câte spectacole itinerante se găsesc în România?

Îmbarcarea și debarcarea se face în stația „Cimitir”. Pe scurt, publicul asistă la un recital de poezie în tramvai, dramatizare după texte antume și postume ale poetului Cristian Popescu. Nu e vorba despre orice tramvai, ci despre unul care circulă pe traseul - superb pentru cei ce se uită (și) pe geam -, dintre Sibiu și Rășinari. Plus retur! Publicul are parte de un dublu spectacol: cel de interior, colorat și picant îl înglobează pe cel exterior, cu casele în mișcare, căruțele trase de cai, oamenii mirați și copiii care se zgâiesc uimiți. Deși se joacă de atâta amar de ani, spectacolul e așa de căutat încât puținele locuri ale vagonului sunt permanent suprasolicitate. Matematic, vreo două treimi din cei care vin să le pândească rămân pe dinafară.

Ceea ce face „Tramvaiul...” atât de plăcut pentru iubitorii de teatru și pentru degustătorii de poezie e, pe de o parte, spaţiul alternativ, pe de alta, ludicul popular, perfect adecvat ambientului. Fără a pierde nimic din calitatea poeticului, spectacolul crește intim și jucăuș din resortul și logica textelor lui Cristian Popescu: „Totdeauna mi-am dorit să-mi cumpăr ultimul model de tramvai 26 ca să-mi plimb familia cu el și să mă vadă toți vecinii.” Regizorul Gavril Pinte confecționează această poezie-teatru transpunând de fiecare dată conceptul în imagini. Expert în a exploata teatralitatea poeziei, a o reproduce în gesturi și înfățișări pitorești, regia accentuează simplitatea versurilor printr-o strașnică doză de cotidian. E prima cauză a calității extrem agreabile a spectacolului.

Amestecul de poezie-circ-teatru-comedie-jucărie în proporția de aur găsită de Gavril Pinte, unde prin substratul de adâncime trec razant Fellini sau Lorca și unde interpretul rolului principal ia în răspăr convenția („Nu vă înghesuiți. E doar un spectacol de teatru alternativ”, spune el la început), garantează reușita „călătoriei de nuntă” a mirilor ce-și petrec luna de miere în tramvai.
În spaţiul conceput de Roxana Ionescu, pe dinafară, tramvaiul anunță evenimentul împodobit cu mire și mireasă în chip de manechine uriașe. Pe dinăuntru, personajele iau parte la distracție în costume de nuntă. Fetele fură ochiul cu rochiile albe, băieții cu floricele în piept trec cu „o cupă de șampanie în mână și cu lăutarii alături”. Cu excepția personajului principal, fețele le sunt vopsite în alb. În atmosfera de petrecere („Toată familia mea benchetuiește la local familial” sau „Berea scârțâie în halbe”) actorii se mișcă pe ritmurile lăutărești cântate live la vioară de Vlad Robaș.

De fapt, cine se însoară cu cine? Poetul cu Arta Popescu. Mirele i se dedică miresei până la ultimul strop de vlagă. Metafora e transparentă și datează de la începuturile poeziei. Nou e elementul burlesc asumat de poet și amplificat de regizor. Din replicile auzite prin zgomotul tramvaiului iese la iveală o familie picantă, în spiritul poeziei lui Cristian Popescu. Meritul regiei constă în infuzia de teatralitate ca la carte, în alchimia care transpune poeticul în limbaj scenic: gesturi, intonație, obiecte ludic-revelatorii. Printre acestea din urmă deliciul revine manechinelor care dublează fiecare personaj în parte. Membrii familiei Popescu se confecționează din două-trei trăsături definitorii translatate plastic în marionetele atârnate de bara de sus a tramvaiului. Savuros dubletul actor în carne și oase, cu privire și gesturi expresive - marionetă esențializată. De fiecare dată când un personaj iese la rampă, tramvaiul se oprește. Sora (Ema Vețean) se reduce la zurgălăi și păpușele; bunicul de 83 de ani e făcut din pantofi. Înjurul lui, actorul Cătălin Neghină intră pe interval dansând. Bunica (Dana Taloș cu grație pișicheră) se compune din tacâmuri. Savuroasă e mătușa de 52 de ani, zburdalnică, fără copii, căsătorită de patru ori, care își iubește nepotul, deși îl dă în judecată pentru că i-a deformat imaginea în poezii. Marioneta ei se compune din fluturași. Manechinul dă farmec, actrița aduce valoarea. Maria Anușca, ai cărei ochi și corp traversează toate stările, de la tandrețe la furie, apoi de la năstrușnicie la groaza din momentul morții tânărului poet, are magnetismul actorilor de la care nu-ți poți lua privirea. Tatăl Colonel (Bogdan Sărătean), care îi vrea pe toți în poziție de drepți, e dublat de un manechin cu crengile lipite de corp. Mamei, ca fostă muziciană, îi curg din cap o vioară, o trompetă, un arcuș și o râșniță de cafea. Curat obiecte recrutate din inima suprarealismului ludic! Soția, Arta Popescu, e manechin acrobat, care „s-a tras definitiv din maimuță de circ”.

De unde și ideea spectacolului și mixajul între poezie și circ de bună calitate. Tehnica transplantării cuvântului în obiect este recurentă. În partea a doua, la întoarcerea în celălalt vagon, publicul va fi vegheat de sus de îngerași de plastic. În fapt, în viziunea lui Gavril Pinte, totul se metamorfozează în obiect. Chiar și poemul se va concretiza ghiduș într-un copilaș de lemn agățat de gâtul poetului. Care, evident, e magister ludi al întregului iarmaroc poetic. Din centrul fiecărei acțiuni, poetul intră în dialog și relații cu toate personajele. Actorul Florin Coșuleț reușește un rol adorabil. Cu voce bună și clară, găsește balansul între aparența de relaxare și exuberanța mocnită. În rolul poetului, Florin Coșuleț e pișicher, nuanțat, haios, picant și pitoresc în același timp, fără ca toate acestea să-i diminueze din adâncime.

Moneda stilistică forte a spectacolului rezidă tocmai în proporția cu care poezia e tot timpul atenuată prin comic. Între tur și retur, la Rășinari, afară, se derulează o parodie după Caragiale, cu gelozii de „republicană din Ploiești”, între soția-artă și poet. Veronica Popescu, când temperamentală, când serafică, se menține aici la limita jucăușă dintre relațiile erotic-domestice și cele demiurgice creator-operă. Până și tratarea morții virează în ludic: „Apocalipso, hai pe la mine-ntr-o seară! Bem o vodcă” sau „Mă odihnesc și eu gândindu-mă cât mai mult la moarte”. Singurul moment care se sustrage dimensiunii comice, cu actorul aplecat temporar spre tristețe, e perioada de nebunie din spital. Dar balansul între poetic și pitoresc teatral revine repede. Tonul e din nou optimist, iar spectacolul din cale afară de agreabil.

Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu a programat „Un tramvai numit Popescu” și pe timpul verii. O bună ocazie să vă întâlniți cu poezia și teatrul de calitate în ambientul unic Sibiu-Rășinari. Nu pierdeți... tramvaiul!

Preluat din revista Cultura
Foto Scott Eastman

Iubirea și jeleul cu căpșuni

2010-04-06T16:11:00.010+03:00

În fața ultimei premiere de la Teatrul Bulandra, „Oscar și Tanti Roz”, de Eric Emmanuel Schmitt, în regia lui Chris Simion, orice judecată critică se stafidește. Departe de a gâdila organul analizei, spectacolul revendică emoție, nu apreciere cu grile intelectuale sau tehnice. Nu că actorii nu ar avea performanțe de invidiat. Nu că „Oscar și Tanti Roz” nu ar vorbi despre lucruri grave (și încă în ce hal!). Nu! Pur și simplu, e un spectacol care trebuie în primul rând și în primul rând iubit.

În fond, despre iubire și Dumnezeu și vorbește Schmitt. Sunt temele preferate ale scriitorului cu formație de filosof care visează la armonizarea religiilor și culturilor dedicând o serie de volume buddhismului tibetan și Zen, sufismului și iudaismului. În aparență, o tragedie medicală cu tot panașul melodramei și al rețetelor de stors lacrimi, „Oscar și Tanti Roz” se concentrează asupra creștinismului. Povestea e crudă: Oscar, un băiat de zece ani, bolnav de cancer, își trăiește ultimele două săptămâni de viață în spital. Asistenta lui preferată, Tanti Roz, îl întremează psihic anunțându-l că în perioada respectivă fiecare zi contează cât zece ani. Așa că băiatul se îndrăgostește, suferă de timiditate, apoi de gelozie și dispute în dragoste, se căsătorește și sfârșește în fericire la 120 de ani. Tema riscă puzderie de patetism. Dar echipa condusă de Chris Simion e suficient de inteligentă ca să se mențină pe muchie de cuțit, livrând doctoria amară a tragicului cu îndulcitori. Recte cu frecvente puseuri comice. Paradoxal, finalul va fi optimist. Copilul e salvat, înțelege, se transfigurează, devine subiectul unei metamorfoze cu care puțini adulți se mândresc, în ciuda experienței infinit mai bogate.

Ce-au păcătuit niște copii pentru ca Dumnezeu să-i pedepsească așa? Moartea lor scapă oricărui sens și puteri de înțelegere. Vechile întrebări dostoievskiene, azi apăsate de riscul clișeizării, reiau, în varianta Schmitt, situația crâncenă a nedreptății și suferinței din universul copiilor. Tema e delicată și sfâșietoare. Lecția fundamentală de viață și de moarte, enunțată într-un cocktail cu puține personaje, în spaţiu restrâns, are poveste, început, devenire și încheiere. Autorul aruncă în joc concentrate ale existenţei afective: prietenie, dragoste, compasiune, minciună, adevăr, iluzie, credință, ludic, durere, orgoliu, gelozie și dezamăgire. Imposibil ca un text cu o asemenea panoplie emoțională, dens în evoluție, transformări și nuanțări interioare, să nu constituie o adevărată provocare pentru actori. Mai ales că tehnica infailibilă a lui Schmitt de a rosti adevăruri profunde la pachet cu glumițe îi forțează tot timpul la zbenguiala printre registre. Desigur, ea va fi mai evidentă în cazul lui Oscar – Marius Manole într-o nouă partitură magistrală. Actorul probează o dată în plus că personajele pline de candoare îi vin mănușă. Mersul șovăielnic al băiețașului de zece ani, schimbarea de tonuri, umori și atitudini, întreaga sa apariție produc surpriză după surpriză și deliciu după deliciu. În cazul lui se produce transformarea cea mai vizibilă. Ceea ce înțelege băiețașul înainte de sfârșit e că singurul mod de a depăși moartea e să uite de sine, să trăiască prin ceilalți, punând astfel semn și sens în viață. Din cârcotaș, răutăcios și sceptic, mai ales în ce-l privește pe Dumnezeu, Oscar ajunge să se roage pentru operația iubitei. Și pentru ceilalți. Generos, își cadorisește cu ciocolată și jeleu cu căpșuni partenerii preferați. Spre final, va lua în ocrotire toate personajele, reușind astfel să iasă din sine. Ce ilustrare mai bună a creștinismului și-ar fi dorit Schmitt?

Să recunoaștem, gingășia lui Oscar e potențată de Tanti Roz și încercările sale de a-i atenua suferința prin tot felul de jocuri. Prin vârsta diferită (singurul adult din universul spectacolului), privirea lui Tanti Roz luminează dimensiunea tragică. Oana Pellea dublează plăcerea amândurora de a se scufunda în poveste și capacitatea de a confecționa realități imaginare într-o secundă, cu un delicat contrapunct. Perspectiva matură, ghidușia și ambivalența din jocul său încălzesc infinit spectacolul. Relația dintre Oscar și băbuța simpatică, fostă luptătoare de wrestling, cu o vârstă compusă din treisprezece cifre, amplifică înduioșător inocența băiatului. La limita dintre șotie și fermitatea asistentei care trebuie să țină copiii în frâu, Oana Pellea, cu rostire apăsată și mers șontâc, inventează un personaj memorabil. Balansul fin dintre născocirile lui Tanti Roz, partenerul de joacă al băiatului, și compasiunea asistentei care anticipează inevitabila tragedie infiltrează mormane de emoție.

Scenele sunt bine dozate de regizoarea Chris Simion a cărei reușită constă tocmai în aerul de poveste, unde tragedia, bine camuflată, sparge supapele subtil, doar din când în când. Nu e singurul merit al regiei care construiește momente suculente (peștișorul ce creează bule, Oscar uitându-se pe vizor la părinți etc.) și mizează mult pe sugestie (nerăbdarea de a se vindeca și pleca acasă, ușor de sesizat în graba cu care copiii își fac valiza în orice moment). Doar sfârșitul pare puțin explodat iar metafora pentru moarte, cu dărâmarea pereților, prea explicită. Personajele vin în față reluând replici prin care îl evocă pe Oscar, imagine nu atât de puternică pe cât ar fi meritat un spectacol de emoție intensă.

Sensibilitatea și ludicul regizoarei se văd mai ales în scenele de dragoste dintre cei doi copii, adevărați Romeo și Julieta în miniatură. Ea, o prințesă cochetă, are fluturași în păr, în minte și pe valiză. Crește un bonsai, copac cu handicap, care se hrănește de două ori pe zi cu muzică. Imposibil ca ingenuitatea celor doi prichindei care își încep povestea mimând jocul de fluturași să nu cucerească publicul. Vraja și aburul dragostei acoperă tot universul (respectiv camera de spital), în care copiii se joacă/sărută/iubesc. În Peggy Blue, Antoaneta Cojocaru e numai grație și inocență, o prințesă din povești cu năsucul în vânt, jucăușă și cochetă. Sensibilă, actrița emoționează în fetița de zece ani îndrăgostită de plantă, fluturași și desene animate. Singurul element discontinuu e vocea stinsă. Personajul suferă de o boală de inimă care îi afectează plămânii și îi albăstrește pielea. O păpușă căreia gâfâitul îi distruge delicatețea. La polul opus, celălalt copil din spital, plin de arsuri, băiețelul smucit care nu se potolește o clipă, gata să întoarcă pe dos totul din jur, e savuros interpretat de Cristina Casian, aflată deja la a doua performanță într-un rol de copil.

Toate se petrec într-un spaţiu luminos, căruia scenografa Adina Mastalier îi conferă perspectivă, imaginându-l în proporții mari pentru a accentua dimensiunile prichindeilor. Decorul respiră, e ludic, păstrează un bun echilibru între albul spitalului, culoarele, ușile transparente și casele de pe pereți desenate nu în culori vii, ci tot în alb, pentru a sublinia copilăria nefirească.

„Oscar și Tanti roz” e un spectacol de văzut cu inima. Dar, atenție, se poate lăsa cu lacrimi!

Preluat din revista Cultura

O tură de shopping

2010-02-19T00:58:00.007+02:00

Muzicalul e un spectacol fastuos, cu povești de dragoste sau picante (sau și mai bine un amestec din cele două), pene, paiete, costume luxoase și unduiri lascive de balerine. Mult glamour și neapărat... happyend. Genul revendică spaţii generoase, eventual cu trepte care să ajute coregrafia. Din capul locului, e incompatibil cu o miniproducție jucată în haine de adolescenți, culori nelucioase, dar vesele și acțiune terminată în coadă de pește. Așa sună împărțirea clasică, nu?

Ei, bine, spectacolul „Supermarket” bulversează definițiile de gen. Muzicalul lui Theo Herghelegiu, maestră a mixajului de convenții (amintiți-vă numai de „Top Dogs” din același spaţiu, podul din La Scena), abundă în libertate, distracție, plus o bună bucată de meditație asupra modului nostru de a fi în lume azi. Dacă teatrele de stat se târăsc în încercări făcute după rețetă, cu succes facil, iată că independenții („Supermarket” e coproducție Teatrul Inexistent și Teatrul Arca) le dau din nou peste nas, culmea, chiar într-un gen care, de regulă, presupune costuri, nu glumă. S-ar putea ca într-un top al muzicalurilor noastre de acum, „Supermarket” să fie îndreptățit la primul loc. De menționat că Theo Herghelegiu nu e la prima tenativă de acest fel și că de fiecare dată când a ales formula respectivă a făcut-o cu rezultate surprinzătoare. Ce păstrează dintr-un muzical „Supermarketul” său, care bulucește complet accepția tradițională? Detonatorul de energie și, în aparență, lipsa de complicații. Doar în aparență. Căci, de fapt, textul gândit milimetric de Theo Herghelegiu lipește pe supermarket - decorul reprezentativ al lumii noastre -, eticheta junglei de zi cu zi. Orice poate fi considerată această producție-entertainment, numai improvizație ușurică, nu. Dimpotrivă, profesionalism cu carul. Genul light adăpostește problemele acute ale zilei: reclama care generează dependenți de produse, tăind unul câte unul gradele de profunzime ale vieții interioare, tipurile de manipulare specifice consumismului, obsesia achiziției, devenite forma curentă de terapie pentru neîmplinire, oboseală, depresie. Nimic explicit, însă. Problema societății ahtiate după mărfuri și shopping e tratată discret, cu ironie, fără obișnuita ploaie de incriminări sau arătarea tezistă cu degetul. Cum? Etalând mai ales tipurile specifice de consumator, lucrurile, culorile și formele obișnuite de manipulare în lumea în care totul e colorat și de vânzare. Reclamele, muzica, anunțul „Să vină cineva de la raionul... la casa 525” fac corpul sonor al spectacolului, alături de muzica live a lui Tiberiu Chirănuș.

Spaţiul e mic, dar desfășurarea de personaje e mare. Muzicalul lui Theo Herghelegiu (autoarea textului și a regiei) defilează, curat brechtian, cu toate convențiile dramatice la vedere, punând într-un display amuzant o întreagă panoplie de genuri, scheme narative și rețete dramatice din epocile teatrului. Cum altfel s-ar putea explica prologul, apoi, atenție, medilogul și epilogul? Sau infiltrarea, într-un muzical, a personajului „Mașa din Cehov”? Autoarea textului se și ne distrează cu pauze brechtiene de dez-identificare între actant-personaj sau de spulberare voită a iluziei scenice. Toate rețetele pare să le știe Theo Herghelegiu și mai ales pe aceea de a nu duce publicul de nas cu ficțiunea. Realitatea de joc se confecționează declarat, spectatorilor li se vântură prin față convențiile, iar ei intră repede în distracția generală. Să nu uităm interactivitatea, nu? Actorii ba mai recrutează câte un privitor la dans, ba mai dialoghează cu altul. Imposibil ca dintr-un asemenea cocktail ficțional să lipsească tocmai Corul, cu toate atributele specifice: comentator, piesă importantă în înaintarea acțiunii, instrument de dans-antren. Un Cor nu tocmai clasic, însă, de vreme ce fiecare dintre cei patru coreuți (Cristina Moldoveanu, Oleg Apostol, Ioana Ciorâţă, Nicolae Predica) devin tipuri distincte: office-lady, tânărul nonșalant al zilelor noastre, adolescenta plină de fundițe și ciorapi colorați, bărbatul de vârstă-medie. Paradoxal, fiecare își face partitura foarte bine iar împreună reușesc un Cor de nota zece.

Cunoscătorii – cărora rețetele le sună familiar, ca și jocul cu ele -, se bucură iar publicul se distrează. Așa încât, cu un mix inspirat de teme, fără drame grave sau construcții stufoase, Theo Herghelegiu reușește o compoziție destul de sofisticată chiar și în specia light a muzicalului. Problemele din sfera contemporanului se insinuează ușor iar personajele au - culmea! -, substanță, ca individul izolat în societatea de consum, căruia îi e imposibil să se regăsescă într-o lume asediată de stimuli. Între doi marginali ai supermarketului se naște rapid o poveste de dragoste. Nicidecum una romantică, de vreme ce protagoniștii sunt recrutați din rândul excepțiilor de la sfântul consumism. El e un hamal cu dileme existenţiale și scintilații de profunzime, în așteptarea unei transformări. Ea – fetița-fluturaș, fără vreo tangență cu normele și complicațiile lumii în care se învârte. Fata deprimată, însă deloc deprimantă, ține în spectacol discursul omenescului și al nevoii de comunicare și sens. Actrița e adorabilă: lipicioasă-foc, voce bună, corp din cale afară de expresiv, registru divers și treceri ușoare, Mihaela Popa absoarbe atenția spectatorilor în orice secundă. Ionuț Burlan e delicios în hamalul onest, cu autoironie implicită și voce excepțională, pe care și-ar dori-o oricare dintre starurile noastre pop. Prizele de profunzime, recognoscibile, etern-umane sunt bine camuflate în tonul glumeț, nedogmatic al celor doi protagoniști. Nici vorbă ca povestea clasică de dragoste, cu happyend, să facă parte dintre preferințele unei autoare pline de șmecherii ludice ca Theo Herghelegiu. Cu scopul explicit de a împiedica manipularea afectivă a finalurilor fericite, îl transformă pe Tutu în salam. Adaptându-se continuu la mediu, oamenii ajung, inevitabil, mărfuri. Fiecare își ocupă locul ca produs pe raft. În cazul lui Tutu, ca salam care „va hrăni tot neamul”.

Să recunoaștem, construcția celor trei personaje principale, care adaugă spectacolului sare și piper cu duiumul, sunt inedite în peisajul românesc. Lor li se adaugă bufonii și bufoanele grupate în perechi comice. Țoapele superegoiste (Andreea Duță, cu joc fin și apariție magnetică, Adriana Drăguț, în tușe prea explicite), cu bani, și-au făcut un modus vivendi din cumpărături. Mall-ul e centrul vieții, măsura de a-și etala vanitățile și puterea, de a toca timpul și banii. Oricum, leitmotivul corului le însoțește permanent: „Cumpărați, cumpărați, cumpărați”. De partea cealaltă, se află cuplul de metrosexuali, băieți sensibili, fini, fragili, fricoși și abulici. Sunt savuroși Eduard Jighirgiu (autorul și al muzicii) și Karl Baker. Ambii aruncă în joc doze și nuanțe personale de ironie completându-se excelent.

Ca un făcut, în lumea dependentă de shopping, aterizează intertextual „Mașa din Cehov”: Dana Voicu, eterată și vulnerabilă, actriță de forță emoțională și sigură pe mijloacele cehoviene. Coliziunea dintre cele două lumi, una a consumismului și cealaltă a reperelor culturale clasice, va pune lupa comică pe lipsa de sens, înstrăinare, goliciune interioară, dezumanizare, superficialitate, egoism și perpetuul nostru trafic de imagine. Fără timp și compasiune, oamenii văzuți de Mașa nu mai discută nici măcar pentru plăcerea de a comunica, nicidecum în vederea unei concluzii sau idei. Monologul despre cercul vicios între nostalgia rusă care atrage vodca care, la rândul ei, atrage nostalgia e demențial. Paradoxal, un asemenea breviar al temelor grave, dar cu permanentă doză de ironie, va face contrapunctul bine dozat într-un spectacol menit să împrăștie energie și bună dispoziție.

Greu de imaginat tot acest colaj de personaje, idei și chei din cabaret, operetă, telenovelă, plus poveste de dragoste, într-un singur spectacol, care nu stagnează nici o clipă. Mai mult, într-un muzical care împachetează o doză considerabilă de substanță în folia divertismentului jucat cu chef. Căci actorii nu se cruță, cântă și dansează tot timpul (coregrafa Silvia Călin face minuni într-un spaţiu atât de mic). Plăcerea e de partea spectatorului!

Preluat din revista Cultura

Sare și piper

2010-02-12T01:43:00.007+02:00

Tragic și comic, aceasta e marja în care balansează spectacolele de valoare de când lumea, fără a se mula cert pe unul dintre genuri. „Elling” de la Teatrul de Comedie e o comedie excelentă? Un desen realist al relațiilor interumane din zilele noastre? O dramă care-ți face stomacul ghem de compasiune? Mergeți și vedeți această montare, căci nu trebuie ratată.

Recenta premieră în regia lui Vlad Massaci pleacă de la romanul „Frați de sânge” de Ingvar Amborsen, dramatizat de Axel Hellstenius și Petter Naess. Piesa a avut premiera mondială în 1999 la Oslo iar succesul repurtat a determinat producerea în 2001 a filmului omonim, nominalizat la Oscar pentru cea mai bună producție străină. Filmul a câștigat alte treisprezece premii, plus trei nominalizări la festivaluri internaționale.

Ceea ce-l face ușor de prizat e aspectul de poveste, cu toate ingredientele reușitei: inițierea, formarea și adaptarea la cotidian. Doar că personajele nu sunt copii, ci oameni adulți iar întâmplările sunt din viața de zi cu zi. Cei doi protagoniști, Elling și Kjell Bjarne, încearcă să-și depășească lent limitele, deschizându-se încetișor către prietenie, ajutor mutual, respect pentru viață. De aici căldura implicită a spectacolului.

Povestea e ingenios creată: celor doi prieteni sedimentați de sejurul comun la un azil psihiatric, societatea le oferă șansa integrării acordându-le o locuință modestă (amuzant identică cu cea de la ospiciu, cum se vede în primul flashback video), bani, plus asistent social care să-i îndrume. Bărbații se află la limita de jos a evoluției sociale și afective. Autiști și introvertiți în grade diferite, mustesc de groază în fața lumii exterioare și interioare. Ambii au un anumit soi de retard care le amplifică trăirile fundamentale, spaima de necunoscut, de a nu fi răniți, și, în cazul lui Elling, nevoia de a-și ticlui o imagine încurajatoare despre sine. Solidaritatea lor crește din două frici înnodate și tacit recunoscute. Fiecare simte instinctiv efectele demolatoare ale turbulențelor celuilalt. Fiecare vrea să-și protejeze prietenul de accese de groază.

Să recunoaștem că inofensivii autiști sunt caligrafiați după imaginea relațiilor din lumea noastră. Terifiați de invaziunile care le pot dărâma fragila balanță interioară, de agresivitatea reală sau presupusă a semenilor (și încă nu trăiesc în România!), celor doi le e teamă să iasă din carapacea securizantă a casei. Interacțiunea, cât de firavă, cu Celălalt, ascunde riscuri grave. Singurul care garantează căldura și siguranța e partenerul de apartament. Fiecare Celălalt, prezență fizică de aproape sau departe (de la telefon, de exemplu), se constituie într-o permanentă sursă de distrugere a intimității și echilibrului greu câștigat și extrem de casant. Atingerea, chiar și de umbrele celorlalți, se dovedește destabilizatoare (cum subtil sugerează proiecțiile video ale lui Andu Dumitrescu). Vocile, zgomotele altora, atacul olfactiv, totul e pasibil să amenințe fortărețele îndelung muncite cu care Elling (sau oricare dintre noi, lăsat fără acoperire în lume) se baricadează pe interior. Sunetele străine îl bulversează, țârâitul telefonului țâșnește în creierul lui ca o trâmbiță apocaliptică.

Dar nu va speriați, nota spectacolului nu e deloc gravă. Nimic exagerat în mișcarea celor doi autiști. Lucrurile virează adesea înspre comic, tratate ironic și autoironic. Rezultatul? Sută la sută umor de calitate. S-ar putea spune că regizorul Vlad Massaci și-a găsit un text pe măsura subtilității și a fineței cu care știe să construiască, atât de delicat și natural, personaje și relații. Mesajele regiei stau sub semnul sugestiei și al detaliilor discrete. Un exemplu: bagajul lăsat de Elling pe pat, la intrarea în casă, rămâne până la sfârșit în aceeași poziție - probă a inadaptării unui musafir-interpret al realității ce nu reușește să se mixeze cu ea.

În rest, Vlad Massaci construiește o rețea continuă a umorului susținut prin situații și reacțiile exagerate ale celor doi care, deși adulți, n-au brumă de uzanță socială. Când Kjell se îndrăgostește de vecina de sus, gravidă avansată, nu se pricepe s-o invite la masă; când în sfârșit reușește și aceasta apare, nu face altceva decât să se holbeze. Când ea încearcă o conversație banală pe teme politice acuzându-i pe socialiști, Elling are un adevărat acces de furie. Ieșitul din casă pentru un șnițel cu cartofi prăjiți devine o întreagă odisee. Groaza de a răspunde la telefonul de control al asistentului social, împărțirea responsabilităților casnice se transformă pe loc în momente comice. Strașnic de amuzante sunt și primele încercări de apariție în public ale lui Elling, care își ascunde poeziile în produsele din supermarket. Autorul va debuta în presă când un cumpărător intrigat de biscuiții cu... poezie, îi trimite la ziar. Momentul e în aceeași măsură amuzant și emoționant, mai cu seamă că Elling va prefera să rămână incognito: poetul misterios.

Umorul vine și din mixajul bizar dintre două firi atât de diferite, tipuri umane esențiale: poet și meșteșugar. Punând fortărețe de panică între sine și lumea înconjurătoare, Elling trăiește în coconul lui de proiecții. Are oroare de conflicte, e diplomat, se ferește de ostilități deschise. Asistentul social îl terifiază. Singura legătură fără pericole, plină de căldură și siguranță, fusese cea cu mama care cultivase respect protector față de „ideologul” familiei compuse din ei doi. Îi înțelesese nevoia de izolare și încordarea în fața lumii. Dar ea moare și lui Elling îi e frică să sune după ajutor până când o descoperă vecinii. Nevoia băiatului de a-și seduce aproapele nu se oprește însă. În sanatoriu, moneda de schimb pentru a-și gestiona relația cu lumea, recte cu prietenul său, e ficțiunea inofensivă: nu ca să-l înșele, ci o dată ca să-și câștige statutul, apoi ca să-i facă plăcere, fabulând pe marginea propriei experienţe cu femeile. El se decompensează, prietenul devine dependent de poveste.

Elling e tipul intelectual, rațional, analitic, sensibil și vulnerabil în aceeași măsură. Kjell, de condiție intelectuală modestă, dar îndemânatic, e un retardat emoțional, crescut de o mamă veșnic beată. Va rămâne copilul care se exprimă din senin, fără legătură cu subiectul, sincer și necenzurat. Îi plac poveștile și se îndrăgostește pe dată. Puțin mai curajos decât Elling, va accepta mai ușor să iasă la cumpărături. Complementaritatea evidentă a celor doi marchează adesea începutul situațiilor comice: de exemplu, momentul în care pun nume celor doi peștișori (Sare și Piper). Pe când Kjell, spontan, alege imediat, în cazul lui Elling (cu dese aparteuri explicative, ca niște bule de benzi desenate), e nevoie de un întreg proces până să exteriorizeze o reacție. Dar când Kjell se îndrăgostește de vecina de sus, obișnuința poetului de a-și astupa reacțiile și posesivitatea se va dovedi de folos.

Să joci pe firul subțire dintre anxietate, tulburare mentală, și comic fără a cădea în păcatul derizoriului e extrem de greu. Pentru cine l-a urmărit pe Marius Florea Vizante de-a lungul carierei scenice, fermecătoarea sa evoluție din „Elling” nu va fi o surpriză. Actorul se menține la nivelul performanțelor din „Gândirea” (spectacol din studenție) sau „American Buffalo”. Extraordinara sa capacitate de a stabili complicitatea discretă, perfect neostentativă cu publicul, îl captează pe acesta, pe nesimțite, în autoironia personajului. Spectatorii îl adoptă pe actorul cu statură pirpirie, ochelari și aer solemn de savant introvertit, într-o clipită, căci Vizante e unul dintre puținii care reușesc să stârnească empatia dintr-o suflare.

Pe Sandu Pop îl veți vedea în probabil cel mai reușit rol al carierei sale scenice de până acum, la ani-distanță față de evoluțiile anterioare. Personajului său cu minte simplă actorul îi conferă o doză de tragic împrumutată parcă de la retardatul faulknerian din „Zgomotul și furia”. Libidoul îi încețoșează perspectiva și așa neclară asupra realității. Marea performanță a actorului constă în a infuza naturalețe în greutatea personajului de a depăși nivelul concret al existenţei și în încetineala cu care Kjell procesează fiecare informație venită din exterior. În asistentul social, Șerban Georgevici are o apariție echilibrată, la granița dintre protecție și autoritate față de cei doi lunatici iar Mihaela Măcelaru construiește o femeie slăbuță de minte, dar cu bun-simț.

Scenografia lui Andu Dumitrescu e, ca totdeauna, simplă și funcțională. Camera celor doi se rotește pentru a deveni fundal (ca și în „Shape of Things”) al proiecțiilor din lumea exterioară mustind de fast food. Aburul care iese video din tigaie are o tușă ironică, însă senzațiile proiectate pot deveni pregnante ori de câte ori atmosfera o cere, ca în umbrele de pe scări menite să întărească disconfortul celor doi autiști.

„Elling” se numără printre cele mai bune spectacole ale scenei bucureștene de la ora actuală. Merită văzut și revăzut.

Preluat din revista Cultura

Aventuri în creștere

2010-01-10T15:36:00.007+02:00

Sunt delicioși, cum stau așa pașnici și molcomi, depănându-și poveștile de maturizare. Deloc aroganți, deloc violenți, privind în urmă, cu zâmbetul din când în când consternat, la propriile fapte. Cel mic, inocent și hieratic; cel mare, simplu și aerian, capabil de jaf din... bunătate; al treilea, ros pe dinăuntru de oboseala de a contempla viața și de huzurul de universitar. Stau pe scaun aproape fără să se miște. Fiecare își deapănă isprava cu sensuri universale, ușor de înțeles și apropriat. Trei monoloage se intersectează trecând unul într-altul pentru a-și transmite inserții și lămuriri. Istoriile se întâlnesc pe câte o bucățică de drum, cât timp protagoniștii au fost părtași la acțiune. Din când în când, unul dintre ei prinde din zbor povestea de la celălalt și o duce înainte cu propriile amintiri. Fluidele rememorării și ale complicității circulă fără sincope. Fiecare preia energiile antevorbitorului și le adăugă pe ale sale. Forța lor prietenoasă și tonusul bun se răspândesc peste tot în jur.

Tot ce trebuie să facă un actor e să urmărească povestea spusă de dramaturg, să transmită textul și sensurile în modul cel mai ușor de înțeles. Orice „interpretare” care iese din perimetrul acestui obiectiv e inadecvată, scrie David Mamet în „True and False”: „Descoperirea mea filosofică și experiența de treizeci de ani îmi spun că nimic de pe lume nu e mai puțin interesant decât un actor care se lasă pe scenă stăpânit de propriile sale emoții.” (David Mamet, True and False”, Vintage Books Edition, NewYork, 1999, pag 10-11). Și Mamet explică: „Treaba actorului e să se prezinte în fața publicului și să se folosească de replicile, voința și bunul său simț pentru a încerca să atingă un scop similar cu cel al protagonistului. După aceea meseria actorului se încheie” (pag. 12).

Ce legătură poate avea autorul american deja legendar, David Mamet, cu tânărul irlandez născut în 1971, Conor McPherson, autorul piesei „Hoții”, prezentate în microstagiunea Teatrului 74 din Tg. Mureș la București? Nici una, aparent. Dar McPherson, absolvent de Filosofie și Engleză rememorează, într-un interviu, degringolada pe care o traversa ori de câte ori se gândea la ce va face după facultate. Până în momentul în care l-a descoperit pe David Mamet. „Ziua în care am citit Glengarry Glen Ross... asta a fost. Atunci am știut exact ce urma să fac.”
L-am citat din nou pe Mamet pentru că spectacolul Teatrului 74 din Tg. Mureș, „Hoții” ( în original „This Lime Tree Bower”, după titlul unui poem de Coleridge), în regia lui Cristi Juncu, ilustrează perfect teza actorului, dramaturgului și regizorului american: „Adevărul momentului este alt nume pentru ce se petrece de fapt între doi oameni pe scenă. Schimbul dintre ei nu e niciodată previzibil, totdeauna se întâmplă și totdeauna e fascinant” (pag.20). Exact așa se pune problema și în producția Teatrului 74. Actorii Theo Marton, Cătălin Mîndru și Marius Turdeanu dau un exemplu de actorie mametiană, sunt prezenți chiar și când nu vorbesc, prin reacție, atenție, gesturi. Evoluția celor trei interpreți e fabuloasă, spectacolul e unul dintre exemplele noastre cele mai împlinite actoricește. Și nu e deloc întâmplător că Mamet a fost prima dată prezentat în România de același regizor, Cristi Juncu.

Montarea de la Teatrul 74 e o capodoperă în genul său: curată, simplă, mizând doar pe adevăr. Istoriile personale și emoțiile se leagă inextricabil bazându-se pe forța de comunicare a actorilor, pe magicul complicității, mai întâi între ei, apoi, treptat, între ei și public. Povestea irlandeză merge strună. Publicul devine repede ochi și urechi, curios să prindă în fiecare secundă orice gest sau inflexiune ale celor trei. Și, har domnului, nu așteaptă în zadar. Cei trei își onorează spectatorii cu un adevărat regal al actoriei de azi (subliniera e importantă).

Comedia lui Conor McPherson creionează din povești, gesturi și descrieri făcute cu ochi perfect pentru detaliu, o comunitate mică, cu relații tipice. În povestirile celor trei prinde carne vedeta liceului, idolul celui mai mic dintre frați. Apoi, un tip așezat, cu firmă prosperă, la care se îndatorează tatăl văduv care a tras o viață ca să crească trei copii. Mai târziu, fetele care incită curiozitatea adolescentului. Personajele sunt fratele mai mare – bun, simpatic și tolomac în prezentarea lui Marius Turdeanu -, și cel mic, adolescentul care descoperă lumea și își creează, complexat, idoli doar după suprafețele sclipicioase și aura cool. Detaliile câte unei fete îi detonează fantasmele. Cătălin Mîndru are o interpretare ruptă din soare: lumină, naivitate sui generis, nevinovăție și căldură. Imposibil de rezistat la blândețea și umorul acestui personaj. Al treilea e profesorul blazat, gagicar și bețiv, care nu reușește să găsească vreun ideal nici în jur, nici în lucrul de care se ocupă fără pasiune: filosofia. Aventura lui cognitivă și incisivitatea pregătită, dar neexprimată, pentru o dezbatere cu unul dintre bătrânii filosofi celebri ai vremii se concretizează într-o carte pe care nu o va citi nimeni niciodată, așa cum mărturisește cu zâmbetul pe buze. Personajul lui Theo Marton, amestec de siguranță de sine, jemanfișism și năuceală, e contrapunctul fraților, amoral, însă la fel de simpatic.

Fiecare are momentul său de sinceritate. Personajele povestesc ca la șezătoare, sunt autoironice și șăgalnice, ca într-un basm în care cei buni și simpatici înving. Dar nu prin discurs, sfâșiere sau analiză. Nici o teorie, nici o dramă explicită. Încărcătura umană, prezentă în doze considerabile, reiese din giumbușlucuri, umor și pasaje duioase, ca atunci când mezinul își aduce aminte de mama moartă sau de tatăl care le dăduse 50 de lire bani de buzunar pentru excursie, deși copiii tocmai umflaseră potul. Valoarile umane adânci se citesc doar prin gesturi și prin nota sensibilă și emoționantă. Montarea lui Cristi Juncu tratează problemele eterne în notă relaxată, fără violență și fără a face mare caz de ele. De aici decurge și starea de bine lăsată de unul dintre cele mai reușite spectacole ale anului trecut.

Preluat din revista Cultura

Aleks Sierz şi teatrul In-Yer-Face

2010-01-10T15:21:00.006+02:00

Aleks Sierz este autorul volumelor „In-Yer-Face Theatre: British Drama Today ” (Faber, 2001), „The Theatre of Martin Crimp” (Methuen, 2006) și „John Osborne's Look Back in Anger” (Continuum, 2008). Este co-editor al website-ului www.theatreVOICE.com, lucrează ca jurnalist, realizator de emisiuni și critic de teatru pentru „Tribune”. Predă Teatru britanic de după război la filiala londoneză de la Boston University și face cercetare în cadrul Rose Bruford College.

În numere mai vechi ale revistei „Cultura”, îl prezentam pe teoreticianul britanic, rezumând pe scurt teoria care l-a făcut cunoscut. În introducerea volumului „In-Yer-Face Theatre: British Drama Today” Aleks Sierz specifică: „generaţia de noi dramaturgi britanici a şocat criticii şi publicul prin mixtura de sex, violenţă şi poezia străzii”. Piese ca „Trainspotting”, „Blasted”, „Shopping and Fucking” „sunt mai mult decât o colecţie de tactici de a şoca: luate împreună, reprezintă o critică consistentă asupra vieţii moderne, care se concentrează pe problema violenţei, a masculinităţii, a mitului post-feminist şi pe futilitatea consumismului”, precizează autorul. Pentru genul acesta de teatru Aleks Sierz lansează conceptul In-yer-face (în-faţa-ta). „Teatrul In-yer-face înşfacă spectatorii de ceafă şi îi scutură până pricep mesajul. Sintagma In-your-face e explicată de New Oxford Enghlish Dictionary (1998) ca fiind ceva „agresiv, gălăgios sau provocator, imposibil de ignorat sau de evitat”. The Collins Enghlish Dictionary (1998) adaugă adjectivul confrontational (de confruntare). Termenul In-yer-face se trage, de fapt, din jurnalismul american sportiv de la jumătatea anilor `70, unde exprima dispreţul sau deriziunea. Treptat s-a infiltrat în slang-ul mainstream de la sfârşitul deceniului al optulea şi al nouălea, cu sensul de agresiv, provocator. In-yer-face implică faptul de a fi forţat să vezi ceva apropiindu-se şi invadându-ţi spaţiul personal. Sugerează trecerea graniţelor normale. Pe scurt, descrie perfect genul de teatru care pune publicul într-o asemenea situaţie.” După istoricul termenului, Aleks Sierz defineşte şi conceptul: „Teatrul In-yer-face şochează publicul prin extremismul limbii şi al imaginilor, îl destabilizează prin francheţea emoţională şi îl deranjează punând întrebări acute despre normele morale. Nu numai că însumează zeitgeist (spiritul vremii), dar îl şi critică. Cele mai multe dintre piesele In-yer-face nu arată evenimentele într-o manieră detaşată, dând publicului posibilitatea să speculeze în legătură cu ele; dimpotrivă, sunt experienţiale – vor ca publicul să simtă emoţiile extreme prezentate pe scenă”. Cât despre modul de a face genul acesta de teatru, Aleks Sierz precizează: „Limbajul e obscen, se folosește nuditatea pe scenă, se face sex în faţa publicului, izbucneşte violenţa, un personaj îl umileşte pe celălalt, tabuurile explodează, sunt puse în discuţie subiecte care de obicei nu pot fi menţionate, structurile dramatice convenţionale sunt răsturnate. În forma sa cea mai bună, acest fel de teatru e atât de puternic, de visceral, încât te forţează să reacţionezi – fie că ai impulsul să mergi pe scenă să opreşti ce se petrece acolo, fie te hotărăşti că e cel mai bun spectacol pe care l-ai văzut în viaţă şi mori să-l mai vezi o dată şi în seara următoare. Cum, de fapt, ar trebui să şi faci.”

În prima zi a Festivalului Național de Teatru teoreticianul britanic a fost invitat să conferențieze la Facultatea de Teatru pe tema „Noii dramaturgii în teatrul britanic contemporan”. Subiectul a fost generos căci de la mijlocul anilor '90, când apar Sarah Kane, Mark Ravenhill și Anthony Neilson, teatrul britanic - bazat mai ales pe text -, e în continuă explozie iar succesul său a devenit de mult internațional. Într-o conferință de numai o oră (plus jumătate de oră de răspunsuri la întrebări), Aleks Sierz a reușit să ordoneze, să clasifice în categorii și să dea o privire generală asupra fenomenului. Abordarea lui sintetică a dus la rezultate excelente. La sfârșit, fiecare a plecat acasă „cu lecția învățată”.

Conferința a început cu parodia irlandezului Chris Lee la o piesă de Sarah Kane, o reproducere de teatru In-Yer-Face, cu limbaj explicit, concentrare pe sex și violență iar în plan secund cu tema centrală a iubirii romantice de la Sarah Kane. Dimenisunea parodică s-a dovedit cel mai bun argument pentru a demonstra în primul rând că putem recunoaște vocea personală a unui dramaturg iar în al doilea că știm cu toții ce înseamnă teatrul contemporan. În statistici, anvergura noii dramaturgii britanice arată așa: la sfârșitul anilor '80 noile piese însumau 10% din repertoriul teatrelor subvenționate. În 1996 au ajuns la 20%, deci procentul s-a dublat. Succesul de box-office e și el relevant. Spre sfârșitul anilor '80 publicul lor reprezenta mai puțin de 50%. În '97 crescuse deja la 60%. În anii '90, când dramaturgii născuți după '70 aveau douăzeci de ani, au debutat cincizeci de autori. Acum există 400-500 de autori de piese care trăiesc din scris pentru scenă, radio sau film. Azi în Anglia există semnificativ mai mulți dramaturgi decât în Grecia lui Pericle sau în Anglia lui Shakespeare.

Efectul In-Yer-Face

Cei mai importanți autori apăruți în anii '90 rămân Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson. Piesele lor s-au dovedit intense emoțional și experienţial iar noul tip de scris teatru a deschis posibilități pentru zeci de dramaturgi. În '99, când Sarah Kane s-a sinucis, se încheia deja marea perioadă a teatrului In-Yer-Face. Ca urmare a succesului acestui tip de teatru, s-au înființat o mulțime de teatre și școli de teatru iar azi în toate colțurile Marii Britanii teatrele se înghesuie să monteze dramaturgi noi. E motivul pentru care s-a și dezvoltat o mare varietate de stiluri. Există teatre, festivaluri și burse alocate noii dramaturgii. Există, de asemenea, teatru pentru copii și adolescenți sau teatre unde se montează numai dramaturgie contemporană. Cultul pentru nou integrează și alte media, așa cum demonstrează și un pasaj din „Sâmbătă” în care Ian McEwan menționează că personajul principal se simțea de parcă văzuse o piesă nouă la Royal Court Theatre. Un teatru care, în timp, a generat evenimente memorabile și unde s-a jucat prima dată „Privește înapoi cu mânie” a lui Osborne, după cum a subliniat Aleks Sierz.

Teatrul verbatim

După introducere și cifre, Aleks Sierz a abordat temele dezvoltate în dramaturgia contemporană britanică, printre care cele politice, care discută globalismul, se referă la liderii mondiali sau pun problema implicării Marii Britanii în războiul din Irac. O parte importantă a conferinței a fost alocată teatrului verbatim, cu oameni și cuvinte reale redactate în formă dramatică, cu procese ca într-un teatru tribunal. Problema acestui gen, după Aleks Sierz, e că furnizează numai montări plicticoase, cu bărbați în costume aflați în birouri corporatiste. Tema a adus în discuție relația între real și ficțiune. Ce se întâmplă cu ficțiunea într-o piesă care urmărește cuvânt cu cuvânt ce se întâmplă în realitate ca într-o replică teatrală la Real TV-ul britanic?

Teatrul britanic după 2000

În ceea ce privește teatrul britanic de după 2000, noul trend este că nu există trend-uri, ci doar o paletă vastă de scriitori noi, piese noi și spaţii noi, a anunțat Aleks Sierz. Piesele diferă în stil și sensibilitate, cu o varietate niciodată cunoscută până acum în istoria teatrului. Se montează în situri specifice. La Royal Court Theatre, o piesă se poate juca în sala mare de 1200 de locuri, alta într-o caravană unde intră doar opt spectatori.

Teatrul britanic de azi preferă cel mai adesea reîntoarcerea pieselor de familie, unde se vorbește despre anxietatea tinerilor, incompatibilitatea în cuplu, cuplul în criză etc., de imigrație sau de exilare. În centrul pieselor celor mai controversate stau comunități segregate din cauza credințelor religioase sau oameni care au pierdut legătura cu societatea. Un spectacol în care se mima sexul într-un templu religios a fost oprit de manifestații din fața teatrului. Muzicalul „The Opera” în care cântau personaje biblice ca Isus și Fecioara Maria i-a revoltat pe creștini. Nici piese ca „Șapte copii evrei” sau „Anglia oamenilor drăguți” nu au fost acceptate, ultima fiind considerată jignitoare de către comunitatea musulmană din Estul Londrei.

Teatrul literal și metafizic

Aleks Sierz a amintit de tensiunea între teatrul metafizic și teatrul literal, cu informații din realitate reproduse ca atare, referindu-se la tradiția puternică a naturalismului și realismului social a lui Shaw, Osborne, Arnold Wesker. Cu povești liniare și puternic ancorate în contextul social, cu replici convingătoare și realiste, asemenea autori ridică probleme și creează dezbatere manifestând o lipsă evidentă de încredere în metafizică, în lucrurile străine, complexe, lipsite de umor. Problema, după Sierz, e că azi cele mai multe piese din teatrul literal sunt minore și ca teme - eu și gașca, anxietatea adolescenților, violența celor de la periferie -, și ca distribuție, spaţiu sau miză. Foarte puțină explorare se poate sesiza în aceste spectacole care merg pe teritorii deja cunoscute unde „what you see is what you get” și unde aturalismul și realismul social au devenit deja balast.

Pentru Aleks Sierz direcția teatrului metafizic e reprezentată de cei ce nu folosesc metafora ca instrument de scris, ci de creat imagini pe scenă, ca Martin Crimp și Mark Ravenhill. În piesa „Omul Pernă” criticul britanic sesizează cum Martin McDonagh construiește cu tușe de teatru absurd și ironie nostalgică Europa de Est. Un asemenea text cu dese schimbări de percepție și numeroase niveluri de realitate – cel al spaţiului fantastic, al crimei, al omorârii copilului, al ficțiunii, al nevoilor și aspirațiilor umane de bază -, îi prilejuiește reluarea întrebării ce înseamnă să creezi ficțiune. Aleks Sierz semnalează și intervenția de stânga în dezbaterea despre libertatea artistului și libertatea unei minți bolnave.

Un alt exemplu de teatru metafizic a fost tot un spectacol de la Royal Court Theatre, „Stoning Mary”, de Debbie Tucker Green, montat într-o groapă albastră, un spaţiu care arăta ca o arenă de execuție. Așezat deasupra, publicul era martorul unei pedepse barbare: o femeie dintr-un cuplu care are SIDA e lapidată pentru că și-a omorât copilul. Situații asociate de obicei cu Africa - lipsa medicamentelor pentru SIDA, copii soldați - , sunt jucate de albi. Menționând în caietul-program că personajele sunt albe, autoarea reușea să distrugă distanța de siguranță între albii europeni și africani. Un tip de provocare contemporană, după Aleks Sierz.

Ultimul din seria exemplelor ilustrative pentru teatrul britanic de după 2000 a fost Tim Crouch, cu spectacolele „An Oak Tree” sau „My Arm” - acesta din urmă prezentat și la București acum cinci ani și recenzat de revista „Cultura” -, un alt caz de teatru metafizic în care obiectele din jurul tânărului ce se simte diferit de ceilalți și pe care actorul le recrutează de la spectatori devin din ce în ce mai vii.

Sobru și relaxat în același timp, cu ochelari cu rame negre, Aleks Sierz pare mai degrabă un profesor universitar așezat, nicidecum teoreticianul unui teatru atât de smucit și de puternic ca acela al lui Sarah Kane sau Mark Ravenhill. Forța lui sintetică cu care într-un timp atât de scurt a pus pe tapet categorii, exemple și imagini, toate pigmentate cu umor, pe mine cel puțin m-a lăsat paf. La sfârșit, teoreticianul răspunde întrebărilor – oricât de istețe sau inepte -, cu calm imperturbabil și, când e cazul, cu ironie bine ascunsă sub impecabila sa politețe. În timpul interviului, pe care îl găsiți în paginile următoare, Aleks Sierz își va păstra aceeași doză de umor, va răspunde cu onestitate deconcertantă, plecând totdeauna de la faptul concret și experiența personală și va evita cu grijă orice generalizare.

„Îmi place încă Jane Austin, deși nu are sex și violență”
Aleks Sierz în dialog cu Cristina Rusiecki

Cristina Rusiecki: Spuneați în cadrul conferinței că prima dată când ați văzut un spectacol pe o piesă de Sarah Kane, „Blasted”, n-ați știut prea bine dacă autoarea e un geniu sau un gunoi. Între timp, care au fost motivele care v-au convins că vă aflați în fața unui geniu?
Aleks Sierz: O să vă spun adevărul. Când am văzut „Blasted” de Sarah Kane, așa cum am spus, n-am fost sigur. Unii dintre prietenii mei critici au considerat spectacolul îngrozitor, iar alții fantastic. Prietena mea Lia era plecată într-o călătorie de afaceri, așa că nu a putut veni la premiera de presă. Când i-am povestit, a trebuit să stea la coadă ca să-și ia bilet. A văzut piesa, a venit acasă și a spus: „E fantastică!”. I-am răspuns: „Nu e un pic cam exagerată?”. „Nu, nu, e fantastică!” Și a adăugat că psihologia bătrânului și a tinerei din prima parte a piesei e exact ca în realitate. Ironia face ca eu să fi început să privesc mai deschis și mai simpatetic opera lui Sarah Kane, iar Lia să fi devenit mult mai critică. Și acum ne certăm tot timpul pentru că eu spun că Sarah Kane e un geniu și Lia că e rebut. Așa merge treaba.

C.R.: Dar care sunt argumentele ei acum?
A.S.: Că Sarah Kane ar fi foarte juvenilă, imatură, că ea nu se prea omoară după sex și violență explicite pe scenă, că preferă să vadă ceva mai subtil și mai tradițional.

C.R.: În „Iubirea Fedrei” toate referințele culturale par destul de subtile, totuși.
A.S.: Da, dar defilarea de organe genitale de la sfârșit m-au făcut chiar și pe mine să râd când am văzut spectacolul prima dată. Acum patru ani am fost la o montare foarte bună la Barbican Theatre, în regia lui Anne Tipton, cu final foarte violent. După spectacol trebuia să particip alături de regizoare o dezbatere cu întrebări și răspunsuri. Am urcat pe scenă și era o groază de sânge. Peste tot zăceau membre amputate. După ce vedeai toată nebunia aia din jur era destul de greu să mai porți o conversație serioasă.

C.R.: Ce v-a impresionat cel mai mult în piesele generației „In-Yer-Face Theatre”? Cum și-au croit ele drumul către public și mai ales către dumneavoastră, domnule Aleks Sierz?
A.S.: Prima piesă care părea să indice cu certitudine ceea ce se întâmpla nou și frumos a fost „The Pitchfork Disney” de Philip Ridley scrisă chiar la începutul anilor '90. Nu am văzut piesa „Normal” a lui Anthony Neilson, dar am auzit că era uluitoare. Am văzut „Penetrator” de el. Sunt genul de om căruia îi plac senzațiile. Îmi plac scenele care mă fac să stau drept în scaun. Nu-mi place să pun distanță între mine și ceea ce se întâmplă pe scenă. „Penetrator” e un spectacol înfiorător. La un moment dat am crezut că se ucid cu adevărat. Am plecat de la teatru într-o stare fantastică. Mă simțeam așa de energizat, văzusem ceva incredibil de incitant, și de periculos, și, de fapt, frumos. Șocant, dar frumos. Când am ieșit de la „Trainspotting”, de la Bush Theatre, mă simțeam de parcă m-aș fi drogat. Eu nu iau droguri, dar pe drum îmi spuneam întruna: „Fantastic!”.

C.R.: Deci faceți parte dintre criticii care consideră că empatia joacă un rol important în meserie.
A.S.: Pentru mine, da. Nu pot vorbi în numele celorlalți.

C.R.: Cum ați început să scrieți despre generația „In-Yer-Face”?
A.S.: Erau o mulțime de discuții în media despre Sarah Kane și o mulțime de critici de teatru propuneau ca piesele ei să nu mai fie niciodată puse în scenă și ca subvențiile de la teatrele care o produc să fie tăiate pe motiv că nu ar avea dreptul să producă monstruozități de genul ăsta. Când cineva vrea să cenzureze pe altcineva, eu simt totdeauna nevoia să-i sar în apărare. Sunt din capul locului împotriva celor care vor să închidă subiectul. Acesta e motivul pentru care am apărat-o la început pe Sarah Kane. Apoi, pe măsură ce scria alte piese, îmi spuneam „e fantastică”. Ideea cu „In-Yer-Face Theatre” mi-a dat-o un alt critic de teatru, Ian Herbert. De fapt, el trebuia să scrie cartea, dar e prea leneș. Așa că m-am dus eu cu proiectul la editură și, când m-am apucat să scriu despre piese, am devenit mult mai implicat, m-am făcut avocatul noului mod de a scrie.

C.R.: În Romania este destul de greu pentru tinerii dramaturgi să se impună ca talente recunoscute. Presupun că suntem vreo cinci critici care cred în și sprijină tânăra generație de dramaturgi. Care au fost mijloacele dumneavoastră de a susține autorii în care credeați?
A.S.: Când m-am apucat de critică de teatru nu mai eram chiar un tinerel. Aveam 35 de ani. Eu nu am făcut niciodată studii de teatru. La facultate am studiat Istorie modernă și Științe politice. Până la douăzeci de ani nu mersesem niciodată la teatru pentru că mi se părea foarte plictisitor. În schimb, mă duceam des la concerte rock și mai ales la cele de punk rock din anii '70. Purtam plete și barbă, dar nu puteam dansa din cauza ochelarilor. Știți cum se dansează punk rock-ul. E foarte periculos. Dar eram surescitat și îmi plăcea mult la concerte. Am descoperit teatrul când eram mai bătrân. Un prieten de la o revistă m-a rugat să fac cronica unei piese. Mi-a plăcut mult. Apoi mi-a mai cerut o cronică. Așa am început să scriu din ce în ce mai multe cronici de teatru. Am început târziu deci. Mărturisesc că îmi plăcea și că aveam puterea de a scrie de rău despre piese. Mi se părea delicios să fac observații răutăcioase despre actori, despre autor etc. Apoi am fost la o conferință de două zile în Birmingham organizată de dramaturgul David Edgar. Timp de zece ani el a organizat câte o conferință de teatru pe an. Cel mai frumos lucru a fost că am stat toți împreună tot timpul. De obicei, la o conferință, fiecare grup de discuție stă în camere separate. Dar David Edgar a ținut să ne pună la un loc tot timpul. Așa că două zile am discutat foarte intens. La conferință participa și autoarea Philis Nage. Un prieten al meu, critic de teatru, care o cunoștea, mi-a spus că se supărase din cauza uneia dintre cronicile mele. I-am răspuns că nu cred că mi-a citit cronicile. S-a dovedit că scrisesem o cronică foarte proastă despre o piesă a ei. Autoarea a venit la mine și mi-a demonstrat punct cu punct de ce cronica mea fusese stupidă. Din fericire, la acest moment al vieții mele, am fost suficient de deschis la minte ca să-i accept argumentele. Atunci mi-am spus că nu ar mai trebui să scriu nimic dacă nu pot să-i spun omului în față părerea mea. În loc să mă ascund în spatele siguranței oferite de cronica scrisă acasă, în secret, trebuie să scriu ce cred în modul în care i-aș putea spune în față celui în cauză. M-am gândit că poate a fost o greșeală să fiu atât de critic. Poate ar trebuie să-mi dezvolt empatia, să încerc să văd piesa și din perspectiva autorului și a regizorului și să o critic numai după ce am încercat să înțeleg punctele lor de vedere. De atunci toate lucrurile au mers bine pentru că am început să înțeleg operele mult mai intuitiv și mi se părea mult mai interesant să vorbesc cu dramaturgii care simțeau că pot vorbi cu mine pentru că nu mă repezeam să-i pun la colț superficial, ci mă implicam în opera lor.

C.R.: Ați afirmat în cadrul conferinței că înainte de a scrie volumul „In-Yer-Face Theatre” ați făcut interviuri cu treizeci de autori. Ați găsit în răspunsurile lor puncte sau proteste comune? Se întâlneau în anumite zone?
A.S.: Trebuie să citiți cartea. Un lucru pe care îl aveau în comun era că știau lumea despre care scriau în cele mai mici detalii. Sună ca un clișeu, dar ei știau ce a mâncat personajul la micul dejun, ce culoare purta la tricou când avea unsprezece ani, știau ce crede personajul despre piesele lui Ionesco chiar dacă nu apărea nici o astfel de mențiune în piesă. Mi-am spus. „Fantastic!”. Apoi m-am întâlnit cu Chris Lee, autorul irlandez al parodiei cu care mi-am început conferința, care mi-a spus „normal că știu totul dacă tu vorbești cu ei după montarea pieselor, când regizorul și actorii le-au pus deja toate aceste întrebări! Dacă i-ai fi întrebat înainte nu știau nimic”. Mi-a plăcut amănuntul acesta pentru că pe mine mă interesează tare mult artistul ca ființă umană. Chiar și când e vorba de un geniu ca Sarah Kane ce îmi place la ea e partea umană. Îmi place cum s-a trezit ea într-o bună dimineață și s-a gândit „o să scriu azi o piesă cu pauză la mijloc, formată din două părți diferite”. Și a făcut-o pentru că era disperată. Voia să scrie o piesă despre Bosnia, dar începuse deja una despre violența conjugală și a lipit două lucruri atât de diferite. Asta e foarte uman. Nu e chiar condiția geniului care prinde totul din aer și începe să creeze.

C.R.: Acela era un geniu din antichitate, noi vorbim de anii 2000.
A.S.: Exact. Bineînțeles că toți autorii aveau ceva în comun. Unul dintre lucrurile acestea era atitudinea față de forma teatrală. Fiecare dintre tinerii dramaturgi cu care am vorbit găsea dezgustătoare piesele bine făcute. Le urau. Li se părea că sunt prea îngrijite iar realitatea stă cu totul altfel. Mie mi-a părut totdeauna rău pentru că îmi plac piesele cu finaluri puternice. O mulțime din piesele acestor dramaturgi se terminau foarte slab pentru că refuzau să facă lucrurile coerente la final. E interesant să ne punem problema de ce există tradiția pieselor bine făcute. Forma tradițională e dictată de un sentiment antropologic. Toți dramaturgii noi erau absolvenți de studii teatrale. Pe timpul lui John Osborne și Harold Pinter autorii fuseseră întâi actori care înțelegeau cât de important e să creezi un personaj cu discurs, care spune lucruri cu adevărat interesante iar la sfârșit să le unească pe toate. Dramaturgii de acum nu au fost niciodată actori și nu au senzația aceasta. Au absolvit Academia și manifestă un fel de dispreț pentru asemenea tradiție. Eu cred că asta e o greșeală pentru că au uneori tendința să scrie piese foarte mici. În trecut se scriau piese mari. Chiar și „Așteptându-l pe Godot”, o piesă cu patru personaje, plus un băiețel, are o intrigă dezvoltată.

C.R.: Acum doi ani luam pentru revista „Cultura” un interviu unui critic de teatru american, Randy Gener, care spunea că la ora actuală în America e o adevărată renaștere a pieselor bine făcute. Se întâmplă acest fenomen și în Marea Britanie?
A.S.: Puțin. Cea mai importantă piesă de la Londra a acestui an, „Enron”, scrisă de Lucy Prebble, vorbește despre scandalul financiar al taxelor Enron dintr-o companie de energie care a dat faliment în 2001. E o piesă frumoasă și s-a bucurat de o montare fantastică. Ca să arunce lumină asupra problemelor financiare, autoarea creează o groază de discuții despre ele, dar și foarte multe imagini scenice, cum ar fi trei șoareci orbi. Ca să ilustreze datoriile folosește niște dinozauri mici și prădători, pentru cumpărarea și vinderea energiei folosește alt tip de imagini. Dar sfârșitul nu e deloc strălucit. I-am spus regizorului și mi-a răspuns că încă mai caută pentru că știa că finalul nu era destul de puternic. Piesa va fi montată în West End și sper că acolo vor găsi o scenă ca într-un western, când la final toate personajele se așeză în cerc, scot pistoalele și încep să tragă unii în alții.

C.R.: Spuneați că atunci când partenera dumneavoastră italiancă, Lia, vă citește cronicile de teatru din revistele italienești auziți totdeauna un eseu general despre teatru și viață, cu o mulțime de idei abstracte, pe când cronicile englezești descriu decorul, pun în lumină personajele principale și punctele cele mai importante ale structurii dramatice. Și poate, la sfârșit, spun ceva și despre semnificația generală a spectacolului. Nu credeți că e normal și util pentru cititori ca o cronică să încerce să sublinieze cum piesa discutată se încadrează în zeitgeist, în atmosfera lumii de la momentul respectiv sau să observe tendințele general umane din ea?
A.S.: Ba da, bineînțeles. Nu știu cum e aici, dar în țara mea jurnaliștii nu se bucură de o revistă ca a dumneavoastră. Nu pot decât să vă sfătuiesc să o păstrați cât mai mult în viață. Noi avem doar ziare în care cronicile nu depășesc mai mult de o mie de cuvinte. Asta acum. Pentru că în urmă cu câțiva ani aveau numai șase-șapte sute de cuvinte. Dar se poate întâmpla să aibă și numai trei-patru sute de cuvinte. Spaţiul e foarte mic. Acum probabil că Internetul va desființa toate ziarele. Acolo nu se mai pune problema spaţiului. Poți să scrii și zece mii de cuvinte, deși nu știu dacă cineva o să-și bată capul să citească integral. De asemenea, marele câștig al Internetului e că poți face trimiteri la alte articole pe aceeași temă prin link-uri interne și externe. Dar în acest moment ziarele de la noi și din America sunt în criză. Și s-ar putea ca ea să devină o criză permanentă. Or criticii de teatru sunt foarte costisitori. Ei câștigă de la un ziar cam 60 000 de lire pe an. Bineînțeles că trebuie să scrie în fiecare zi sau o dată la două zile. Ziarele plătesc toți acești bani doar pentru niște cronici mititele. În scopul amintit de dumneavoastră oameni ca mine scriu cărți. Pentru că eu vreau să discut contextul. Noi nu avem nici măcar o revistă specializată pe teatru în Marea Britanie. Există una care se numește „Plays International”, dar nu au bani. Așa că nu plătesc autorii. Și eu le mai trimit din când în când câte un articol, dar unul pe care l-am scris pentru alții, unde mai schimb câte ceva pe ici, pe colo.

C.R.: Ultima întrebare e puțin mai delicată și mai personală. Ați văzut în ultimii douăzeci de ani o groază de teatru tânăr. Ați scris despre el. Presupun că dacă vedeți o mulțime de violență pe scenă, limbaj brutal, imagini și situații șocante e imposibil ca de la un moment dat încolo să nu vă plictisiți.
A.S.: Oho, absolut!

C.R.: Care sunt mijloacele criticului Aleks Sierz de a-și menține treaz interesul și entuziasmul pentru genul său preferat de teatru?
A.S.: Aveți mare dreptate cu plictiseala. Când am văzut prima dată genul acesta de teatru mi s-a părut uluitor, nu mai văzusem niciodată așa ceva. Șocant, bineînțeles, dar și metaforic. „The Penetrator” penetra. Puteai ghici un soi de politică a sexelor. Dar, apoi, când vezi alte douăzeci de piese la fel, îți pui mîinile în cap. Deja sunt o mulțime de parodii pe tema asta. Încă de acum zece ani a apărut o carte în care scriitorul pretinde că e actor și că a jucat la Royal Court Theatre unde făcea o scenă faimoasă în bucătărie cu o mulțime de sânge și nebunii. Vedeți, deja a devenit o glumă. Era o piesă la Royal Court Theatre a unui autor scoțian, Simon Farquhar, care inițial se chema „Fucking Rubbish” sau cam așa ceva. Apoi dramaturgul s-a gândit „mamă, s-ar putea să mă înțeleagă greșit lumea” și a redenumit-o „Rainbow Kiss”. De fapt, lumea se așteaptă acum să găsească piese cu titluri violente. Tot ce e nou se transformă în manierism. Și eu m-am plicitist, evident, ca toată lumea. Sunt și eu om! Soluția mea a fost să mă specializez în dramaturgie nouă. Așa că nu mai văd un potop de Shakespeare, nu mă mai duc la clasici revizitați. Încerc să nu mă duc la teatru mai mult de trei ori pe săptămână, uneori chiar de două ori. Și am renunțat la multe dintre spectacole fringe, mă duc numai la teatrele importante. În plus, încerc să am și viața mea. Merg la film, mă întâlnesc cu prietenii, discutăm, lucruri de-astea... Teatrul nu mi se mai pare cel mai important lucru din viață. Poate sună pompos, dar pentru mine teatrul e o formă de a înțelege oamenii. De aceea citesc și cărți. „Anna Karenina” îmi place pentru că îmi arată cum gândesc oamenii unii despre alții. Îmi place încă Jane Austin, deși nu are sex și violență. Dar mă interesează, cărțile ei au farmec. Cred ca dacă vrei să te dezvolți ca om trebuie să încerci să ai o varietate cât mai mare de experiențe culturale.

Preluat din revista Cultura

Cristian Buricea-Mlinarcic, verdele incandescent al ironiei

2009-11-16T22:18:00.001+02:00

În criza morală atotînconjurătoare a societății comuniste și postcomuniste generația mea a avut infim de puține modele. Școala și Unversitatea au fost generoase mai degrabă cu antimodele. Impostura, isteria, servilismul, corupția, nepotismul, relațiile clientelare, promovarea pe orice alte criterii în afară de meritocrație surpau pe nesimțite încrederea oricărui student. Dacă pentru profesorii noștri de la U.N.A.T.C., deloc curioși să cerceteze informațiile noi din domeniu (puținele și constantele excepții fericite chiar că au confirmat regula!), teatrul se oprise undeva pe la Brecht, zece dintre studenții sau jurnaliștii din 1994 au (am) avut șansa să întâlnească influența cu adevărat modelatoare a unor minți cu anvergură și cuprindere teatrală: Miruna Runcan, Cristian Buricea-Mlinarcic, Victor Scoradeț și Marian Popescu. Timp de un an (din nefericire, doar unul singur), ei au ținut la UNITER cursul UNIPROF destinat profesionalizării actului critic.

Nu știu care mai e situația acum cu studiile teoretice de la U.N.A.T.C. Am semnale că, din păcate, lucrurile nu s-au schimbat prea mult. Cu atât mai mult îmi pare rău pentru toate generațiile care nu au avut șansa noastră, a celor zece, să simtă influența acestor minți modelatoare în relația profesor-student. Tot ce știm noi, cei zece (și probabil studenții de la Cluj ai Mirunei și ai lui Cristi despre teatrul ultimilor cincizeci de ani) de la ei a pornit. Privirea lor dezinhibată asupra domeniului cercetat, solidaritatea și noblețea latente cu care își învăluiau discret studenții pentru ca mintea lor să se dezvolte, informațiile solide, entuziasmul cu care ne învățau au făcut din cei patru cei mai buni profesori pe care i-am întâlnit. Fiecare cu personalitatea și tipul său de umor. Pentru mulți dintre studenții lor, statutul și anvergura intelectuală le sunt inviolabile. M-am întrebat adesea cum de profesorii noștri de atunci nu sunt recunoscuți ca numele cele mai de vază din tagma criticilor și a teoreticienilor de teatru din România. Dar breasla pare să aibă veșnic aplecare spre impostură.

Din anul acela de UNIPROF îmi aduc aminte de efervescența intelectuală de grup și de cascadele de râs. Hohote peste hohote. De multe ori provocate de limba acidă a lui Cristian Buricea-Mlinarcic, vecină cu ironia teribilistă. De îndrăzneala lui de a dărâma din temelii edificiile prostiei cu pretenții, cu o sinceritate de copil, de accentele sarcastice din spatele privirii verzi mirate. Cum grupul nostru părea singura oază (cel puțin cunoscută mie) unde se respecta demnitatea celuilalt, în care scârbavnica lingușeală balcanică era exclusă - o adevărată gură de aer neviciat moral -, nu mi-ar fi trecut niciodată prin gând să fac publice asemenea lucruri. Dacă în timpul Festivalului Național de Teatru n-ar fi survenit dispariția de neînțeles a lui Cristian Buricea-Mlinarcic, cavalerul sincerității și al îndrăznelii de a spune - cu atâta umor -, lucrurilor pe nume. Mediul teatral și cel studențesc de la Cluj va fi mult mai sărac în umor de calitate și în zâmbete neprefăcute.

Îmi aduc aminte cum de fiecare dată când mă vedea izbucnea câte un cald-ironic „Pupina”. Oximoronul părea să facă parte din substanța de bază a tuturor reacțiilor sale. Îmi va fi tare dor de tine, Cristian Buricea-Mlinarcic. Păstrez un zâmbet ferecat special pentru momentul când ne vom reîntâlni. Și un munte de căldură și solidaritate din care mi-aș dori, deși știu că e imposibil, să încheg un scut cât de mic împotriva durerii și să-l întind Mirunei și lui Vladimir. Și tuturor acelora care l-au iubit sau i-au păstrat recunoștință lui Cristian. Cum e și cazul meu.

Preluat din revista Cultura

Pledez (din nou) pentru tine(ri)

2009-11-16T22:11:00.004+02:00

Dacă Festivalul de Teatru „Pledez pentru tine(ri)” de la Piatra Neamț are ceva personal acest ceva e, cum arată și numele, tinerețea. Și prospețimea. Regulamentul impune fie ca regizorul producției să nu aibă peste 35 de ani, fie ca media de vârstă a echipei să nu depășească 35 de ani. Și se vede! La acești ani teatrul se face pe viață și pe moarte. Nu suma de pe contract și nici strategiile bine meșteșugite de a acumula capital de imagine primează pentru creatori, ci ceea ce au de spus și experimentul cu limbajul teatral. Ușor de imaginat, în spectacolele selecționate de Oltița Cîntec (Profesioniști) și Mihaela Mihailov (Școli de teatru) intensitatea căutărilor a aparținut celei de-a doua secțiuni.

Au tinerii de acum ceva diferit de spus?

Nu neapărat diferit cât mult mai bine articulat semantic și valid estetic. Senzația celor patru zile (din zece) la care am participat a fost că tendințele unei generații se coagulează într-un aer general. Dacă spectacolele se pot reduce la un punct comun înseamnă că impulsul de a generaliza are acoperire în realitate. S-ar zice că de abia acum, după douăzeci de ani, încep să se decanteze artistic și să câștige veritabilă forță scenică teroarea dictaturii, răul produs de comunism, îndobitocirea programatică, monștrii antirațiunii și lipsei de civilizație, abrutizarea, omniprezenta și omnipotenta înrăire, mocirla morală scoasă la suprafață și lăsată liberă de orice strânsori mentale. Căci despre bunul-simț, acel common sense la care indivizii responsabili apelează pentru a judeca sau filtra hotărârile și atitudinile, nici nu poate fi vorba. Or, până acum majoritatea unor asemenea abordări scenice eșua în stricta ilustrare a tezei.

„Teroarea și mizeriile celui de-al treilea Reich”, de Bertolt Brecht, în regia lui Răzvan Marinescu (Premiul de regie), începe ca teatru de umbre, din care se distinge un joc cu baloane, când grațios, când ludic, când violent. Prima parte arată ca un spectacol de mișcare (având veșnica problemă a tinerilor regizori, sudura dintre scenele terminate toate în heblu), care face un excurs printre diferite forme ale nazismului: schingiuiri, îndoctrinarea copiilor de mici etc. Scenele de grup narative care fac schelăria spectacolului aduc în prim plan opresiunea, teroare, delațiunea, folosindu-se de leitmotivul copilului îndoctrinat continuu. Timid la început, micuțul va ajunge să preia conducerea și să-și terorizeze părinții. Pe acest crescendo al fricii (de la inițialele îngrijorări mirate până la spaima veritabilă), se diferențiază încet-încet o familie, protagonista ultimei scene, cu părinții care își trimit copilul să-și cumpere bomboane și, nemaigăsindu-l în casă, devin din ce în ce mai obsedați că s-a dus să-i toarne. Spectacolul câștigă valoare artistică prin excepționala apariție a tinerei actrițe Anea Mădălina, cu forță expresivă, plasticitate aparte și performanța unor gesturi unice. Tot corpul său respiră frică bine reprimată, răbufnind scurt în anxietăți necontrolate și trădând disperarea în fața urâțeniei unei lumi în care propriul soț (Alex Vlad, cu mimică unsuroasă în intelectualul ce îmbină sinceritatea cu ipocrizia, subtilitatea cu brutalitatea) se duce să-și toarne vecinul că ascultă posturi străine pentru a nu fi bănuit el însuși că o face.

Stârpește binele din om!

Cel mai reprezentativ exemplu pentru degradarea umană generată de comunism a fost producția „20 minute cu îngerul” de Alexandr Vampilov, în regia și scenografia lui Vlad Cristache (Premiul de regie). Montarea a obținut Premiul pentru cel mai bun spectacol. Aici, forma esențială a umanității, omenia, dispare până în cele mai ascunse straturi. Solidaritatea, înțelegerea pentru celălalt devin manifestări nongrata. Ce rămâne în urma lor e o etică mocirloasă care exclude iremediabil posiblitatea faptelor născute din pură generozitate, fără profit sau interes pervers. În urma spălării pe creier și pe conștiință, indivizii care populează specia în timpul oricărei dictaturi ajung să se îndoiască de dorința oricărui om de a-și ajuta aproapele. Noua specie reduce orice act de compasiune la noroiul recognoscibil, rezonând mult mai ușor la slăbiciuni decât la virtuți. Delațiune, cruzime, abrutizare, îndobitocire generalizată - iată cum arată „oglinda vremii” în urma comunismului în ochii dilatați artistic ai tinerilor creatori. Care par în sfârșit să fi găsit soluția de a decanta ororile despărțindu-se de teză. Căci în „20 minute cu îngerul” semnificația decurge din elaborarea teatrală, din structura atent articulată și din jocul cu cele câteva elemente de decor care creează diferitele contexte (procesul ad-hoc, rugăciunea la Dumnezeu etc). Și, nu în ultimul rând, din interpretarea de brute primitive, dar cu atâta farmec, a lui Ionuț Vișan (Premiul special al juriului) și Vasile Flutur (Pemiul pentru cel mai bun actor), din cea a lui Cosmin Natanticu (îngerul ingenu), a Sabrinei Iașchevici (tânăra sensibilă) - Premiul pentru cea mai bună actriță pentru rolul din „Chinezi” de Michael Frayn -, sau a lui Sergiu Flesner (un mic Napoleon nesuferit, dar cu aplomb).

Aceeași îngustare a minții, aceleași prejudecăți și lăcomie făcute lege de comuniști se citesc și în „Meres sans chatte” de Nicoleta Esinencu, care a semnat și regia, de la Mobile European Trailer Theatre din Chișinău. Doriana Talmazan își rostește aproape nemișcată monologul, cu o voce plată, voit inexpresivă. Spectacolul câștigă și din sfârșitul exemplar pentru manipularea și sforăriile politicienilor. Actrița se dezbrăcă și face genuflexiuni în timp ce la radio se aude discursul primului ministru al Republicii Moldova în perioada revoltelor împotriva lui Voronin care, cu îngrijorare demagogică, atrage atenția părinților că dacă își lasă copiii la manifestații vor fi împușcați.

Păcatul inadecvării

Din păcate, spectacolul care a distonat cu totul față de cele amintite a fost „281” (regia Filip Odangiu și Diana Aldea), pe un text bine coagulat de tema comună a detenției, din extrase din Paul Goma și poezii de Radu Gyr. Efortul admirabil de a aduce în atenția noii generații ororile comunismului (păcat că nu s-a amintit și de rușinea că nici unul dintre torționari nu a fost pedepsit - nici măcar simbolic -, până în ziua de azi) s-a pierdut din cauza interpretării lui Radu Lărgeanu. De fapt, nu a interpretării, ci a opțiunii pentru tipul de actorie 1970: realism trăirist și patetic. Personal, cunosc destui deținuți politici chiar din lotul de studenți din 1956 (despre care e vorba în spectacol) și nici unul dintre ei nu manifestă vreo urmă de patetism în discurs. Nici unul nu exprimă și nu se plânge de ororile îndurate în detenție. Dimpotrivă, atitudinea lor e un mixtum de umor și fermitate. Or, ca student, abordarea unui asemenea subiect grav trebuie însoțită de documentare. În cazul în care „subiecții” trăiesc, aceasta nu se face numai din cărți, ci și direct, la sursă. În plus, dacă actorul s-a decis să uzeze de convenția realistă, corpul său mai degrabă dolofan nu poate fi credibil într-un personaj lihnit, care de ani întregi mănâncă numai terci. Când umilința, agresiunea și teroarea sunt sugerate prin flotări („Drepți-Culcat-Pe burtă-Drepți!” etc.) iar principalul instrument al actorului, corpul, nu e suficient de expresiv, sugestia și efectul scontate riscă să se transforme în ridicol. Și atunci toată munca (absolut evidentă) și bunele intenții se pierd.

E multă vreme de când teatrul românesc, altădată generos în spectacole-eveniment, a ajuns un fel de pastă indistinctă în care puține accente diferă. Spectacolele amintite aduc speranța că cenușiul generalizat s-ar putea în sfârșit sparge. Prin capitalul de gândire teatrală tânără, serioasă și inovatoare, Festivalul de Teatru de la Piatra Neamț se numără printre cele mai interesante din țară. Felicitări!

Preluat din revista Cultura

FNT 2009

2009-11-16T22:08:00.001+02:00

S-a încheiat și a XIX-a ediție a Festivalului Național de Teatru. În lipsa spectacolelor internaționale ale ultimilor doi ani, dispărute prin reducerea bugetului, și a modulului de dans care aducea totdeauna un plus de valoare, seducția festivalului, cel puțin pentru unii, s-a înjumătățit. Dar ediția desfășurată sub direcția Cristinei Modreanu, a câștigat puncte prin actele recuperatorii menite să astupe mult din ceea ce specialiștilor și studenților de la Teatru le lipsea fundamental. Dacă FNT 2009 merită să rămână în memoria acestora este în primul rând prin cărțile lansate (printre care unul dintre studiile de referință ale ultimelor decenii, „Teatrul postdramatic”, de Hans Thies Lehmann, în traducerea lui Victor Scoradeț) și prin conferințele găzduite.

Mult diferită de bălăceala cu pretenții critice și etalarea veșnicelor conflicte din întâlnirile „teoretice” ale specialiștilor noștri, conferința „Noua dramaturgie în teatrul britanic contemporan”, susținută de Aleks Sierz, cu apetența sa anglo-saxonă pentru ordonarea în clase, categorii și subcategorii a făcut auditoriul ca într-o oră și jumătate să câștige o perspectivă limpede și impecabil organizată a fenomenului discutat. Temele expuse și personalitatea celui ce a inventat conceptul de teatru „In-Yer-Face” vor fi mai clare cititorilor revistei „Cultura” cu ajutorul unui interviu pe care îl vom publica într-un număr viitor. Au urmat trei zile de conferințe ale lui Richard Schechner, acum, la 75 de ani, o legendă pe două picioare din teatrul lumii, consubstanțială cu istoria performance-lui. Expunerea celui ce a înființat Departamentul de Artele Spectacolului la New York University, interesantă mai ales pentru cei ce prizează exemplele practice, a cuprins cinci minute de teorie urmate de aproximativ zece ore de discuții pe marginea producțiilor sale ilustrate generos prin proiecții video. Cei doi conferențiari au umplut lacunele din informația specialiștilor completându-le captivant eforturile de documentare.

Piesele lui Schechner nu au fost singurul caz de proiecție video. Indiscutabil, teatrul filmat, chiar cel al regizorilor celebri, sinonimi cu istoria teatrului din ultimii cincizeci de ani, nu are aceeași savoare ca spectacolul live. Dar cum până acum nici un buget de FNT nu a fost în stare să aducă montări de Pina Bausch, Ariane Mnouchkine etc., proiecțiile de la Institutul Francez suplinesc și ele goluri de decenii din cultura noastră teatrală.

Acestea sunt plusuri incontestabile ale actualei ediții FNT. Lor li se adaugă și câteva dintre spectacolele selecționate. În nici un caz toate. În măsura în care selecția, mai ales într-un an de criză, echivalează inevitabil cu invitarea unor spectacole în dauna altora, ajungi uneori să te întrebi care sunt principiile pe care se întemeiază alegerea. Când de la Teatrul Național din Timișoara FNT invită atât de redundantul și plictisitorul „Cum traversează Barbie criza mondială”, când la același teatru existau producții valoroase ca „Piața Roosevelt” sau „Remember”, se nasc, inevitabil, semne de întrebare. Când în an de criză, festivalul are o secțiune ca „Premieră în FNT”, adică „Prințesa Turandot”, un nou spectacol cu miză estetică slăbuță și redundanță sufocantă al lui Andriy Zholdak, stai și te întrebi: de ce să girezi un regizor, când orice maestru mai are și scăpări (iar creatorul preferat de teatrul sibian pare s-o țină din scăpare în scăpare), riscând ca publicul să vadă un spectacol plictisitor când în locul lui ar fi putut veni unul mai incitant?

Mai mult, când bugetul a fost drastic redus, modulul de dans, artă legată inextricabil de teatru în ultimii ani, a fost retezat, ce rost are să aloci banii unei întregi secțiuni „Opera Revival”? Măcar dacă și regizorii acestor montări ar fi citit înainte termenul „Revival” și s-ar fi gândit mai meticulos cum se poate face. Dar cum în tot răul e și un bine, măcar am scăpat de spectacolele cântate cu aplomb și eforturi demne de milă de actori cu voci neprofesioniste. Așa, oricât ar fi de neinspirată regia, publicului nu i-a mai venit să-și bage degetele în urechi.

E paradoxal că în cadrul acestui modul, singurul spectacol de o frumusețe tulburătoare a fost produs nu pe scena de operă, ci pe cea a Teatrului Bulandra: „Orfeu și Euridice”. Regizorul Alexandru Darie a dublat cântăreții profesioniști cu actori care, mai ales în partea a doua, au adus o expresivitate eterică. Talentul multifațetat al acestui regizor s-a văzut în gesturi de superb dramatism, smuls parcă de la originea tragediei, în dubletul Euridice și în superba plasticitate a corpurilor (adesea în pericol să se accidenteze din cauza scenografiei atât de „accidentate”). De la dramatismul primei părți la serenitatea ultimei, Alexandru Darie a construit unul dintre cele mai frumoase spectacole ale scenei românești din ultimul timp.

Un alt modul din festival, „Debut în FNT”, s-a dovedit mai degrabă dezamăgitor. Cu o singură excepție, „România! Te pup”, spectacol care demonstrează că dacă dramaturgul (Bogdan Georgescu) și regizorul (David Schwarz) sunt doldora de talent, chiar și în 2009 teatrul găsește resurse să se înnoiască și să comunice cu toate simțurile spectatorului.

Printre surprizele plăcute ale festivalului s-au numărat și montările de o desăvârșită iscusință regizorală ale lui Tompa Gabor, „Trei surori”, spectacol conceput de un maestru, și „Cântăreața cheală”, un remake după capodopera sa de acum cincisprezece ani.

By the way, ca să fim în spiritul FNT, s-o fi născut „Cântăreața cheală” din replici luate de la lecția de engleză, însă cu toate acestea, nu e ridicol ca într-un festivalul național unele moduluri, ca „Romanian Showcase”, „Ionesco Event”, „Opera Revival”, să poarte numai nume englezești?

Dar, cum e mult mai ușor să critici și mult mai greu să faci, vă propun să reținem doar plusurile.

Preluat din revista Cultura

Un regizor român montează „Hamlet” la Atena

2009-10-31T12:23:00.004+02:00

Tânărul regizor Marcel Țop este (sau ar trebui să fie) un nume care contează în teatrul tânăr românesc. În primul rând, prin talent, apoi, prin diversitatea mijloacelor și temelor abordate. Când șocant și virulent, ca în „Natural Born Fuckers”, „God” sau „Edmond”, când languros, decadent și voluptuos, ca în „Valmont”, când cinic, ironic și baroc, ca în „Deformații”, Marcel Țop nu se repetă niciodată. Cel puțin pînă acum. Controversat în bălăceala românească cu pretenții teoretice, tânărul regizor a fost acum invitat să monteze la Teatrul Alekton din Atena. Și nu orice, ci „Hamlet”. Crema dramaturgiei universale. Premiera va avea loc pe 30 octombrie.

Povestea desfășurată în ambianță „consumerist-fantastică”, are loc, în viziunea regizorului român, într-o lume care își ascunde „putreziciunea” sub o strălucire de zăpadă. Înainte de momentul întâlnirii cu duhul tatălui, de fapt, cu „adevărul dezgropat”, Hamlet apare ca un prinț spilcuit, sceptic și cool. După apariția fantomei, va renunța, treptat, la tot pentru a deveni un „inițiat care se tăvălește în cenușa tatălui său, suferind de durerea lumii, de lipsa adevărurilor, de lipsa unei logici fundamentale, de bun-simț, în Danemarca lui, care e și a noastră, cea mai aprigă și pestilențială dintre dureri, durerea fără antidot ce, paradoxal, provoacă dependență. Hamlet suferă de durerea lucidității, a conștiinței că lumea în care trăiești și din care faci parte este iremediabil bolnavă. Cel care suferă de ea vrea imposibilul: să afle cauza și efectul acestei boli și să o vindece. Fără acest gen de nebunie exemplară, urmată de câțiva de-a lungul timpului, probabil am fi trăit într-o lume populată în exclusivitate de minciună și iluzii ieftine în care ne-am fi canibalizat reciproc precum maimuțele” (Marcel Țop). Astfel că moartea tatălui nu este, pentru Hamlet, altceva decât o provocare majoră care declanșează scandalul existențial ca o explozie în lanț. În urma sa, el va deveni un kamikadze care sacrifică tot pentru o noțiune abstractă, Adevărul, pe care „până în final nici măcar nu îl amușină. Mai trist, mai tragic și ridicol e că își dă seama de asta”, în viziunea regizorului. Creatorul român al spectacolului percepe textul lui Shakespeare ca pe o „tragicomedie a lucidității profunde, care ucide pentru că atacă umanul în esența lui, Iluzia, Odihna, Somnul și ne arată ce se întâmplă cu cei ce vor să destrame aceste convenții care salvează probabil omul de la sinucidere”.

Pe Claudius Marcel Țop îl construiește ca „un satir pragmatic, prototipul politicianului de succes, bon-viveur, monden, decrepit, libidinos, omul cu bani, lipsit de scrupule, care consideră fratricidul ceva firesc atât timp cât servește intereselor partidului, într-un cuvânt, ceea ce numim noi azi, unii cu scârbă, alții cu invidie, un om de succes”. Partenera sa, Gertrude, arată ca o femeie prin excelență transparentă, de o inocență decrepită, o Marilyn Monroe bătrână care nu realizează că a îmbătrânit. „Ea nu știe că Marylin Monroe-urilor le stă bine sinuciderea, nu bătrânețea”. Vicleanul Polonius va fi un contabil, o mașină de încasat și la propriu și la figurat, care încasează și o încasează, o casă de marcat ambulantă, o bancă de economii și date pe două picioare, dar și un mare lingău. Cât despre Horatio, acesta „nu este nici pe departe un holtei chelios, inexpresiv și mediocru cu rol de conductor, așa cum l-au prezentat numeroase montări”. În viziunea regizorului, Horatio e mai degrabă un tânăr de douăzeci de ani, frumos, inteligent, strălucitor, un Hamlet liniștit, aproape de Scipio din „Caligula” lui Camus. În șirul personajelor urmează Rosencrantz și Guildenstern, proști, indiscreți, turnători, dar adorabili.

Confruntat cu toată această galerie, Hamlet, șoarecele de bibliotecă, devine un șobolan feroce, care caută cărți și dezgroapă cadavre în gunoaiele unui Elsinore consumist.

Preluat din revista Cultura

Efectul razelor Olga Tudorache

2009-10-31T12:11:00.006+02:00

Nu am întâlnit om, indiferent de vârstă – și nu mă refer numai la cei din mediul artistic -, care să nu fi rămas paf la „Regina mamă”. De la bătrâni până la elevii de liceu. Olga Tudorache e unicat. Toată generația care preferă genul cool e complet sedusă de stilul Olga Tudorache. Chiar așa, cine joacă mai cool decât Domnia sa? Acum la optzeci de ani! Din spatele răcelii, în anumite fracțiuni de secundă, carnea vie a sensibilității răzbate până la public. Pe dinafară glacială, pe dinăuntru incandescentă. Jocul său topește orice reacție rațională și orice distanță ar intenționa spectatorul să ia față de personaj sau teatru. Aparent tăioasă, actrița reușește să comunice cu adâncurile fiecăruia.

Olga Tudorache e monumentul teatrului românesc. Are umor și sagacitate. Cu voce inconfundabilă, cu ironie caustică, aspect auster, e gata într-o clipă să încălzească o sală întreagă. Duminică 11 octombrie, după reprezentația „Pește cu mazăre”, Teatrul Metropolis a sărbătorit-o pe Olga Tudorache la optzeci de ani. Din care șaizeci petrecuți pe scenă. Directorul George Ivașcu a ținut ca teatrul pe care îl conduce să o aniverseze pe Olga Tudorache pentru că „este cea mai mare actriță a României” și pentru că „e atât de greu să găsești în zilele noastre modele de la care să te inspiri, pe care să le admiri. E atât de greu să ai idealuri la care să visezi! Cel mai important lucru este să ne iubim artiștii pentru că ei sunt cei care ne dăruiesc frumosul. Toată lumea spune că Olga Tudorache este absolut fantastică, minunată și că este actrița care a reușit de atâția ani să emoționeze publicul, de fiecare dată emoționându-se pe ea și netrucând nimic. Pur și simplu, Olga Tudorache spune adevărul despre ființa sa. Sentimentele, lacrimile actorului de teatru nu sunt trucate. Nu vine nimeni să cumpere minciună la teatru. Iar a visa frumos în viața de toate zilele nu înseamnă neapărat a te iluziona.”

La sărbătoare au ținut să fie prezenți, printre alții, cu câte un buchet de flori în mână, Ileana Stana Ionescu, Gianina Corondan, Victor Rebengiuc, Florin Zamfirescu, Doru Ana și foștii săi studenți, Rodica Negrea și Dan Bădărău. Pe vremea când eram și eu studentă, colegii din clasa de Actorie prof. Olga Tudorache se întreceau care mai de care să imite timbrul ei celebru și înjurătura favorită: „miermurea mă-tii”. Nimeni nu a înțeles vreodată ce însemna această miermure pe care Olga Tudorache o amintea ori de câte ori se enerva mai tare.

- Doamnă Rodica Negrea, v-ați format ca actriță alături de Olga Tudorache.
- E bine spus. În sensul că m-am născut ca actriță. Îi datorez în totalitate tot ce am făcut după aceea, și la propriu, și la figurat. Dacă nu era ea profesoara mea, dacă nu era ea cea care ne-a luat lângă ea și ne-a urcat pe scenă, și ne-a învățat, și ne-a ocrotit, și ne-a iubit, probabil că am fi fost altcineva. Dar pentru că ea a fost atunci, noi studenții suntem, azi, actori la cincizeci de ani. Îi datorez absolut totul pentru că Olga Tudorache a fost profesoara mea care a făcut să devin ceea ce sunt.

- Care a rămas cea mai pregnantă impresie de când jucați, la începutul carierei, în „Efectul razelor Gamma asupra anemonelor”?
- Cea mai clară amintire este că ne-a iubit. Și din dragoste a dăruit acel moment unic de teatru.

- Cum e să joci alături de Olga Tudorache?
- E cel mai important lucru pe care îl poate avea un actor: să fie în preajma unui asemenea unicat. Nu mai există nimeni în jurul ei ca ea. Faptul acesta nu are cum să nu te marcheze, să nu te modifice, să nu te formeze. Emană un fel de a inspira și a forma pe cel care stă lângă ea.

Scriam într-un articol de acum un an că orice dramaturg din lume - oricât de important, talentat și celebru -, ar fi (fost) onorat să scrie piese pentru o asemenea actriță. Cum presupun că pentru orice regizor ar fi o binecuvântare să manevreze asemenea sensibilitate, talent și tehnică. Surprinzător, personalitatea de granit se dovedește o actriță foarte flexibilă...

- Liana Ceterchi, ați regizat ultimul spectacol cu Olga Tudorache, „Portretul Doamnei T”. Cum a fost această experiență?
- Eu am jucat cu Olga în 1988, deci acum douăzeci și unu de ani, „Noapte bună, mamă” la Teatrul Foarte Mic. Am jucat peste o sută de spectacole. Am făcut și un turneu în Israel. Iar după douăzeci de ani să trebuiască să o dirijez... Surpriza a fost că Olga Tudorache este o actriță extraordinar de maleabilă, cum nu mi s-a întâmplat cu alți actori consacrați, care au altă privire asupra meseriei. Ea așteaptă să o pui la încercare, să îi propui, să îi dai niște task-uri grele. În primul rând e un mare om și o mare forță spirituală. Ați văzut cum a făcut și în seara aceasta momentul cu doctorul, aparent fără să se folosească de nici un mijloc artistic, fără nici un gest. Nu s-a mișcat nimic. Stătea din profil la sală și sunt convinsă că așa cum am lăcrimat eu, a lăcrimat toată sala. Fără ca ea să facă nimic, se simțea o tensiune în aer... Asta este extraordinar. Nu știu cum face. Pentru mine a rămas un mister și când am jucat cu ea, și când am regizat-o: cum reușește să subțieze aerul, să-l electrizeze, să facă lumină în jurul ei? Acesta e alt lucru pe care l-am observat regizând-o. Olga Tudorache captează lumina. Adică în același loc, când trecea altcineva, trebuia un plus de lumină. Ea atrage lumina. I-am spus: „Doamna Olga, se întâmplă fenomenul acesta, luminați pe scenă”. Mi-a răspuns: „Ciudat, mi s-a mai spus.” N-am putut să o surprind nici atunci.

- Cum era să joci alături de Olga Tudorache?
- Toată lumea m-a speriat. Radu Duda m-a prevenit: „Ai grijă: la repetiții nu, dar la spectacol își dă drumul, e ca o locomotivă, trebuie să fii bine pregătit, că te surprinde cu ce forță vine peste tine, te strivește”. În piesă, noi eram mamă și fiică. Era un text foarte greu de Marsha Norman, un nume celebru. Eu am tradus piesa, eu am adus-o. Fiica își anunță mama că se sinucide peste două ore. Timp de două ore fata face o pledoarie pentru moarte, iar mama o pledoarie pentru viață. La un moment dat ne-am izbit una de alta, ne-am spart nasurile. S-a lăsat cu urgențe. Mi-e foarte dragă Olga. Este o femeie extraordinară.

Vă aduceți aminte cum în „Regina mamă” poziția corpului, mâinile Olgăi Tudorache, cu încheieturi fine, prinse permanent în câte o acțiune, degetele cu emițători de sensibilitate transmiteau tot timpul ceva? Cum în „Fluturi, fluturi” de Aldo Nicolaj parcă și gleznele ei subțiri emanau un fel de energie? Toți cei cu care am vorbit au ținut să vadă „Regina mamă” a doua oară și asta nu pentru că textul ar fi fost o capodoperă. Se spune că ceea ce deosebește un actor mare de ceilalți e felul în care știe să transmită cu corpul: cât de plastice îi sunt mișcările, cum poate capta atenția fără să spună un cuvânt. Sau, în cazul sărbătoritei, cum știe să tacă: distant sau compătimitor; ironic sau complice; cu privire de fier sau cald-înțelegătoare.

În spectacolul „Pește cu mazăre” de la Teatrul Metropolis Olga Tudorache aproape că nu se mișcă. Stă pe scaun fără să se ajute de prea multe gesturi, însă captează atenția în continuu. Privirea spectatorului nu se poate desprinde de ea. Urechea lui e invadată de vocea noduroasă a actriței, de cele mai multe ori cu arțag, care într-o secundă devine un vulcan plin de căldură. Așa, fără să facă numic. Doar o mână de actori reușesc într-o singură clipă să zgâlțâie rădăcinile sensibilității în cel care se uită. Nu cumva acesta e miracolul teatrului?

La mulți ani, DOAMNĂ Olga Tudorache!

Preluat din revista Cultura

Șaizeci de ani în cel mai frumos teatru

2009-10-09T15:16:00.014+03:00

Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, cel mai frumos teatru din țară, cu a cărui splendoare arhitecturală numai Odeonul mai rivalizează, împlinește anul acesta șaizeci de ani de existență neîntreruptă. Clădirea sa maiestuoasă, datând din 1850, cu săli inspirate de palatele italienești, stă în mijlocul unui orășel cu peste o sută cincizeci de construcții de patrimoniu (evident, și teatrul se numără printre ele). În 1910, proprietarul, Dumitru Ionescu, fost primar al Brăilei, a cedat prin testament Primăriei oraşului această perlă arhitecturală, unde se aflau hotel, teatru, sală de cinema, cu următoarele cuvinte: „Celor ce se vor folosi de ajutorul ce le las prin acest legat, le recomand din inimă iubire de dreptate şi adevăr şi mai presus aplicaţiunea la muncă neîntreruptă şi cinstită, că numai în aceasta eu am găsit mai multă mulţumire în viaţa mea. Milă către cei nenorociţi şi suferinzi şi dragoste desăvârşită către religie şi neam.” În această clădire au debutat Hariclea Darclée în 1881 şi Maria Filotti în 1905. De altfel, începând din 1995, Teatrul „Maria Filotti” găzduieşte Concursul Internaţional de Canto „Hariclea Darclée”, inițiat de soprana Mariana Nicolesco.

Nici o altă așezare din România nu are parfumul Brăilei. Farmecul său decrepit datorat numărului impresionant de clădiri superbe uitate în paragină e unic. Casele, fanate, dar atât de frumoase, se luptă demn cu bătrânețea. Dacă acestea sunt lăsate de izbeliște, teatrul, în schimb, a cunoscut în ultimii ani, sub directoratul Veronicăi Dobrin, un veritabil boom artistic datorat suitei de tineri creatori: Radu Afrim, Radu Apostol, Sorin Militaru, Szabó Istvan, Radu Nichifor, Ilinca Stihi, Iris Spiridon, Alexandru Lustig. Toți și-au găsit aici unul dintre spaţiile preferate pentru montarea piesei contemporane.

Cu un asemenea trecut istoric și recent, era firesc ca Festivalul Internaţional „Zile şi Nopţi de Teatru European”, organizat din 2004 sub direcția criticului Doina Papp, să-și prezinte în actuala ediție noile producții. Astfel că organizatorii au programat nu mai puțin de trei premiere: „Identități”, după Dumitru Solomon, regia Victor Ioan Frunză, „Herr Paul”, de Tankred Dorst și Ursula Ehler, regia Mariana Cămărășan și Alexandra Penciuc, și „Sufletul. Puncte de vedere”, de Dimitrie Dinev, regia Radu Afrim. Acestora selecționerii le-au adăugat o altă producție recentă a teatrului, „Cum am învățat să conduc”, de Paula Vogel, regia Chris Nedeea și unul dintre spectacolele considerate printre cele mai valoroase ale teatrului, „Omul pernă”, de Martin McDonagh, în regia lui Radu Afrim. Ca în fiecare an, din programul festivalului nu puteau lipsi, nici întâlnirea cu mari actori: Olga Tudorache, („Noiembrie” de David Hare, regia Cătălina Buzoianu), Valeria Seciu („Cum gândește Amy”, regia Cătălina Buzoianu), Constantin Codrescu („Inimă de boxer”, de Lutz Hebner, regia Mara și Mihai Manolescu), Ion Caramitru („Dialoguri și fantezii în jazz”), dar nici invitarea tradițională deja a unora dintre tinerii profesioniști de la ultima Gală Hop.

Eternele identități ale comicului de limbaj

Prima premieră din festival a fost „Identități”, de Dumitru Solomon, în regia lui Victor Ioan Frunză și scenografia Adrianei Grand. Viziunea - inedită pentru Teatrul „Maria Filotti” -, poartă spectatorul în șapte spaţii diferite ale generosului teatru către finalul care se defășoară pe stradă. Regizorul coaguleză exemplar cele șapte piese scurte ale lui Dumitru Solomon. Propunerea sa e incitantă, ceea ce se aude – mai puțin. Textul, plin de calambururi și de jucărele lingvistice – oricât de spumoase ar fi -, cu un puternic iz de teatru absurd, pare iremediabil datat la gustul și influențele anilor '70. Victor Frunză împrumută însă acestei colecții de sketch-uri amploarea necesară mizând pe ritm, interpretări performante și lianți bine susținuți, printre care ingenioasa introducere a actorilor din viitoarele scene în chip de appetizer-e dramatice.

Pe treptele care duc spre foyer, prima scenă, „Holul comun”, buimăcește publicul cu veșnica dispută dintre vecinii de etaj pentru care spaţiul ocupat de obiectele celuilalt devin prilejul unei veșnice revendicări. Un ludic al contradictoriului, al neostoitei plăceri de a se încontra se transformă în material dramatic iar actorii Alin Florea și Marcel Turcoianu stăpânesc bine mijloacele acestui gen de comunicare teatrală. Aceeași plăcere gratuită a schimbului incendiar de păreri opuse, lipsit de mulajul pe realitate se manifestă și în „Vânzări-cumpărări”. Abstractizarea mecanismelor care nasc discuțiile în contradictoriu, de puternică influență ionesciană, domină scena vânzării colțurilor din cameră. Un cuplu format dintr-un pasionat al acordului sintactic și cleptoman pe deasupra (Alin Florea în rol de aiurit bezmetic) și o soție care își hrănește existenţa din vânzări și cumpărări (Silvia Tariq în pedanta excedată de pasiunea lingvistică a soțului) se afundă în stereotipiile oricărui început de conflict din viața domestică. E momentul în care scenografa Adriana Grand își pune amprenta inconfundabilă pe costume. În „Pinacle”, actrița va interpreta, în contrapunct, soția care neagă orice realitate pentru a-și însenina soțul. Blândețea, acceptarea, înțelegerea sunt corzile pe care mizează reușit Silvia Tariq. Fragmentul, altfel cu anumite lungimi, câștigă și prin interpretarea lui Marcel Turcoianu în domnul burghez, înțepenit în conformism.

„Dialog fără partener” se constituie din monologul soției care stă la ușă așteptându-și de o viață soțul închis în camera unde își scrie marea operă. Expresivă, Monica Zugravu-Ivașcu transmite plictiseala, îmbâcseala afectivă, uscăciunea, urcând de la rugăminți la amenințări adresate bărbatului ascuns de ochii publicului. Momentul cu toate atributele comicului conjugal virează pe nesimțite în tragic. Aceeași actriță va schimba registrul în delicioasa scenă de la gară, între călătorul care vrea să plece la Paris (confuzia generată de apropiera fonetică Paris/Periș e motorul întregii piese„Orient-Express”), și vânzătoarea de bilete cu ton profesionist. Mecanismele meseriei par să le fi eradicat pentru totdeauna pe cele ale gândirii în cazul funcționarei de la ghișeu într-o scenă în care stilul seamănă considerabil cu „Căldură mare” a lui Caragiale iar actorii Monica Zugravu-Ivașcu și Alin Florea joacă impecabil.

Ultimul moment, cel cu vânzarea unui animal imaginar, „Superba, nevăzuta cămilă”, procură plăcerea întâlnirii cu tânărul actor Radu Micu, cu voce remarcabilă, dicție bună și apariție energizantă.

Scena cea mai ofertantă teatral e una jucată în bună parte pe întuneric: „Apa”. În spaţiul imaginat de Adriana Grand, apa străpunge, foarte aproape de public, scena. Senzația e inedită pentru orice spectator, oricât de mult teatru ar fi înghițit. Acesta ar fi meritat să fie finalul unui spectacol extras parcă din compendiul de mecanisme lingvistice ale comicului.

Preluat din revista Cultura
Foto Adriana Grand

Inima Copiilor câştigă aur la PR AWARD 2009

2009-10-06T22:42:00.005+03:00

Asociaţia Inima Copiilor a câştigat Golden Award for Excellence la editia a 7-a a PR AWARD Campania „Inima Copiilor pentru Marie Curie” a fost desemnată cea mai bună campanie la categoria „Buget - / Creativitate +”.

Campania „Inima Copiilor pentru Marie Curie” pentru înfiinţarea departamentului de cardiochirurgie pediatrică in cadrul Spitalului de copii Marie Curie se alătură celor mai de succes campanii de comunicare din România, realizate cu buget restrâns dar cu rezultate remarcabile.

În cadrul PR Award Gala Night, Campania „Inima Copiilor pentru Marie Curie” a fost evidentiata drept una dintre cele mai bune campanii derulate în România. Realizată de echipa Asociaţiei Inima Copiilor împreună cu prieteni din presa scrisă, online, TV, Radio, PR etc. aceasta a primit „Golden Award for Excellence” la categoria „Buget -/ Creativitate +”, una dintre cele mai disputate secţiuni ale competiţiei.

În aprilie 2009, Asociaţia Inima Copiilor şi-a propus să strângă 500.000 EURO pentru echiparea unei săli de operaţii şi a unui salon pentru terapie intensivă cardiaca la Spitalul de Copii Marie Curie. Acest ansamblu minimal trebuia să constituie începutul pentru ceva ce nu există în Bucuresti şi în sudul ţării: un departament de cardiochirurgie pediatrică atât de necesar pentru cei peste 1.000 de copii cu malformaţii cardiace grave care se nasc anual în România.

„Campania şi-a atins şi depasit obiectivul. S-au strans aproape 750.000 EURO cheltuind doar aproximativ 4.000 EURO, deci chiar am avut „Buget -”. In plus, proiectul nostru a devenit prioritar pentru Ministerul Sănătăţii care sprijină financiar si logistic înfiinţarea departamentului. Drept urmare, proiectul a crescut considerabil, noul departament de cardiochirurgie pediatrică va avea mai mult spaţiu, va include un laborator de cateterism şi va fi echipat la standarde europene. Toate acestea s-au întâmplat pentru că ceea ce am început noi în aprilie a fost preluat şi continuat de foarte mulţi prieteni, de multe ori necunoscuţi, care şi-au asumat scopul campaniei noastre şi au contribuit prin cele mai diverse mijloace la atingerea acestuia. A fost o campanie facută exclusiv cu prieteni. Lor le multumim si le dedicam acest premiu”, declară Alexandru Popa, Presedinte al Asociaţiei Inima Copiilor.

Ediţia de anul acesta a PR Award s-a remarcat prin numărul neaşteptat de mare de proiecte înscrise: peste 140. Dintre acestea au fost nominalizate 40 şi premiate 26, „Inima Copiilor pentru Marie Curie” obţinând unul din cele doar 6 „Golden Award for Excelence” acordate.

Campania „Inima Copiilor pentru Marie Curie” s-a dovedit a fi unul dintre cele mai complexe mixuri comunicaţionale lansate pe piaţa locală, utilizând aproape toate canalele de comunicare, de la online la TV.

Mai multe detalii puteţi afla de la Alexandru POPA, Preşedintele Asociaţiei “Inima Copiilor” - tel: 0722 360 339, email: apopa@inimacopiilor.ro

Asociaţia Inima Copiilor este o asociaţie non-guvernamentală şi non-profit constituită în ianuarie 2006. Din august 2006 Asociaţia Inima Copiilor reprezintă oficial în România organizaţia de interes umanitar internaţional "The Heart of Children", Italia, condusă de Dr. Vittorio Vanini, iar din iulie 2008 este afiliată la Alianţa Naţională de Boli Rare.

Scopul Asociaţiei este acela de a ajuta copiii cu probleme cardiace, în special pe cei cu malformaţii cardiace congenitale.

Asociaţia a dotat cu aparatură medicală în valoare de peste 480.000 Euro Secţia de Cardiochirurgie Pediatrică a Institutului Inimii “Niculae Stăncioiu” din Cluj unde a şi organizat şi susţinut financiar 6 misiuni medicale umanitare.

În prezent, Asociaţia Inima Copiilor este responsabilă cu lucrările de construcţie, amenajare funcţională si dotări de infrastructură pentru noul departament de cardiochirurgie de la Spitalul de copii Marie Curie. Pentru aceasta se folosesc fondurile obţinute în campania „Inima Copiilor pentru Marie Curie”.

Comunicat de presă Bucureşti, 1 Octombrie 2009

Arte și futilități

2009-06-26T21:47:00.010+03:00

Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu și-a consumat deja a XVI-a ediție. Cum am tot scris despre FITS și în anii precedenți, o să las de data aceasta la o parte mainstream-ul, respectiv spectacolele românești din țară la care publicul s-a înghesuit, în favoarea aspectelor light. Ce rămâne din FITS după cele câteva spectacole cu greutate? De ce lumea dă năvală la FITS deși nu se așteaptă neapărat să dea nas în nas cu capodopera? Deși sunt alte festivaluri unde proporția de spectacole consistente raportate la numărul de producții invitate e mult mai mare? Ce anume dă savoarea FITS-ului?

Mai întâi, aspectul comunitar. În primul rând, comunitatea sibienilor, în al doilea, cea a artiștilor. Festivalul pare să antreneze cea mai mare parte a locuitorilor orașului. Sute de studenți se înscriu ca voluntari. În centru, pietonala și aleile sunt ocupate de cei care poartă pe piept badge-urile de festival. Trecătorii se încrucișează pe străzi când cu o paradă, când cu o fanfară. Seara, în Piața mare, se minunează de acrobațiile și de carul alegoric din „Odiseea saltimbancilor” de la Compania franceză Malabar sau de gesturile ample, virtuozitatea și registrele diferite din „Quixotage” de la Teatrul Kto din Polonia. Impregnat de ficțiune, culoare și personaje, tot ce e istoric la Sibiu învie: case, ziduri sau scuaruri. Teatru, ce mai!

„Știți câți elevi pleacă cu dureri de stomac în fiecare zi la școală?”

Cei foarte puțini care nu au chef nici de spectacolele cotate de conformiști, nici de atmosfera pestriță de pe străzi pot alege o producție cu public restrâns, ca „20 noiembrie”, de autorul suedez Lars Noren (în regia aceluiași), de la Teatrul Național al Comunității Franceze din Belgia.
Anne Tismer joacă la un metru de public, în spaţiul mic trasat cu creta în interiorul scenuței de la Teatrul Gong. Universul înghesuit, restrâns la câteva activități și mișcări apasă. În 20 noiembrie 2006, Sebastian Bosse împușca la întâmplare un grup de studenți. După ce rănește nouă, se sinucide. Cu câteva zile înainte, își anunțase intențiile într-o confesiune disperată pe Internet, agățându-se de ultima speranță de a-i fi auzită confuzia. De la aceste notații pleacă textul lui Lars Noren.
Anne Tismer reproduce perfect vocea și inflexiunile unui adolescent needucat. Actrița germană, care interpretează un băiat de liceu, vorbește gros, închizând vocalele, ca toți aceia fără mare chef de învățat, din orice spaţiu cultural s-ar găsi. Comută abil, din când în când, textul din franceză în engleză pentru spectatorii care o înțeleg mai bine pe cea de-a doua. Când nu li se adresează direct, punând întrebări și așteptând încordată răspunsurile, Anne Tismer captează atenția notând tot felul de aserțiuni cu creta pe podea. De exemplu: „Nimic nu durează veșnic”.
Spectacolul reface intuitiv traseul care duce la împușcarea celor nouă studenți: sărăcia, agresivitatea colegilor mai bogați, mai deștepți, mai frumoși, care îl sâcâie, rușinea din cauza părinților de la marginea societății, autoritarismul profesorilor: „Știți câți elevi pleacă cu dureri de stomac în fiecare zi la școală?”. Un complex imens de frustrări și resentimente și apoi revanșa pregătită cu gesturi sigure, economice.
Tema actuală, performanța actoricească (montarea se bazează doar pe talentul actriței) fac din „20 noiembrie” un spectacol pe care mi-ar plăcea să-l văd montat și la noi.

Ești actor? Cât poți să dai cu capul în perete?

Suspendat din cauza ploii de mai multe ori, spectacolul-vedetă de la FITS, despre care Gabriela Lupu susținea în „Cotidianul” că ar fi „copy-paste după o montare de pe Broadway”, a fost „Metamorfoze” (după Ovidiu, dar cine să recunoască azi versurile recitate exclusiv în latină?), coproducție Centrul Cultural Abbaye de Neumunster, Teatrul d'Esch, Luxemburg, Grande Region, Capitală Culturală Europeană 2007 și Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu. Cel din urmă pare să se specializeze în testarea limitelor fizice ale actorilor. Pe vremea când se repeta „Viața cu un idiot”, printre critici circula gluma că în urma unei negocieri la sânge cu regizorul ucrainean Andryi Zholdak, directorul teatrului, Constantin Chiriac, ar fi obținut ca protagonistul să o izbească cu capul de pereți pe actrița principală doar de treizeci în loc de patruzeci de ori. (Pentru care finalitate estetică rămâne până în ziua de azi un mister). Și, vorba aia, azi nici profesioniștii nu mai au voie să boxeze fără cască. Cum un sindicat care să apere drepturile actorilor împotriva acestor tratamente „artistice” probabil nu există și cum la noi artiștii le revendică rar din teama de directori discreționari, obișnuiți să se poarte în România postcomunistă ca stăpânii medievali pe feudă (nu insinuez că acesta ar fi și cazul Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu), aș propune înființarea unei Asociații care să protejeze actorii împotriva violenței scenice sau condițiilor de lucru care le pun sănătatea în pericol. Cum ar fi cele de la „Metamorfoze”, unde interpreții stau o oră și jumătate cu picioarele (cel puțin) până la genunchi într-o piscină cu apă rece, de parcă la Luxemburg sau la Sibiu ar fi climă deșertică, nu 7 grade cum s-a întâmplat la una dintre reprezentații. De ce Brigitte Bardot și atâția alții ca ea să-și irosească forțele militând pentru apărarea câinilor vagabonzi, când chiar semenii ei par în pericol?

Strict în miezul FITS-ului

Recunosc, pentru mine, FITS nu începe decât în prima noapte petrecută în curtea teatrului. Acolo se perindă toate morfologiile umane posibile: asiatici, africani, afro-americani, europeni. Anul acesta, în mod special, mulți japonezi. Noaptea, band-urile invitate să performeze pe stradă oferă câte un bonus pentru colegii lor artiști care știu să-l aprecieze la adevărata valoare bucurându-se până la ultimul nerv motric. Explozia de energie, dansurile, atmosfera par moștenire direct din prototeatru de la bacanale. Într-un alambic inimitabil de distracție și creație, se etalează generos momente de virtuozitate. Frenezia încinge fețele din public. Acrobații fac tumbe incredibile și salturi pe catalige imense; Ministrul Culturii, Theodor Paleologu, venit pentru o conferință, se prinde nonșalant în șirul de Mambo. Timp de o oră, o actriță japoneză dă mostre de grație, emoție și dramatism nipon; africanii de la Tobrogoi bat nebunește în tobe; toți se amuză de umorul fanfarei belgiene Commando Fete; rockerii cântă și mai dau o tură pe motociclete. La club e viață, aici se duc conversațiile inteligente, se înfierbântă disputele pe marginea spectacolelor, se fac confesiunile de după miezul nopții, se schimbă idei și metode între artiști. Aici e, poate, miezul spectacolelor de la ediția viitoare.

Preluat din revista Cultura
Foto: Scott Eastman, Stefan Jammer, Mihaela Marin

Ciuma bufă

2009-06-23T13:21:00.008+03:00

Nici o îndoială: Felix Alexa știe să monteze teatru. Spectacolele sale curg impecabil, articulațiile scenelor sunt fără pată, echipele cu care lucrează - profesioniști unul și unul. Chiar în situațiile mai puțin numeroase când regizorul optează pentru tineri, îi invită pe cei mai talentați. Exemplul elocvent e Marius Manole, o alegere de zile mari, aproape omniprezent în producțiile bucureștene ale lui Felix Alexa. E și cazul ultimei premiere, „Sinucigașul”, de Nikolai Erdman, de la Teatrul Național.

În plus, regizorul are știința infailibilă de a-și selecta textele în funcție de spectatorii cărora li se adresează. Căci fiecare teatru își dezvoltă publicul și genul său! Un teatru de proiecte, viu și dinamic, ca Metropolis, are cu totul alt public decât unul încremenit în cutume teatrale vechi, un fel de flamură a manierei de patrimoniu, cum e TNB. Când nu e vorba de nemuritorul Shakespeare, pe care îl împrospătează cu bun gust, Felix Alexa montează texte contemporane incitante, „Chip de foc”, de la Teatrul Odeon, savurosul „În rolul victimei” de la Teatrul Metropolis sau măcar texte celebre ale secolului trecut, care nu și-au istovit încă impactul. În toate distribuie mari talente ale scenei românești. Soluție confortabilă și, desigur, pe placul publicului, după cum se vede în „Moartea unui comis voiajor”, de la Teatrul „Bulandra” (cu Victor Rebengiuc și Mariana Mihuț în rolurile principale), „Neînțelegerea” sau mai vechile „Vrăjitoare din Salem” de la TNB.

Iar acum, acest „Sinucigașul”, în traducerea Mașei Dinescu, text dizident la vremea lui (pentru replici ca „Vom ajunge ca în Rusia să trăim doar în șoaptă”), nejucat în perioada marii puteri sovietice populare și „culte” din marea U.R.S.S. Care putere populară l-a deportat pe Erdman în Siberia un timp iar apoi i-a ciopârțit talentul reducându-l la scenarii pentru copii.

Azi, în montarea de la Național, textul ar fi avut șansa să păstreze mult din puterea provocării de atunci dacă regizorul nu l-ar fi distribuit în rolul principal pe Dan Puric. O vedetă – cum știm cu toții -, ultrapopulară, ultraapreciată pentru expresivitatea corporală și pentru spectacolele sale nonverbale. Cum actorul rămâne în scenă un procent însemnat din timp, spectacolul virează volens-nolens într-o comedie de mai mult sau mai puțin bun gust. Uneori, chiar puțin de tot, când Dan Puric se pretează pe scena Naționalului bucureștean la scos limba și scuipat, la scălămbăieli și un arsenal întreg de poante „de mare calitate”. În rest, un firicel de voce pe tonuri joase – slavă domnului, nu declamatorie, cum se mai poartă uneori pe la Național -, ale cărei nuanțe sunt departe de expresivitatea corporală a artistului. Dar publicul îl înconjoară apriori cu simpatie, se distrează și aplaudă la sfârșit înfiorat de plăcere.

Dacă spectacolul de la TNB marchează puncte e mai ales datorită fluenței scenelor, a momentului de grup când cei prezenți fac galerie sinuciderii și a scenografiei inspirate – ca totdeauna când e semnată de Diana Ruxandra Ion -, a pitorescului din compoziția multor personaje secundare bine conturate și interpretate (de exemplu, Costel Constantin, cu impecabilă energie și vigoare, Adela Mărculescu, cu fericita îmbinare de tehnică și naturalețe sau Marius Manole, delicios în tânărul ideolog voluntar, un actor care captează în orice moment atenția publicului).

Pe scurt, „Sinucigașul” e un spectacol făcut cu măiestrie. Aceasta nu exclude, însă, soluțiile comode, lipsite de nebunia marilor încercări pasibile fie de rateuri, fie de lucirea unei viziuni care să întoarcă secolul pe dos. E motivul pentru care știința regizorală a lui Felix Alexa câștigă mult dacă e aplicată textelor scrise în zilele noastre. Dar publicul Naționalului se bucură și până la urmă asta e tot ce contează.

Preluat din revista Cultura

Vreau sânge și rating

2009-06-11T18:31:00.008+03:00

Mihail Sebastian, Matei Vișniec și Lia Bugnar par să fi fost autorii români preferați de Festivalul de Comedie, ultima prezentă cu trei piese: „Ofertă de serviciu”, „Jocul de-a adevărul” și „Șapte dintr-o lovitură”. Caz unic în istoria teatrului românesc, Lia Bugnar a fost comisionată de Teatrul Național din București (la primul lui proiect demn de toată stima) să scrie un text pentru echipa de tineri actori de la TNB. Cu demersul respectiv, TNB pare să fi intrat într-un circuit instalat în Europa de câteva zeci de ani buni! Atuul stă în alegerea actriței-dramaturg căci practica de scenă îi induce autoarei un text care curge, replica bine tăiată, firescul, ritmul - har domnului! -, nu ca la carte, ci ca pe scenă. Plus tema și lumea pe care pare să o cunoască bine: cea a televiziunii, obsesie atât pentru producători cât și pentru telespectatori; plus întreaga proiecție asupra celebrității; plus goana după rating.

Vocea olimpiană (a lui Ion Caramitru, directorul TNB și regizorul spectacolului) se aude de sus, ca în lagăre. Directorul nu se vede. „Șapte dintr-o lovitură” începe cu „dialogul” între președintele uneia dintre televiziunile comerciale și o producătoare angajată. Urechea fină a autoarei înregistrează exact frazele și relațiile perpetuate în instituțiile amintite. Lipsesc doar înjurăturile, ca să se vadă că realitatea e încă și mai dură. Un citat aproximativ: Șeful: „Te-ai tuns”. „Mi-am tăiat vârfurile, răspunde producătoarea”. „Pune-ți ceva pe cap, arăți groaznic, nici nu pot să mă uit la tine”. Raportul de putere se manifestă la modul cel mai primitiv. Discursul de zi cu zi al directorului TV e un șir neîntrerupt de umilințe. Poziția sa de putere nu echivalează cu suita de străluciri manageriale, ci - cum se întâmplă etern în mitocaniada românească -, cu defularea tuturor complexelor de putere. Fiecare cuvânt constituie un atentat la demnitatea omului, pesemne moștenire a universului concentraționar din regimul comunist, extinsă la nivelul întregii țări.

Cu asemenea replici, cu presiunea continuă a ratingului obținut de concurență, cu ghinionul ca perechea din emisiunea sa (un Big Brother cu refuzații de la o telenovelă) să se acupleze la trei noaptea, în loc de 24.10, când ar fi avut audiență maximă, producătoarea îi determină ca în noaptea următoare să copuleze la o oră mai potrivită. Modelul comportamental „de sus” se perpetuează, ca în teoriile lui Gabriel Tarde: angajata televiziunii, cu ascendent asupra concurenților, va dezvolta purtările șefului. Iar grosul telespectatorilor asimilează schemele dumnezeului acceptat de majoritatea populației: televiziunea. Victoria Dicu conturează femeiușca ștearsă, mai degrabă plinuță, cu picioarele umflate, îmbrăcată fără gust. Permanentele presiuni și grosolănii, ca și psihoza ratingului îi descărnează omenia: începând cu atitudini aparent insignifiante (în ciuda promisiunilor, lasă pisica unei concurente să moară de foame cu bună știință) sfârșește prin a-și omorî mama în direct. Violul și sângele aduc apogeul ratingului. Rețeta e simplă și ușor de confecționat. Modelul proliferează instant în societatea urbană, populată de indivizi fără relații profunde, care nu construiesc nimic împreună. În măsura în care comunitatea și recunoașterea în cadrul ei sunt anihilate, în lipsa reperelor și a valorilor, fiecare se angajează în propria goană după rating confecționându-și imaginea, de la caz la caz, în fața tuturor. Fiecare se transformă, astfel, în mica sa televiziune.

Rezultatul acestei stări de fapt bine surprinse în „Șapte dintr-o lovitură” se vede în galeria de personaje reprezentative, unite de forma specială de prostituție de artă: castingul la telenovele. Prilej pentru ca autoarea Lia Bugnar să așeze din nou pe tapet principala ei calitate: știința de a crea partituri excepționale pentru actori. Exact ca marii autori americani contemporani proveniți dintre artiști, Lia Bugnar pune perfect în valoare actorii, folosindu-se de cuvintele care sună cel mai bine. Regizorul Ion Caramitru trebuie să-i mai pună numai în situații și succesul e gata. Scriitura e actuală, vie (NB: deloc vulgară!), nu plictisește, contextul e rupt din practicile media de entertainment. Dramaturgul se pricepe să construiască multe relații (spre deosebire de majoritatea confraților săi de azi), fiecare dintre cei șapte interacționează cu fiecare. Producătoarea amintită îi îndeamnă tot timpul pe candidați să socializeze, să se lupte pentru prim plan ca să câștige rating, îi dinamizează, le furnizează clișee.

Unul dintre produsele tipice ale zilelor noastre e personajul excepțional interpretat de Mihai Calotă. Cochet, delicat, metrosexual, preocupat să se asorteze vestimentar, visează să apară pe ecran, în centrul atenției, înconjurat de flash-uri. Știe tot protocolul de fraze: „Sunt un rac sensibil”. De mic, și-a dorit cu tot dinadinsul să devină vedetă TV. Azi, tânjește după răsfățul publicului (cere sfaturile telespectatorilor pe forum) și al ieșirii din anonimat. Mihai Calotă joacă excelent: fragil și sensibil, personajul său nu e unul puternic sau combatant. Nici măcar fascinant. Rătăcit în lumea aceasta, fără o identitate solidă, nevoia sa de celebritate provine din nevoia de autodefinire. Nereușind să capteze simpatia publicului, va marca apogeul ratingului tăindu-și venele în direct.

Când accesul la tehnologia informației face ca veniți și neaveniți să posteze comentarii cu aerul că orice platitudine descinde direct din miezul pertinenței, cei cu mințile cele mai găunoase se imaginează vedete Tv, chiar și în lipsa oricărei orientări, aptitudini sau domeniu de interes (în afara fotbalului și călătoriilor). De ce? Răspunsul îl dă un alt personaj (Alexandru Nedelcu cool, sceptic, pervers, poate puțin prea rigid). Fără vreun talent anume, el și-ar dori totuși mașină și vilă, minus muncă și rate. Băiatul lucid, sec, cinic, cu umor și prezență de spirit, devine repede preferatul publicului. Fața cealaltă a sa va fi umanistul care ocrotește tânăra dependentă de droguri (Ana Macovei, o altă prestație foarte bună în fata băiețoasă, lesbi părăsită de iubită). Ajungem astfel la cel ce-i va vinde drogurile pe sub mână, băiat de cartier, plin de înjurături, lanțuri și ghiuluri, cu atitudine de șmecher. Despre talentul actorului Florin Lăzărescu ar trebui să se tot vorbească. Și aici evoluția sa are nerv și exemplară naturalețe. Manglitorul manelist, întors din străinătate pentru că nu prea mai mergea afacerea, pus pe bătaie, învolburat de nurii supraexpandați și supraostentați ai pițipoancei, devine partenerul de sex în direct. Și ea, la rândul ei, un produs tipic al zilelor noastre: pipiță care nu știe cum să se îmbrace mai sexos pentru a-și pune în valoare talentul, toată doar imagine. Familiară cu strategiile de creștere a ratingului, dansează, se îndrăgostește, copulează în fața camerei de filmat. Lia Bugnar, actrița dramaturg, interpretează la dublu cu Florina Gleznea această marfă care se folosește de rețeta romantism plus sex pentru a se vinde cel mai avantajos. Păpușă gonflabilă a emoțiilor de suprafață, e gata de orice mascaradă emoțională și erotică.

În contrapunct, o apariție distonantă față de fauna din piesă, cel mai sensibil personaj văzut pe scenă în ultimii ani (datorită interpretării lui Carmen Ungureanu). Harpista fragilă, gingașă, care nu găsește loc în nici o orchestră (posturile nu se deblochează decât când titularele ies la pensie, or toate harpistele sunt încă tinere), s-a pregătit toată viața la acest instrument. Conștientă de disparitatea condiției sale, de bizareria ei în lumea noastră („Știu că nu înțelegeți, dar o harpă costă 60 000 de euro”, le va spune telespectatorilor), personajul jucat de Carmen Ungureanu e ființa inefabilă, rătăcită pe aici, pe care universul din jur nu poate decât să o terfelească. Perechea sa va fi studentul la Litere, împăciuitor, delicat, idealist, civilizat, intelectualul cu ochelari, interpretat de Axel Moustache, veridic în poetul îndrăgostit care refuză să facă dragoste în fața camerei, pentru rating.

Aceștia sunt cei șapte decupați de Lia Bugnar din actuala lume a nonvalorii, cu standarde intelectuale și morale imprimate de mass media, unde lipsa de repere, prostul gust și gherțoismul se prelungesc pe toate canalele. Piesa poate fi acuzată de mici clișee (manelistul băiat bun care vrea, de fapt, să facă rost de bani pentru operația de bypass a bunicii; cinicul care o apără pe micuța drogată, scriitorul care își amintește fascinația de la concertul de harfă al ingenuei la Timișoara). Emoțional, „Șapte dintr-o lovitură” e o piesă aproape completă: publicul râde, plânge, se impresionează. Meritul îi aparține autoarei care știe să construiască texte atât de accesibile, dar și tinerilor actori ai Naționalului bucureștean, al căror talent a transformat fiecare partitură într-un recital. Un spectacol pe care mi-ar face oricând plăcere să-l revăd.

Preluat din revista Cultura

Inima Copiilor pentru Marie Curie

2009-06-05T00:26:00.004+03:00

Pentru copiii cu probleme cardiace grave exista o singura solutie: interventia chirurgicala - adeseori urgenta si foarte specializata. Este nefiresc, complicat si mult prea costisitor sa trimitem toti copiii bolnavi pentru tratament in strainatate. Uneori e imposibil! Uneori e foarte urgent!

Mai multe detalii despre acest proiect pentru inimioare gasiti la http://www.inimacopiilor.ro/campanie/proiect.php .

TNT și Radu Afrim în fruncea Europei

2009-05-25T21:16:00.005+03:00

Sâmbătă, 2 mai, KulturForum Europa a acordat Teatrului Naţional Timişoara și regizorului Radu Afrim Premiul Cultural Europa pentru spectacolul „Boala Familiei M”. Distincția a fost decernată chiar de președintele organizației, dl. Dieter Topp.

Înfiinţat de ex-ministrul de externe german, Hans-Dietrich Genscher, în 1992, KulturForum Europa promovează o mentalitate culturală europeană comună, respectul şi toleranţa reciproce. Premiul Cultural Europa se acordă personalităţilor şi instituţiilor care contribuie la conştientizarea faptului că Europa înseamnă şansa unui model de convieţuire paşnică. În decursul celor șaisprezece ani, Premiul Cultural Europa a mai revenit Teatrului din Josefstadt (Viena), scriitorului american Jeff Baron, profesorului. dr. Dimitris Tsatsos, jurist grec, consulului israelian Avi Primor, Fundației pentru Cultură și Arte din Istanbul și cancelarului Johannes Rau. De același premiu s-au bucurat Eurovision și postul de televiziune 3Sat din Germania, Austria şi Elveţia.

Teatrului Naţional Timişoara a fost premiat cu importanta distincție grație diversității sale repertoriale și dimensiunii calitative a pieselor, care aduc o contribuție importantă la dezvoltarea teatrului european. Iar Radu Afrim, care în vara trecută a fost distins și cu Premiul Criticii la Festivalul de la Avignon, pentru producția sa luxemburgheză, „Mansardă la Paris”, de Matei Vișniec, primește acum Premiul Cultural Europa pentru temele abordate, care, într-un mod creativ și personal, contribuie la edificarea unităţii europene. Cel puțin, așa a sunat argumentul lui Dieter Topp. Pentru o mai bună cunoaștere a perspectivei estetice grație căreia Premiul Cultural Europa a revenit Teatrului Național Timișoara și lui Radu Afrim, dar și pentru modelul de analiză critică a spectacolului „Boala Familiei M” (care în luna iunie urmează să aibă o serie de zece reprezentații la Teatrul Odeon din Paris), performat de președintele KulturForum Europa, revista „Cultura” reproduce integral discursul lui Dieter Topp:

„Cultura nu este ceva natural. Este vorba de o realizare care trebuie „smulsă” cu efort naturii. Acest lucru este valabil pentru Europa şi mai ales pentru Europa. Toate aspectele pozitive imaginabile (spirituale, culturale şi sociale), care au dus la această idee, sunt periclitate dacă egoismele naţionale ignoră comunitatea ca întreg. Europa merită promovată şi este valoroasă în totalitatea moştenirii culturale şi sociale a fiecărui stat în parte, moştenire care trebuie încorporată, integrată şi exploatată.
Premiul Cultural Europa, decernat pentru prima dată în anul 1993 - anul Unu pentru Europa -, atrage atenţia asupra acestor aspecte şi distinge personalităţi care lucrează la elaborarea ideii de Europa şi care contribuie la punerea ei în practică: personalităţi care, prin eforturile deosebite pe care le depun, permit şi altora să realizeze că ideea de Europa înseamnă şansa unui model de convieţuire paşnică a multor oameni diferiţi a căror diversitate e percepută ca potenţial binevenit, zestre sau posibilitate care ar putea fi utilă în soluţionarea problemelor complexe cu care ne confruntăm şi nu ceva înfricoşător, străin, care trebuie distrus.
Sub conducerea unei echipe tinere şi creative formate din Maria-Adriana Hausvater pe post de director general, Ion Rizea, colaborator şi actor al acesteia, precum şi un regizor implicat socio-cultural şi emoţional în persoana lui Radu Afrim, a luat naştere o operă de artă completă, un spectacol semnat Radu Afrim, care entuziasmează. Autorul italian Fausto Paravidino a scris „Boala Familiei M” plasând acţiunea într-o Italie de care el însuşi a fugit, pe care turistul nu o cunoaşte şi probabil nici nu o place. O regăsim transpusă de Radu Afrim în spaţiul românesc.
În lipsa peisajelor de întindere nesfârşită și a şoselei cu un Fiat vechi pe margine, care duce în neantul italian, regizorul a păstrat numai limbajul străzii. Asta aşteaptă cunoscătorul de la piesele puse în scenă de Afrim şi nu e dezamăgit în cazul de faţă: nu există moarte fără scăpare, nici declin inutil, negativul este transmutat într-un frumos nou, real, teatral pozitiv. El nu vrea să schimbe societatea. Prezintă un grup social marginal cu problemele sale, din România, care ar putea fi plasat oriunde.
Ambientul unei foste cazarme amenajate de Velica Panduru ca decor pentru spectacol - un cadru compus din zidărie părăginită şi podele de lemn de un roşu aprins, din care răsare un desiş uscat în ale cărui „luminişuri” joacă actorii -, se întinde în faţa noastră încărcat de simbol. Aici, regizorul pune în scenă o aparent tipic românească „boală de familie”, receptată cu entuziasm de un public român tânăr intelectual şi însetat de cultură, care cunoaşte şi integrează atât limbajul în care a tradus Alice Georgescu, cât şi, probabil, problemele cotidiene prezentate, adesea respinse din lipsă de înţelegere.
Fascinează tablourile tridimensionale pe care le creează Radu Afrim, care este şi un excelent fotograf. Spaţiul colorat înglobează anostul, plictiseala, dialogurile care nu reuşesc să stabilească efectiv o comunicare, dând sentimentul că permanent se nasc tablouri noi, vii. Cotidianul, mizeria şi cei care vegetează în ea se transformă într-o minunată operă de artă completă, compusă din culoare, acţiune şi zgomote: murdăria are o culoare, plictiseala un nume. Un puzzle elaborat, care ilustrează orientarea regizorului, scenografiei şi actorilor spre realitatea socială şi spre cotidian, pentru a crea din acestea un nou frumos. Nu degeaba versiunea lui Afrim nu se sfârşeşte cu moarte şi haos. Viaţa străzii se ridică precum o pasăre Phoenix din cenuşă transformându-se într-un tablou viu, colorat, emoţionant, pe care Afrim îl pune în scenă în toate piesele sale şi pe care îl captează mereu fotografic. Aceasta duce cu gândul la Pier Paolo Pasolini, care s-a simţit întotdeauna legat de mediul suburban roman pentru ai cărui hoţi, prostituaţi şi criminali mărunţi a manifestat simpatie. Ani mai târziu, regăsim aceste aspecte în realitatea României. În timp ce Pasolini a dezvăluit Italiei de atunci, într-un limbaj şocant de realist şi radical, ipocrizia societăţii italiene postbelice şi a ridicat un monument eroilor săi suburbani, Afrim rămâne mai general, multinaţional şi aduce omagiul unei categorii sociale marginalizate, care se extinde cu o repeziciune extraordinară. Asemeni lui Pasolini, Radu Afrim tratează imposibilele posibilităţi ale reacţiilor interumane. Însă eroii săi „bine proporţionaţi” îi aparţin lui. El ni-i dăruieşte sub formă de imagini, noi îi putem privi şi putem pleca acasă cu aminitirea.
Ajuns aici, sunt deosebit de bucuros să subliniez încă o dată importanţa regizorului şi a Teatrului Naţional Timişoara pentru România şi pentru Europa. În următoarele săptămâni, timp de unsprezece zile consecutiv, această piesă va fi prezentată la Teatrul Odeon din Paris şi sunt sigur că va fi foarte apreciată. Lucrul este cu atât mai important, cu cât România transmite din nou o impresie pozitivă spre Europa, obiectiv pe care îl urmăresc de mulţi ani în activitatea mea şi în materialele publicate, atât prin intermediul organizaţiei KulturForum Europa, cât şi în calitatea mea de jurnalist. Dacă subiectele abordate de Pasolini, execuţia tehnică, distribuirea unor amatori proveniţi din mediul ilustrat sunt considerate o contribuţie importantă adusă neorealismului italian, Afrim ne oferă tablouri colorate ale neajunsurilor sociale, identificabile sub forma aceasta aproape pretutindeni în Europa unei lumi tot mai globalizate, pe care „creatorul de teatru” român o prezintă extrem de individual. El creează prin imaginile sale scenografice basme minunate, dulci-acrişoare, pune în scenă tablouri europene pe care le-am putea regăsi la Napoli, Marsilia, Manchester... şi în cartiere muncitoreşti de la marginea multor altor mari oraşe, iniţiază interacţiuni interculturale, generează o sensibilizare interculturală, promovează competenţa emoţională prin intermediul unui mesaj multicolor de toleranţă, acceptare şi diversitate în România, pentru compatrioţii săi şi pentru Europa.
Dacă politicienii străini observă (cum a făcut-o de ex. de curând Günther Oettinger, primul ministru al landului Baden-Württemberg), că „pleacă acasă cu o impresie bună" şi „că au simţit o atmosferă de început de drum", atunci putem găsi aici, în Timişoara, la Teatrul Naţional şi la regizorul Radu Afrim, rădăcinile fundamentale ale acestor declaraţii. România este „o ţară mare cu şanse mari”, însă pentru dezvoltarea infrastructurii mai trebuie făcute multe, pentru ca aceasta să se alinieze definitiv la Europa, spune Oettinger cu privirea aţintită asupra încă insuficientei dezvoltări a reţelei de autostrăzi. Procesul este lent, dar duce „în direcţia bună”. Acesta este scurtul verdict al unui politician. Însă ţara care este România nu se rezumă la atât: regiunea Transilvania sau Timişoara; politicianul abordează aspectele exterioare ale infrastructurii fără a lua în considerare background-ul socio-cultural necesar.
Reuşind să vadă dincolo de aceste aspecte, KulturForum Europa lucrează permanent la ideea „Europa în mediul rural”. Acolo se face Europa. În capul cetăţenilor este creată Europa. Sunt multe de făcut pentru a combate frica de ceea ce este nou, străin, pentru a deconstrui prejudecăţi, pentru a avansa puţin pe calea spre toleranţă şi acceptare.
Şi iată că am ajuns din nou la Timişoara, doamnelor şi domnilor. Anul trecut, am avut ocazia să privesc şi să aflu ce se creează în Timişoara din punct de vedere cultural şi artistic, cum se împletesc aici, în vestul României, iţele europene. Regiunea este una foarte deosebită. Ştim cum plecând din acest loc, teatrul, s-a răspândit ideea de libertate. Însă şi ideea unei convieţuiri multiculturale este fundamentată aici de patru sute de ani, o realizare europeană de care puteţi fi şi trebuie să fiţi mândri şi care în multe ţări europene nu a reuşit nici pe departe într-o asemenea măsură - în ciuda eforturilor. (Noi am eşuat până acum în Germania în ce priveşte multiculturalismul; se fac eforturi foarte mari în acest sens). Vă rog foarte mult să nu uitaţi acest lucru şi să fiţi mândri de exemplul pozitiv al României – un model pentru comunitatea noastră europeană -, şi să păstraţi, să întreţineţi şi să extindeţi această formă de convieţuire socială. Şi iată-ne ajunşi din nou la Premiul Cultural Europa 2009, distincţie acordată pentru o realizare care nu trebuie să fie originală, însă indispensabilă pentru ideea europeană pe drumul spre o casă europeană comună. Diferenţa faţă de alte distincţii europene constă în privirea orientată înainte. Se disting idei şi realizări care nu sunt încheiate şi a căror importanţă stă în aspectul orientării spre viitor.
Am acum onoarea şi bucuria personală să înmânez Premiul Cultural Europa 2009 lui Radu Afrim şi Teatrului Naţional Timişoara cu întreaga sa echipă, Timişoarei şi cetăţenilor români, vecinii noştri europeni în casa europeană comună, vecini despre care dorim să mai aflăm multe. Merită efortul să ne cunoaştem şi să învăţăm să ne apreciem reciproc. Cei distinşi vor lucra în continuare în această direcţie, ştiu asta; şi aş dori să vă invit şi pe dumneavoastră cu toţii să o faceţi la rândul dumneavoastră. Doamnelor şi domnilor, în timpul ultimei mele vizite în octombrie 2008, o piesă pusă în scenă de regizorul Radu Afrim a fost interzisă în estul României. Tocmai această piesă şi Radu Afrim sunt nominalizaţi la premiul naţional pentru cea mai bună piesă şi cel mai bun regizor. Un semn îmbucurător de la Bucureşti, care ne dă speranţe. Stimaţi oaspeţi, în acest context, ca simbol al diversităţii europene, organizaţia KulturForum Europa îi distinge cu Premiul Cultural Europa 2009 pe regizorul Radu Afrim şi Teatrul Naţional Timişoara pentru serviciile lor ca ambasadori culturali care, în această calitate, au depăşit graniţele naţionale şi barierele cultural-istorice dintre Est şi Vest în Europa şi au evidenţiat contextele sociale din România şi din Europa în ansamblul lor”.

Perspectiva asupra acestui important eveniment pentru cultura română ar fi fost incompletă fără declarațiile premianților:

„Mă bucur că acest teatru a reușit, într-un timp atât de scurt, să sară rândul, să nu mai stea la coadă.”

Cristina Rusiecki: Ce relevanță are pentru Teatrul Național din Timișoara Premiul Cultural Europa 2009?
Adriana Hausvater: Prin acest trofeu ne este recunoscută implicarea în viața contemporană, în social, în viața teatrală. Suntem un vârf de lance al României de astăzi, care face tot posibilul să se definească în noua situație democrată, într-o lume liberă, deschisă – în care trebuie să transportăm valorile care vor rămâne. Cred că România și noi avem foarte multe atuuri de arătat. Trebuie să ne grăbim să le scoatem la iveală înainte de a fi copleșiți de negativul pe care îl vedem pretutindeni.

C.R.: Considerați că premiul se datorează unui fapt singular, spectacolul lui Radu Afrim, strategiei dv. pe termen lung (și dacă da, care?) sau efortului susținut de networking pe care îl depune TNT de mult timp?
A.H.: Consider că se datorează cu precădere șansei, cum de asemenea cred că turneul din iunie în Franța înseamnă o șansă. Atât TNT, cât și Radu Afrim, au fost la intersecția potrivită. Dacă acum doi ani eram privită ciudat pentru că optasem în stagiune pentru mai multă dramaturgie contemporană decât s-ar fi gândit unii că se cuvine unui teatru național, în 2009, implicarea noastră în dramaturgia contemporană și într-un social actual a dovedit că e de bun augur, că a avut un rost. În condițiile în care Europa este o rețea în care România a intrat, e foarte important un network care te cuprinde prin faptul că răspunzi unor cerințe cu adevărat europene. Premiul acesta, acordat Teatrului Național Timișoara și regizorului Radu Afrim, s-a oprit în Romania, țară proaspăt integrată în UE, și demonstrează astfel că în 2009 suntem pe drumul cel bun. Ar fi bine să nu schimbăm direcția.

C.R.: Aveți emoții în privința receptării pariziene a spectacolului proaspăt premiat, "Boala Familiei M", care urmează să aibă în iunie o serie de zece reprezentații la Theatre Odeon din Paris?
A.H.: Nu am emoții, deoarece am încredere în acest spectacol și în echipa teatrului, care va fi foarte bună în Franța, așa cum este și în România. Mă bucur că acest teatru a reușit, într-un timp atât de scurt, să sară rândul, să nu mai stea la coadă. Morala: că se poate reuși atunci când echipa vrea și este alături de tine.

„Mai am o doză de curaj. Sau inconștiență. Asta a contat, poate.”

Cristina Rusiecki: În ce măsura consideri că un premiu european, după două bucăţi UNITER succesive, îţi modifică statutul, te transformă din tumultuosul regizor avangardist de acum câțiva ani în regizor bine integrat sistemului?
Radu Afrim: M-ai cam pus pe gânduri cu întrebarea asta. Nu aveam timp să mă gândesc deloc la asta. Din cauza muncii. Dar mă vezi tu bine integrat sistemului? Crezi că sistemul rezonează bine la temele și estetica pe care o propun? Uff... păi atunci să vină sistemul la spectacolul la care lucrez acum la Timișoara să văd dacă nu mă expulzează. Cred că sunt într-un punct vulnerabil. Atât în raport cu mine cât și în relația mea cu sistemul. E un punct din care pot fi lejer „ejectabil” din sistem. Nu trebuie să mă chinui prea mult. Idei periculoase sunt mereu la îndemână, mai ales într-o societate ca a noastră. Cât despre ex-avangardismul meu... eh..., te invit la „Jocul de-a vacanța (opțiune nouă)" făcut la Baia Mare. Aștept reacția Sistemului.

C.R.: Dacă facem abstracţie de discursul lui Dieter Topp, care dintre trăsăturile teatrului tău au atras acest premiu important și pentru tine, dar și pentru cultura românească, dupa părerea mea?
R.A.: Sper că atitudinea mea transpusă clar prin personajele mele așa fragile cum sunt ele. Și faptul că nu teoretizez prea mult în spectacolele mele le dă celor din exterior șansa să teoretizeze ei pe tema lor. Cu alte cuvinte, nu le iau pâinea de la gură. Sunt spectacole simple, directe care mă surprind și pe mine. N-am vorbit niciodată direct despre Europa în ele. E adevărat că mă ocup strict de texte europene noi. Și poate că, deși eu mă subestimez la acest capitol, mai am o doză de curaj. Sau inconștiență. Asta a contat, poate.

C.R.: Crezi că acest premiu îţi va uşura existența de acum înainte?
R.A.: Habar n-am. Nu am o viață grea nici acum, Cristino, de lucrat lucrez, actorii mă ascultă, mă înjură și mă cheamă din nou. Asta nu cred că se va schimba. Nu știu sincer ce să-ți zic. Dă și tu cu presupusul.

C.R.: Un premiu european care vine din țara cu unul dintre cele mai puternice profiluri culturale te face să te simţi mai deştept, mai sensibil, mai original, mai mândru, mai talentat... mai cum?
R.A.: Na... acuma ce ar trebui să-ți răspund? Mută toate aceste calități pe spectacolele mele și așa poate sună mai onest. Nu vorbește despre mine acest premiu, ci despre echipe, despre zile de muncă, despre iubiri reale „în grup”, despre obsesii consumate în comun, despre un drum. Eu cred că într-un show al meu și actorii, și sound designerii, și scenografii, toți se simt mai originali, mai sensibili, mai talentați... nu știu dacă și mai deștepți, pentru că eu merg mult pe intuiție și feeling.

Preluat din revista Cultura

Învârteli și plictiseli

2009-05-06T18:59:00.002+03:00

Cu puțin timp în urmă mă grăbeam să semnez un „Apel pentru salvarea culturii vii”, consecință a retezării consistente din fondurile pentru Festivalul Național de Teatru organizat de UNITER. Apelul apăsa accentuat pe pedala solidarității (printre puținele cazuri când acest concept s-a vehiculat în breasla lui „se caută Othello, că pe Iago vor toți să-l joace”). În documentul amintit autorii clamau: „să cerem public Guvernului României, reprezentanţilor noştri din Parlament să repună în discuţie bugetul culturii şi să cheme la masa de dialog reprezentanţii evenimentelor afectate pentru a găsi împreună calea cea mai bună de salvare a culturii vii”. Se subliniase deja „Nu trebuie uitat că teatrul este o artă vie”.

Dar, după celălalt mare eveniment al anului, Gala - cum se bate UNITER cu pumnii în piept -, nu pot să sesizez decât incongruența mesajelor transmise de respectiva Uniune. Interesul pentru viu apare doar când protestăm că ne taie de la subvenții! Căci Gala arată cumva ca înțepenită în nemișcare - nu una metafizică, ci una cât se poate de prozaică. Sau cel puțin cam asta se citește în atitudinea participanților. Nici o bucurie, nici o energie la premierea creatorilor de teatru, oameni care, pe scenă sau în jurul ei, își fac meseria cu entuziasm, „carne și sânge”. Dimpotrivă: discursuri anoste, uneori la limita discordantă a cabotinismului (la profesioniști de talia lor, sinceritatea lacrimilor în fața camerei e discutabilă!), că te și miri cum pot fi atât de inteligenți și spumoși pe scenă iar acolo lipsiți cu totul și de charismă, și – culmea! -, de umor.

De apreciat noblețea cu care Victor Rebengiuc a vorbit despre concurentul său, Bogdan Zsolt. Nu și emoția prea atent dozată în legătură cu Aura Buzescu. Nespus de îmbucurător e faptul că spre deosebire de majoritatea „personalităților” care apar la televizor, amfitrionul Galei și-a remediat neglijențele lingvistice din ultimii ani. Din păcate, lista aprecierilor e scurtă. Rămâne de neînțeles obstinația cu care organizatorii îl invită pe Gyuri Pascu, uneori cu varianta extinsă, Divertis, ca să-i distreze pe artiștii care au meseria la degetul mic, imitându-le personaje și situații, când ei înșiși ar putea să o facă de sute de ori mai bine și mai cu har, că doar e profesiunea lor!

Singura excepție energetică, singura pată de lumină (și culoare!), autentică în reacții, cu alte cuvinte, singura cu substanță umană a fost actrița Antoaneta Zaharia, distinsă cu Premiul pentru dramaturgie. Și cam singura dintre premianți sub vârsta respectului necondiționat, dacă exceptăm Premiul de debut (dacă și debutul s-ar face pe la 60 de anișori așa, ce ușurați ar respira membrii juriilor!). Chiar și Marius Manole, totdeauna spiriduș plin de vitalitate, în stare să impregneze totul în jur cu energie, în ambientul Galei a părut la fel de cenușiu și lipsit de vlagă ca toți ceilalți. Știm că oricare dintre ei, în fața „civililor” sau a prietenilor, descarcă tone de umor și energie. Atunci, ce-i face așa de șterși la Gală? Pesemne, structura elefantizată și ochii bine bandajați ai nucleelor de putere și juriilor UNITER îi devitalizează complet. Ne ducem la Gală sau ne uităm la televizor cu convingerea că premiile se vor da pe un soi de cumetrii (mai elevate, dar tot cumetrii). De aici incongruența cu disperarea din apelul „salvați cultura vie”. Viul înseamnă schimb între generații, or, ce ne arată Gala e, de multe ori, o cultură muzeificată, dacă nu de-a dreptul conservată în formol. UNITER-ul premiază nu dinamismul, nu schimbul de valori și energii, ci ceea ce e cel mai comod (an de an aceleași nume consacrate, de atâtea ori fără legătură cu performanța din stagiunea respectivă), ceea ce presupune zero responsabilitate sau de asumare a unei opțiuni. Important e să nu gândim și să ne supunem cuminței la jocuri de tip: nu-l/o nominalizăm pe X la secundar, ci la principal ca să nu-i facem concurență lui Y care trebuie nepărat să câștige. Și aceasta e încă o schemă simplă. Câte premii sunt curate, nesusceptibile de asemenea culise? Ce mai supraviețuiește, după ele, din considerația onestă și demnă pentru valori? Nici Sherlock Holmes n-ar putea să descopere, iar o echipă de sociologi ar avea ce munci la un asemenea studiu de caz.

Mari valori ca Valeria Seciu, Victor Rebengiuc, Mariana Mihuț, care de cele mai multe ori garantează ab initio valoarea unui spectacol (cum se întâmplă și în „Moartea unui comis voiajor”, și în „Lear”), ca să nu mai vorbim de Olga Tudorache (în afara oricărei competiții), rămân monumente în fața cărora ne înclinăm cu pietate. Dar anvergura artei lor iese cu atât mai mult în evidență cu cât se lasă înconjurați, chiar și pe podiumul de premiere, de generațiile care le urmează.

La Gală, însă, un aer de ciclicitate demn de reiterarea „Mioriței” se reia din generație în generație. Deși, nu știu cum, toți cei în legătură cu Premiile UNITER dau impresia că s-au topit într-o aceeași generație. O legendă nefericită de acum vreo patru ani spunea că, văzând nominalizările, una dintre criticăresele de putere din juriul final, și-a pus mâna în șold și a întrebat: „Ce-i cu toată ungurimea asta aici? Vă arăt că nu câștigă nici unul?”. Și, incredibil, așa a și fost! Nu voi relua discuția. Toate sforile trase pe la spate, și pro, și contra, sunt la fel de murdare iar graba cu care juriile finale îl pasează an de an pe Bocsardi Laszlo și echipa lui, de exemplu, ar merita același sarcasm ca și atunci. El pare principalul învins (cum mai acum câțiva ani era Afrim) din luptele și etalarea de mușchi dintre criticărese și critici sau dintre alte nuclee de forță. Din păcate, după atâtea trecute Gale UNITER, s-a văzut că cea mai mare pierdere adusă de obtuzitate și de permanentele râci între „forțoșii” teatrului, cu pretențiile lor olimpiene, paradoxal, nu ține de emoția și ciuda pricinuite de nedreptățile punctuale, ci de pierderea sistematică a gradelor de credibilitate a instituției. Oare ce procent s-ar obține la întrebarea „aveți încredere în justețea Premiilor UNITER?”, în marea familie a teatrului, din care UNITERUL pare una mititică, cu membri dispuși să își dea veșnic premii între ei? La anul va reveni, probabil, plutonul de schimb, cu neprețuiții Măniuțiu și Tocilescu. Și tot așa, și tot așa, și tot așa! Doamne, câtă plictiseală! Greșesc?

Preluat din revista Cultura

Efectul de turnesol

2009-05-01T16:39:00.008+03:00

Un spectacol ca „Ivona, principesa Burgundiei”, de Witold Gombrowicz, de la Teatrul „Tamási Áron” din Sfântu Gheorghe, în regia lui Bocsárdi László, care a obținut cinci nominalizări UNITER (Cel mai bun spectacol, Cel mai bun regizor, Cel mai bun actor în rol principal, Mátray László, Cel mai bun actor în rol secundar, Pálffy Tibor și Cea mai bună scenografie, Bartha József), merită luat în considerare. (Nu că juriile UNITER n-ar face aproape an de an gafe epocale sau n-ar urca pe podium și producții submediocre, cum s-a întâmplat de atâtea ori în vremurile recente!)

Semnătura lui Bocsárdi László conferă spectacolului o construcție serioasă, cu linii sobre, eșafodată în jurul unui centru semantic, fără gratuități stilistice, cu un comic de bun gust, în doze fine și bine ponderate. Obiectul privirii grotești îl face eticheta de la Curte, barieră solidă care interzice pătrunderea oricărui firicel de aer liber în societatea bine reglată. Aici opulența nu aduce nimic nou iar plăcerile - bine plasate în coduri -, sunt la îndemâna tuturor. Un hedonism consolidat în establishment, eleganța și huzurul garantează tineretului (al cărui reprezentant e Prințul Filip) doar apatia. Lucrul e evident din prima scenă, când tot soiul de frumuseți trec sau dansează languros prin fața celor trei nobili adormiți cu ziarul pe ochi fără să obțină vreo reacție.

Într-o asemenea ambianță, din spatele unui paravan care ascunde groapa cu noroi, apare Ivona, ființă debilă și neplăcută. Actriță de regulă frumoasă pe scenă, cu noblețe și prestanță în rolurile shakespeareane, Kicsid Gizella reușește acum să devină respingătoare. Otova, fără nimic fragil, nici feminin, costumul conceput de Dobre Kothay Judit o face încă mai hidoasă. Când băieții vin să chinuiască handicapata, ea, cu extraordinara forță de expresie a actriței, înțepenește ca o insectă îngrozită, mișcându-și numai degetele. Când viitorul soț încearcă să o recupereze de la Prinț, se trage frenetic de sânii lăbărțați caricatural. Când la curte se dă o petrecere în cinstea logodnei sale, înaintează poticnit pe tocuri. În partea a doua, costumul bărbătesc o face perfect asexuată. Remarcabilă, deci, transformarea actriței de la rolurile de femeie atrăgătoare și nobilă (Desdemona din „Othello”, de exemplu) la pocitania cu efect de turnesol pentru conștiințele celor cu care vine în contact. Deși Ivona, ca personaj principal care dă titlul piesei, nu spune decât patru replici în tot spectacolul, devine centrul în raport cu care se structurează toți ceilalți. Arătarea se uită înăuntrul fiecăruia, revelându-i hibele, gunoiul existenței bine ascuns sub preș și camuflat în tăceri criptice. Ochii ei inexpresivi, machiați cu roșu, cu privire urâtă și fixă iscodesc de pe ecranul video. În fața diferențelor acestui specimen care iese din tiparele obișnuitului, parașutat la curte de simpla toană a Prințului, fiecare personaj își devoalează petele, de la cele mai nesemnificative, producția de versuri stupid sentimentale cu rimă în călin, mălin, arin, care nu cadrează cu rolul și maturitatea revendicate de poziția de regină, până la crima de tinerețe a regelui, înfăptuită cu ajutorul bunului său prieten de atunci, azi șambelanul Curții, după violarea unei lenjerese.
Totul se învârte în cercuri strâmte, eterna sarabandă a rolurilor sociale sufocante îl obligă pe individ să le joace. Istoria se repetă. Sătul să-și probeze neputința și lipsa de apetit pentru specimenul cu care s-a logodit, apăsat de disconfortul de a-și vizualiza propriile limite, Prințul Filip decide împreună cu prietenul său Chiril (Vata Lorand) să-și omoare logodnica. Regizorul gradează milimetric caricatura (fiecare îl spionează pe celălalt pregătind aceeași crimă, fără a-și da seama de intenții, în scena cu pricina) din etalarea planurilor ascunse ale întregii familii regale, hotărâte să extermine apendicele nedorit. De la tradiționalul omor feminin, prin otrăvire, pus la cale de regină (Gajzago Zsuzsa) la cel frust, prin cuțit, visat de Prinț, nici o formă de asasinat nu se uită. Crima subtilă și perversă, cu mâinile curate, va fi opera șambelanului care, sub ochii tuturor, o provoacă să se omoare singurică, din neîndemânare, la o cină cu pește.

Pentru partitura aceasta Pálffy Tibor e nominalizat la Cel mai bun actor în rol secundar. Apogeu al diplomației și etichetei de la Curte, recte climax al ipocriziei și îndepărtării de natural, Șambelanul își ocupă poziția ca să descopere soluții elegante pentru cele mai infecte situații. E suveranul științei comportamentale în lumea în care supușii dezvoltă voluptatea slugărniciei (ca în scena aghiotanților regelui care tremură de frică și când primesc acceptul stăpânului pentru felurile de la dineu sau pentru toaleta ambasadorului, și când încasează refuzul în privința grațierii unui om). Aici, unde fiecare îl supraveghează pe fiecare și toți poartă costume de azi, secvențele video par cerute de text. Evident, cel ce filmează, guvernatorul imaginii va fi Șambelanul. După cum se vede la apariția perechii regale, cei de la Curte sunt păpuși fără viață, care își joacă doar rolurile corect. În fața camerei, fetele se mișcă sexi, regele miluiește un cerșetor... Pálffy Tibor construiește excepțional, în tușe delicate o arătare insidioasă, care apare peste tot și știe tot. Expesivitatea sa corporală e desăvârșită, sugerând din umbre homosexualitatea latentă a personajului, ca și diplomația educată până în straturile adânci. În caricatura cu contururi fine, actorul își jonglează captivant vocea în tonurile joase ale discreției sau complotului.

„Crezi că Isus Cristos a murit pe cruce pentru tine?” „Desigur”, răspunde Ivona. Deși toleranța indusă de educație e exemplară, curtea nu-și poate reprima iritarea naturală în fața diferenței acestui personaj care o scoate din minți. Revolta Prințului împotriva etichetei, a luxului, opulenței și hedonismului omniprezente, a existenţei strict codificate, a sexului facil cu oricine i-ar trece prin cap ia forma interesului pentru Ivona. Adică pentru creatura slabă, debilă, de respingătoare neputință, pregătită pentru replica „Desigur”. Mecanism care declanșează căutarea prințului dincolo de fațadele și obișnuințele vieții, Ivona dă startul privirii înspre sine, punându-i în față oglinda ei ciopârțită. În fascinanta construcție plină de vitalitate și verosimil a lui Mátray László (nominalizat pentru Cel mai bun actor în rol principal), Prințul e adolescentul la vârsta căutărilor, când totul e permis, dar nimic nu mulțumește. Abisal, nesătul de experiențe, generos și nobil, se lasă măcinat de tentația esențelor. Natura bună nu îi permite să treacă pe lângă ființa informă fără să-i întindă o mână. Când ea pare atașată, noblețea îl obligă să o păstreze. Cu impulsuri nobile răsturnate în proiecții criminale, cu atracții smulse din ordinea firii și apoi revenite la normalitate, Prințul parcurge ezitant o firmitură din drumul cunoașterii. Iar normalitatea redescoperită va fi o femeie frumoasă, generoasă și înțelegătoare, Pal-Ferenczi Gyongyi, cu o apariție fenomenală, de ținuta Gretei Garbo, și o prezență scenică deosebită.

M-aș hazarda să spun că de mai mulți ani, Bocsárdi László furnizează cele mai consistente, rotunde și coerente spectacole de pe scena românească. S-ar zice că e singurul regizor care nu se lasă sedus nici de joculețe sensibile, dar fără miză, nici de parada de stil și etalarea de efecte, nici de frânturile mititele și puțin semnificative din oglinjoara socială a vremii. Părând ultimul mohican fidel sensului, dispus să-și muleze arhitectura expresiei în jurul unui centru de forță semantică, spectacolele sale au totdeauna greutate și construcție matematică. „Ivona, principesa Burgundiei” o dovedește.

Preluat din revista Cultura

„Când facem teatru, încercăm să creăm diferite structuri ale liniștii”

2009-05-01T16:28:00.002+03:00

Bocsárdi László în dialog cu Cristina Rusiecki

Bocsárdi László este unul dintre cei mai valoroși și serioși regizori de teatru ai noștri. Spectacolele sale au substanță iar profesionalismul creatorului nu suferă nici o breșă. Anul acesta, producția sa, „Ivona, principesa Burgundiei”, a primit cinci nominalizări UNITER (Cel mai bun regizor, Cel mai bun spectacol, Cel mai bun actor în rol secundar, Pálffy Tibor, Cel mai bun actor în rol principal, Mátray László, Cea mai bună scenografie, Bartha József). Din 2004 până acum, Bocsárdi László a mai fost nominalizat de trei ori la Premiul pentru cel mai bun regizor. De numele său se leagă și construcția Teatrului „Tamási Áron” pe care, împreună cu actorul Nemes Levente, îl conduce de cincisprezece ani. Încet-încet, datorită montărilor sale, teatrul din Sfântu Gheorghe s-a văzut tot mai des nominalizat la Premiile UNITER din ultimii ani. De curând, la Sfântu Gheorghe, s-a încheiat Bienala Internațională de Teatru „Reflex”, organizată de Teatrul „Tamási Áron”: un festival pe măsura creierului său, cu spectacole serioase și importante.

Cristina Rusiecki: Azi se încheie prima ediție a Bienalei Internaționale de teatru „Reflex” de la Sfântu Gheorghe. Cum v-a venit ideea acestui festival?
Bocsárdi László: Când am semnat contractul de cinci ani pentru management la Teatrul „Tamási Áron”, m-am angajat că voi face două ediții de festival, în al treilea și al cincilea an. Iar când m-am gândit prin ce formă aș putea să sărbătoresc cei șaizeci de ani de existență a teatrului nostru mi-am dat seama că cel mai potrivit ar fi un festival. Mi-am dorit ca prin intermediul său să facem o analiză a teatrului contemporan. Mă interesa zona formată din anumite țări care de regulă nu apar împreună în festivaluri, deși și geografic, și politic au multe în comun. Sunt aproape, dar au diferențe culturale mari. Am zis să pornim dinpre România înspre Germania, inima Europei.

C.R.: Ce țări intră în zona despre care vorbiți?
B.L.: România, Ungaria, Polonia și Cehia. Iar invitatul special e din Germania. Inițial, voiam să avem și un spectacol din Franța, „Woyzeck”, al Companiei lui Josef Nadj. Dar nu am ajuns la o învoială și lucrurile s-au complicat. Nu aveam bani destui pentru ei. Apoi am reușit să intru în contact cu Deutsches Theater. Văzusem „Emilia Galotti” care m-a tulburat. Mi s-a părut un spectacol extraordinar ca idee regizorală. Iar ca joc al actorilor - surprinzător de adevărat și foarte diferit de cum lucrăm noi în România. Le-am urmărit spectacolele în continuare. Mi-am zis că festivalul nu are sens dacă nu invit Deutsches Theater care mi-a plăcut atât de mult. Ca să fiu sincer cu el. Adică să fac un festival despre care cred eu că e important. Apoi ca să-l vadă spectatorii din țară, dar și din orașul acesta, unde de cincisprezece ani încercăm să face teatru contemporan.

C.R.: Drumul teatrului pe care dumneavoastră îl numiți contemporan a fost lin în Sfântu Gheorghe?
B.L.: La început, am întâmpinat foarte multe greutăți legate de așteptările spectatorilor.

C.R.: Sunteți director la „Tamási Áron” din Sf. Gheorghe de foarte mulți ani. Construcția acestui teatru multipremiat sau cel puțin multinominalizat în ultimii ani se leagă de numele dumneavoastră. Cum l-ați găsit când ați venit prima dată aici?
B.L.: Sunt director general de trei ani, dar din 1995 am fost directorul artistic al teatrului. Am venit aici cu o trupă de șase actori și cu o colegă de la Regie, Barabás Olga. Am terminat împreună în 1995, la Tg. Mureș, la clasa lui Tompa Gábor. Acum ea lucrează la Teatrul de păpuși din Tg. Mureș. Cât a fost angajată la noi, vreo zece ani, a făcut spectacole foarte bune, printre care un „Don Juan” formidabil. Mai era coleg cu noi Kovesdy Istvan, acum directorul Teatrului Maghiar din Tg. Mureș. Faptul că am devenit director general nu a însemnat o schimbare radicală. Și înainte conduceam teatrul împreună cu Nemes Levente, directorul de atunci, de care mă leagă o prietenie extraordinară.

C.R.: Spuneați că publicul nu era obișnuit cu teatrul contemporan.
B.L.: Da, teatrul de aici a fost împins la autodistrugere. La sfârșitul anilor '80, teatrul era forțat să se autofinanțeze prin vânzarea biletelor pentru că nu a mai primit bani de la buget. Și atunci a fost nevoit să joace spectacole care-i aduceau bani: doar muzicaluri. Din cauza aceasta cei mai buni actori au emigrat din țară. La începutul anilor '90 trupa era distrusă. După cinci-șase ani de asemenea spectacole chiar și actorii își pierduseră busola: nu mai știau ce înseamnă teatru. Spectatorii erau obișnuiți numai cu cabaret. În '94-'95 am început să lucrăm așa cum credeam noi că trebuie făcut teatrul contemporan. Asta a dus la conflicte enorme. Cei din oraș care aveau abonament, obișnuiți cu spectacolele distractive, s-au înfuriat atât de tare că au încercat să-l forțeze pe director să demisioneze. Cei de la Județ, care finanțau teatrul pe vremea aceea, cereau stăruitor să mă înlăture pe mine, pe motiv că duc teatrul într-o direcție tâmpită. Erau meciuri foarte dure, dar am reușit să nu cădem de pe cal. Iar acum călărim destul de lejer.

C.R.: Câte reprezentații poate avea un spectacol într-un orășel de 60 000 de locuitori?
B.L.: Cam cincisprezece. Avem probleme și pentru că împărțim aceeași scenă cu Teatrul „Andrei Mureșanu”. Nu putem repeta cât am vrea în sală pentru că trebuie să jucăm mult. Acum, problema e în curs de rezolvare. Teatrul „Andrei Mureșanu” va avea un alt sediu și atunci lucrurile vor fi mai ușoare.

C.R.: Acum, în timpul Festivalului „Reflex”, sălile au fost arhipline, chiar la spectacole foarte grele, ca „Procesul” sau „Orestia”. Cum s-a petrecut schimbarea aceasta?
B.L.: Cu mare răbdare. Spectatorii din Sfântu Gheorghe au devenit un public de teatru contemporan. Schimbarea a intervenit după zece ani. Încet-încet s-a format un nou public care înțelege și apreciază acest gen de teatru. Am încercat să rămânem consecvenți chiar și când invităm spectacole. Mult timp am fost în relații foarte bune cu Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. Schimbam abonamentele cu ei, veneau și jucau spectacole aici. Publicul din Sfântu Gheorghe a putut vedea montările lui Vlad Mugur. Spectatorii primeau ce credeam eu că e important să vadă. Încercam să evit teatrul comercial, de prost gust. Acum îi văd fericiți deși asistă la spectacole grele. Din cauza aceasta și festivalul a funcționat foarte bine.

C.R.: Să ne întoarcem la alegerea spectacolelor din festival.
B.L.: Am invitat spectacole care etalează cât mai multe căi posibile de a face teatru. M-am gândit că dacă spectatorii le văd, asta ne va ajuta pe noi toți să pășim mai departe. Am vrut ca actorii mei să vadă cât mai multe tipuri de teatru iar personalul tehnic să aibă contact cu teatre importante. Concluzia a fost că trebuie selecționate spectacole reprezentative. Dar cum știi ce e reprezentativ? Critica teatrală poate face ceva să devină reprezentativ, oficializat într-o țară. Ea are forța să împingă mișcarea teatrală în anumite direcții. Uneori sănătoase, altădată forțate. Am vrut să vedem ce fel de teatru preferă critica din aceste țări dinspre est spre centrul Europei.

C.R.: Și totuși, care a fost criteriul de selecție al spectacolelor?
B.L.: Spectacolele premiate din ultimele două stagiuni, care intrau în scena noastră, unde nu avem un spaţiu foarte mare. Din cauza aceasta, cel mai mult m-a durut că nu am putut aduce „Unchiul Vanea” de la Teatrul Maghiar din Cluj, care, după mine, reprezintă acum cel mai înalt nivel al teatrului românesc. Următoarea variantă era „Faustul” lui Siviu Purcărete de la Sibiu, dar nici el nu intra aici. Și așa am ajuns la Teatrul Odeon, cu „Ionesco: Cinci piese scurte”, nominalizat pentru Cel mai bun spectacol și Cea mai bună regie. Din Ungaria am invitat spectacolul „Ultima noapte a carnavalului” de Goldoni, de la Teatrul Katona József, care în 2007 a câștigat toate premiile. Am mai invitat și un spectacol făcut de Zsótér Sándor, regizorul cel mai premiat din Ungaria în ultimii zece ani. În Cehia, Divadlo Komedie din Praga fusese cel mai important teatru din Cehia din 2007. Spectacolul „Procesul” după Kafka a luat Premiul pentru cel mai bun spectacol și pentru cel mai bun actor. Nu mi s-a părut important să fiu eu de acord cu spectacolele, nu voiam să fie un festival făcut de Bocsardi. Adică voiam un festival organizat de mine, în care alegerea să fie obiectivă. Eram și eu curios cum vor arăta spectacolele în acest orășel mic. Din Polonia am mai ales și spectacolul de la Stary Teatr, teatrul cel mai important din Polonia, montat de Jan Klata, un regizor în urcare, cu un avânt imens. S-a organizat deja un Festival Klata doar cu spectacolele lui. E un fel de Afrim al nostru. Pe mine mă fascinează teatrul polonez de mult timp. Tadeusz Kantor e unul dintre regizorii mei de căpătâi. Cred că teatrul lui e foarte contemporan și acum prin modul în care reușește să devină foarte personal în legătură cu problemele lui, cum ar fi tatăl său, și cu clasa prin care își exprimă foarte coerent anumite idei teatrale. Mă fascinează și că vine din zona artei plastice. Am vrut să invit încă un spectacol al lui de la Wrocław, intitulat „Transfer”, interesant pentru că era jucat de civili foarte în vârstă. Un fel de teatru politic, dar important și din punct de vedere estetic. Dezbate o problemă foarte acută și acum în Polonia: exterminarea germanilor din Wrocław după Al Doilea Război Mondial. Acolo erau mulți germani, acum nu mai este nici unul. Spectacolul nu dă vreun verdict. Apar șase bătrâni polonezi din Wrocław și șase bătrâni germani care au fost din Wrocław, dar acum trăiesc în diferite părți ale lumii. Din această cauză spectacolul e foarte scump: oamenii trebuie adunați din atâtea zone. În centru se află omul mic care nu are nimic de-a face cu politica, dar cade în cursa ei tot timpul. Spectacolul era bun și frumos, dar din păcate a trebuit să renunț, pentru că nu am primit toți banii promiși inițial. Atunci am invitat din Polonia un alt spectacol din zona teatrală a artei plastice. Am ajuns la Leszek Mądzik, care de patruzeci de ani face un teatru vizual, aș zice eu extraordinar prin simplitate și adâncime. Ei au reușit să facă rost de finanțare de la Ministerul Culturii din Polonia. Inițial, renunțasem și la ei din cauza banilor, dar în ultimul moment lucrurile s-au aranjat.

C.R.: Care au fost forurile care au finanțat festivalul?
B.L.: Marea mea durere e că de la Ministerul Culturii nu am primit deocamdată nici un ban. Am primit de la oraș și de la județ, am primit din Ungaria niște ajutoare, de la firme din împrejurimi. Așa s-a adunat o sumă cu care am putut să fac festivalul. A trebuit să renunț și la muzică. Voiam muzică alternativă sau jazz contemporan din fiecare dintre țările amintite ca să vedem cum arată și muzica de acest tip în zonele respective. Nu am putut invita atâția oameni din breaslă cum aș fi vrut. Intenționam să invit mai mulți critici de teatru din acele țări. Ar fi fost important să se întâlnească și ei, dar nu au mai fost bani. Au venit critici mai ales din România și câțiva, dar foarte puțini din Ungaria.

C.R.: Din producțiile de la Sfântu Gheorghe ce ați ales?
B.L.: Ne-am gândit să arătăm ce este mai important din punct de vedere teatral în orașul nostru și, slavă Domnului!, sunt câteva lucruri reprezentative pentru teatrul contemporan. Pe mine numai acesta mă interesează, teatrul care vorbește despre stările și sentimentele prilejuite de ceea ce se întâmplă în jurul nostru. Interesant că toate spectacolele invitate, premiate la ele acasă, sunt pe texte clasice. Și eu am preferat totdeauna să lucrez piese clasice pentru că pot vorbi de zilele noastre. Mă interesează relația lor cu lumea noastră. Cum funcționează pentru noi un text grecesc antic? Eu cred în continuitatea spiritului. Dacă ne rupem de el, suntem doar la modă, nu avem trimiteri nici înapoi, dar nici înainte. O chestie la modă moare repede. Devine importantă la un moment dat și apoi se stinge pentru că nu are legături prin care să-și tragă energia pozitivă a spiritului uman care vine din depărtări.

C.R.: În ce măsură spectacolul dumneavoastră, „Ivona, principesa Burgundiei”, cu cinci proaspete nominalizări UNITER, e teatru contemporan? Care e legătura acestui text scris în prima jumătate a secolului trecut cu problemele noastre de acum?
B.L.: Textul e foarte contemporan. Poate pare mai puțin actual dintr-o cauză care pe mine mă bucură mult: e complex, reușește să atingă multe niveluri, lucru rar la textele contemporane. Se ocupă de omul din cultura vestică, puternic individualizată, cu multe boli interioare, diferită de teatrul tradițional din Orientul îndepărtat - Japonia, China, Tibet -, care se înrudește cu ceea ce găsim la grecii antici, mai apropiați de cultura din Est. Mai ales la Eschil, pentru că de la Euripide se naște deja teatrul european cu problemele eului. Gombrowicz reușește să reprezinte monumental eul, având dimensiunea veritabilă a tragicului. Piesa are trimiteri la poveștile noastre esențiale - la Mântuitor, de exemplu -, a căror adâncime nu o vom înțelege niciodată. Se învârte într-o zonă a metafizicii care este chiar cheia culturii noastre. Cu cât înaintez în vârstă cu atât fenomenul creștinismului mi se pare mai radical, mai crud și mai elementar. Aceasta se regăsește în textele scrise după secolul al XIX-lea în Europa. Piesele foarte bune ating această zonă, cum s-a întâmplat în spectacolul după Kafka, construit în jurul eului omenesc, dar și al misterului existenței noastre. Scriitori polonezi importanți ca Gombrowicz sau Witkiewicz sau un text contemporan formidabil, pe care am avut ocazia fericită să-l montez, „Profetul Ilie”, de Tadeusz Slobodzianek, scris în 1992, se leagă de misterul credinței: ce înseamnă credința, unde a ajuns azi, ce poate fi Mântuitorul pentru noi acum, într-o lume amestecată, de bâlci?

C.R.: În această ordine de idei, considerați că răspunsul strecurat de Ivona - „Desigur” -, la întrebarea Prințului Filip, „ Crezi că Isus a fost răstignit pentru tine?”, are relevanță pentru lumea noastră?
B.L.: Da, pentru că întrebarea e pusă de o persoană care nu prea înțelege problema și se folosește de cuvintele care îi vin la îndemână. Cu atât mai șocant e răspunsul sec al cuiva care vine din zona aceea. E greu pentru noi toți să o suportăm pe Ivona - a fost important să subliniez această latură a sa -, dar intervențiile ei, deloc banale, dimpotrivă, greu de înțeles, ne șochează. Ființa debilă pare că știe niște lucruri necunoscute nouă. Nu le explică, dar pare că le știe. Are o înțelepciune specială. La un moment dat, Prințul Filip remarcă în prezența lui Chiril: „De ce vorbește de Dumnezeu cu această atitudine?”. „Are ceva înțelepciune pe care eu nu o înțeleg”, răspunde el. Aici e misterul Ivonei și e genialitatea lui Gombrowicz: ființa greu de suportat ne provoacă și de aceea simțim nevoia să o distrugem, nu o putem tolera lângă noi. Tot așa s-a întâmplat și cu Mântuitorul. A apărut cineva care a început să spună niște lucruri adevărate, care sunau bine. Dar când oamenii încercau să le dezvolte, să le urmeze, și-au dat seama că sunt neputincioși, că se dezvăluie în fața celorlalți. De aici dorința de a-L distruge: enerva lumea deși îi arăta drumul dreptății absolute. Noi nu suntem în stare, numai sfinții sunt apți să pășească pe acest drum. Noi rămânem doar cu dorința. Mă fascinează ideea aceasta de mult, pentru că îl caut pe El. Mi-am dat seama că de fapt nu putem fi creștini. Am vrea doar. Există creștinism, dar nu creștini.

C.R.: Cum marcați diferența aceasta?
B.L.: A fi creștin înseamnă a fi așa cum ar trebui să fii după învățăturile Lui. Dar despre cine putem spune că e sfânt?

C.R.: Poate ajunge cineva sfânt în societatea în care trăim?
B.L.: Nu, din păcate. Actualul sistem al societății există pentru că încă nu s-a găsit ceva mai bun. Societatea distruge posibilitatea de a trăi după cum zice Scriptura. Sigur, sunt și pasaje ca „Să dai Cezarului ce-i al Cezarului”. Dar în esență omul nu poate fi mântuit, nu poate ajunge în ceruri decât dacă scapă de influența societății. În majoritatea cazurilor, în societate, important e cum îl văd ceilalți. În „Ivona...” despre asta e vorba. Mă port într-un fel ca să apar cumva în ochii celorlalți, ceea ce nu are nici o legătură cu Mântuitorul, cu esența adevărului absolut. Dacă cineva mă face să-mi dau seama cât de fals sunt nu-l pot suporta și îl voi distruge. Ivona e victima unui omor colectiv, din nou, o trimitere genială la uciderea Mântuitorului. Textul e nemaipomenit pentru că nu e ideologic. Atunci ar fi fost banal. Dar nu arată explicit ceva. Ne prezintă doar o situație. Gombrowicz are un curaj extraordinar: nu se sfiește să ne spună în față cum suntem. Și să-și spună în aceeași măsură și lui, pentru că se simte o extraordinară autocunoaștere. Sunt multe texte de teatru bune, dar acesta cred că este printre cele mai importante din secolul XX. Mi se pare că se apropie de „Hamlet”.

C.R.: De ce?
B.L.: Pentru că și în această poveste prințul e singura persoană care observă situația de robie spirituală în care sunt cu toții, chiar și el. Și vrea să iasă din ea. Dar pentru asta are nevoie de un gest foarte curajos care, cum îl avertizează regele, contravine legilor naturii: iubește o fată urâtă. Unde scrie că numai fetele frumoase pot fi iubite de un prinț? La sfârșitul primei părți, Șambelanul îi spune lui Chiril că femeile urâte sunt cele mai periculoase. Sună haios. Dar prințul întrebase la început: „Nu pot iubi decât o femeie frumoasă? Una urâtă nu pot?”. Filip are o tendință spre absurd, spre ceea ce nu se poate. Mântuitorul ne sugerează ceva ce nu putem face pentru că suntem prea slabi. Oamenii au primit în dar și spiritul divinității. Tot ceea ce e bun în om e Dumnezeul din el. Tot ce e om în el e răul. Filip își dă seama instinctiv că ar putea ieși din fundătura în care sunt toți dacă ar putea să o iubească pe urâtă. Apoi, când aude că ea îl iubește, treaba se complică și ajunge la o tulburătoare metafizică a iubirii. „Dacă ea mă iubește, eu nu pot să nu o iubesc” sau „Mergem să învățăm să ne îndrăgostim”, zice el. Iar Gombrowicz contrapunctează prin Chiril: „Așa ceva nu se poate!”. E o încercare de a ieși din cercul închis al spiritului nostru. Degeaba știm ieșirea arătată de Mântuitor, tot nu avem puterea să ieșim din acest cerc. Cei care ies nu mai au dorința să revină. Dar e foarte dureros să ieși din această zonă omenească, plină de elemente negative. A ieși înseamnă a urma chemarea divinității din sufletul nostru. Posibilitatea noastră de a iubi pe alții e primită de la Dumnezeu. Se spune că și credința e un dar. Nu poți ajunge la ea prin voință. Cred doar cei ce au primit darul de a crede care dispare dacă nu lucrăm la el, dacă nu ne rugăm zilnic. Ca să avem sufletul întărit e nevoie de un antrenament zilnic pentru a rezista lumii și dorinței de a face față cerințelor celorlalți. Aici e capcana enormă. A-l alege pe Dumnezeu înseamnă a renunța la oameni. E un paradox pe care foarte puțini îl înțeleg. În Biblie se specifică: „Dacă vrei să Mă urmezi, trebuie să-ți lași femeia, copiii...”, pe toți... Cine nu reușește să întoarcă spatele iubiților/iubitelor nu Mă poate urma. E paradoxal, radical, șocant. Mulți răspund: „cum adică, să nu-mi iubesc copiii?”. A-l iubi pe Dumnezeu e o altă zonă, deasupra tuturor tipurilor de dragoste. E iubirea absolută. Dacă nu înțelegi acest lucru, nu te poți numi credincios. În ce crezi, atunci? Majoritatea oamenilor aleg niște elemente din Scriptură, care le convin, cu care pot conviețui. Nu încearcă să o înțeleagă în totalitatea ei radicală. Absolutul frumos al lumii, Dumnezeu, nu poate fi atins cu jumătăți de măsură. Ivona, ființa care emană niște taine adânci, pe care nu le înțelegem, doar le simțim, ne lasă înmărmuriți când răspunde „Desigur” [că știu că pentru mine a fost răstignit Cristos, n.n.]. Replica ei ne lovește, deși spune doar un cuvânt.

C.R.: În această piesă în care ea are rolul principal, fiind centrul în raport cu care se structurează toate personajele, Ivona nu spune decât câteva replici.
B.L.: Patru. Prima dată zice „Lăsați-mă în pace!”, apoi „Totul se învârte în cerc vicios. Totdeauna în cerc. Numai în cerc. Toate în cerc”. Adică nu în spirală. Aceasta e o cheie a spectacolului. Totul se reia. Prințul repetă crima tatălui său care a ucis o ființă nevinovată, o lenjereasă, o crimă care iese din întunericul trecutului. În prezent se întâmplă la fel. Prințul are un prieten, pe Chiril, după cum Regele îl avea pe Șambelan. Nu ieșim din cerc. Degeaba ni se arată semnele, noi rămânem tot acolo. Văzându-le, le distrugem ca să nu ne deranjeze.

C.R.: Și a patra replică ce relevanță are?
B.L.: A patra o rostește când vine după ghemul de lână. Ea încearcă să intre în această societate, în construcția umană, să facă ce i se cere ca să fie văzută bine. Dar nu reușește. Vine de undeva din depărtări, încearcă să devină om, nu poate și e ucisă. Și totul e scris cu umor și ironie extraordinare.

C.R.: Am constat că în fiecare seară teatrul a fost plin de tineri care au dansat până dimineață.
B.L.: Faptul e îmbucurător. Înseamnă că se simt în siguranță aici, că scapă de apatie. Chiar râdeam că pe timpul festivalului teatrul a devenit cea mai importantă discotecă din oraș. Vin numai copiii legați de teatru, dar acum aceștia sunt foarte mulți. Sunt fericiți. După spectacolele serioase pe care le văd devin exuberanți. Exact ca la grecii antici care, după ce asistau la cele trei tragedii din timpul zilei, unde avea loc ceva spiritual și complex, noaptea îl sărbătoreau pe Dyonisos destrăbălându-se total. Eu cred că oamenii au nevoie de lucruri serioase, dar că trebuie creată și o atmosferă de festival.

C.R.: Între atâtea festivaluri care îndeasă publicului câte cinci spectacole pe zi năucindu-l de tot, dumneavoastră ați optat pentru o singură reprezentație.
B.L.: Într-un eveniment în care se joacă cinci spectacole pe zi, unde trupele vin și pleacă, receptarea suferă. Teatrul se leagă de fenomenul liniștii. Când facem teatru, încercăm să creăm diferite structuri ale liniștii. Muzica înseamnă variațiunea liniștii. Mișcarea e variațiunea nemișcării. Teatrul nu poate exista în absența liniștii, nu poate fi ceva agresiv, pus în vitrină. Atunci e doar interesant. Nu mai avem răbdare. După cinci minute fugim afară, poate în altă parte găsim ceva mai interesant. Când mi-am propus să fac festival, mi-am zis că cel mai bine ar fi să fie un singur spectacol pe zi, dar important. Pentru ca publicul să se întâlnească cu el și cu creatorii lui, să-l ia cu el acasă. Să lase sâmburele aruncat de spectacol să încolțească. Altfel, nu se întâmplă nimic. Îl uită. O întâlnire cu cineva cere liniște, atenție reciprocă, deschidere și toleranță absolută. Teatrul e proba toleranței. Mă duc la teatru pentru că sunt curios. Ce cred despre lume oamenii aceștia care vor juca pentru mine? Ar trebui menționat: „Nu jucăm pentru voi, ci încercăm să împărțim cu voi sentimentele sau presimțirile noastre legate de misterul existenței”. Altfel, intru la teatru doar ca să mă distrez. Spectatorul ideal e cel foarte tolerant și foarte curios, care crede că acolo poate afla ceva important.

C.R.: Uau! Mă regăsesc în definiția asta.
B.L.: Celălalt spectator e unul de ocazie. Caută la teatru ceva ce nu e specific acestei arte. Caută circul.

C.R.: Dar și circul poate avea valențe teatrale imense!
B.L.: Sigur. Cirque du Soleil părăsește complet zona bâlciului. Încearcă să împartă știința sa despre mister. Aceasta e esența teatrului. Ar trebuie să știm foarte multe, dar uităm învățăturile esențiale, considerând că se poate lua de la început totul. Grotowski spunea că teatrul e sacru. Prin știința lor, actorii construiesc posibilitatea ca divinul să intervină în spaţiu iar spectatorii să participe la el. Seamănă mult cu ce se întâmplă în biserică. Se celebrează bucuria existenţei, la care participă oamenii care au avut șansa să fie în acea seară la teatru. Acest lucru îl făcea Andrei Șerban cu „Trilogia antică” unde nu se vorbea în românește tocmai pentru că regizorul voia să ne facă părtași la misterul tragediei grecești, care nu trebuie înțeles rațional. E o trimitere clară la sacralitatea teatrului. Dacă începem să jucăm pentru spectatori, coborâm pe pământ, pierdem darul primit, acela de a fi o punte între contemporanii noștri și poeții care vin din tărâmul zeilor. În 1992, ca student, eram la Festivalul U.T.E., care se ținea la Budapesta. Am participat la o întâlnire a studenților de la Regie din toată Europa cu Strehler, unul dintre cei mai importanți regizori ai lumii. El susținea că noi, cei ce facem teatru, actorii și regizorii, nu suntem creatori. Menirea noastră e să găsim mijloace ca să putem transmite contemporanilor genialitatea poeților. Modestia lui era foarte sinceră. Shakespeare, Molière, Eschil au primit un dar extraordinar de la zei, fiind aleși să emane înspre noi informații complexe despre misterul existenţei umane. Contemporanii noștri stau în liniște la teatru știind că vor primi învățături importante chiar dacă ele nu au legătură cu viața de zi cu zi. Dar ca să o poată trăi pe aceasta au nevoie să li se spună că libertatea spirituală există, că trebuie doar să vrem să ajungem la ea.

C.R.: Care a fost spectacolul străin din festival preferat de regizorul Bocsárdi László?
B.L.: Au fost două: „Orestia” de la Deutsches Theater, pentru că face puntea între noi și Eschil, cu singurul tip de teatru sacral care ne-a rămas. E foarte greu de pus în scenă Eschil dacă nu lucrăm în cheia ironiei, care ar putea distruge structura arhaică a tragediei. Mentalitatea personajelor diferă de cea cu care suntem noi obișnuiți astăzi. Repetarea unor replici la nesfârșit creează atmosfera de celebrare și construcția arhitecturală. Nu cea bidimensională de azi. Construcția arhitecturală e monumentală. Se înalță pe verticală pentru a întâlni misterul existenței. De la Euripide începe, însă, ironia. Individualitatea e mai importantă. La Eschil ni se prezintă oameni care nu se pot sustrage destinului. Cursul faptelor nu depinde de decizia omului. Înțelegi că Oreste nu poate să nu-și ucidă mama. A-ți ucide mama e absurd, însă nu se poate întâmpla altfel. Este istoria umană. Trebuie să fii pregătit, deschis, ca să poți avea acces la spectacolul nemților. Nu cred că toată lumea a reușit să savureze. Era important să știi povestea. Asta a făcut și Andrei Șerban când ne-a interzis să înțelegem cuvintele, dându-ne în schimb un rezumat banal și ne-a lăsat să vedem cum se întâmplă. Cât ne costă să urmărim o dramaturgie dinainte stabilită de zei? De fapt, nici nu știm exact dacă de zei. Parcă nici nu e vorba de ei. Zeii sunt lângă noi, dar nu-i putem aborda „haideți, spuneți-mi ce trebuie să fac și o să fie bine!”. Asta e neliniștitor la greci. Zeii asistă, dar nu pot rezolva lucrurile, pentru că atunci n-ar mai fi nici o dramă. Euripide deja își va bate joc de ei făcându-i să pară mai mici și mai murdari decât oamenii. Spectacolul de la Berlin mi-a plăcut enorm. După zece-cincisprezece minute am simțit că mă sugrum de emoție, deși era greu de urmărit. Trebuie să lucrezi foarte mult să poți primi ce îți dă această montare, mai ales când depinzi de traducere. A avea un contact esențial cu un spectacol înseamnă că tu, la rândul tău, depui energie. Nu se poate să stai și să aștepți: „faceți-mă să mă simt bine”. Exact cum nu poți să-l savurezi pe Dostoievski dacă nu lucrezi și tu. Trebuie să faci liniște în jurul tău, să nu te gândești la altceva, să nu întrerupi lectura de douăzeci de ori, că pierzi firul. Nu scoți telefonul și discuți, că doar sunt lucruri importante în viață. Trebuie ca la un asemenea spectacol să ne furăm din viață o sută de minute, ceea ce ne vine foarte greu. Grecii își furau câte o zi. E bine că există acest mod de a face teatru. Nu zic că e singurul, dar e unul sincer și adevărat. Am simțit că oamenii ăștia chiar vor să ne comunice ceva extraordinar de important pentru ei.

C.R.: Alte preferințe din timpul festivalului?
B.L.: Mi-a mai plăcut mult și spectacolul „BL”, cu bateristul Borlai Gergő și dansatoarea Ladányi Andrea. Era ceva esențial în relația sacră care se naște între un bărbat și o femeie. În momentul culminant, femeia se așază în spatele bateriei, bărbatul o ia de mână și, folosindu-se de mâna ei, începe să bată un ritm complex și imposibil de interpretat dacă femeia nu se relaxează și nu se predă total bărbatului. Ideea e demențială. Corpul femeii dispare complet, pe fața ei se vede cum trăiește altceva, cum se rupe în două: corp și spirit. Prin corpul care se pune în slujba bărbatului - numai dacă femeia reușește să i se sacrifice -, ajungem la esența care dă naștere: de data aceasta, unui ritm frumos. Amândoi sunt artiști de talie mondială. „Orestia” și „BL” mi s-au părut primare. Toate celelalte erau spectacole bune în felul lor, unele puțin mai prăfuite, altele pline de forță, unele mai tradiționale, altele care se voiau șocante și asta se simțea, unele foarte coerente și simple, poate prea simple pentru cultura noastră teatrală din România, ca „Procesul” lui Kafka de la Divadlo Komedie din Praga, care mie mi s-a părut bun, dar care cerea participare puternică din partea publicului ca să întâlnească finețea și subtilitatea unui teatru de esență, cu actori foarte buni, care jucau doar cât trebuia. Altă cultură teatrală: actorul e mult mai retras. Unii colegi de-ai mei au refuzat forma aceasta. Spectacolul de la Stary Teatr din Cracovia pe același text al lui Eschil, „Orestia”, pe care l-a făcut și Deutsches Theater, mi s-a părut mult mai puțin relevant decât al nemților. Un spectacol puternic, la modă, care probabil dă multora excese de bucurie. Părerea mea, însă, e că au făcut un spectacol de Euripide din textul lui Eschil.

C.R.: Cu alte cuvinte, l-au psihologizat. În concluzie, a ieșit bine Festivalul?
B.L.: Eu zic că da. Mă simt liniștit, îi văd pe oameni fericiț, deschiși. Concetățenii mei arată altfel în sala de spectacol, ca și cum s-ar fi schimbat orașul. Mi se pare că au încasat o cantitate importantă de lumină. Eu nu cred în capitale. Cultura există oriunde se crede în ea. Același fluviu funcționează sub noi. Trebuie doar să săpăm o fântână. Depinde de înălțimea peisajului. Sunt unele peisaje unde e nevoie ca fântâna să fie săpată mult mai adânc, pentru că apa e departe; în alte locuri, e aproape de suprafață, ca în cazul „Orestiei” de la Berlin.

Preluat din revista Cultura

O bienală cu reflexe sigure

2009-05-01T15:52:00.011+03:00

De cinci ani, în presă și în diferitele cercuri teatrale, Teatrul „Tamási Áron” din Sfântu Gheorghe, condus de regizorul Bocsárdi László, este tot mai des menționat. Nominalizat de multe ori la Premiile UNITER din 2004 până în 2009, teatrul a avut o creștere valorică constantă. Anul acesta, pentru a-și sărbători cei șaizeci de ani de existență, a organizat Bienala Internațională de Teatru „Reflex”. Un festival serios, cu spectacole străine solide estetic, fără nici un rabat de la calitate. Și cu bijuterii locale care mai de care: „Fragil”, în regia lui Goda Gábor, „Romeo şi Julieta”, în regia lui Uray Péter, ambele de la Teatrul M-Studio, „Fragmente din povestea rătăcirii”, în regia lui Fazakas Misi, de la Atelierul Teatral OSONÓ, „Lucia patinează”, de la Teatrul „Andrei Mureșanu”, în regia lui Radu Afrim, și spectacolul care tocmai a primit cinci nominalizări UNITER, „Ivona, principesa Burgundiei”, în regia lui Bocsárdi László, de la teatrul gazdă.

După ultimul spectacol, „Orestia”, la întâlnirea actorilor cu publicul, directorul Teatrului și al Bienalei a declarat că, dacă Deutsches Theater din Berlin, în opinia sa cel mai valoros teatru la ora actuală din Europa, pe care îl urmărește de mai mulți ani, nu ar fi putut veni, festivalul nu ar fi avut nici un rost. Fraza este reprezentativă pentru standardele de calitate pe care și le-a autoimpus. Dacă la unele evenimente de același gen publicul este sufocat cu câte trei-patru spectacole pe zi, toate mediocre, Bienala „Reflex” i-a prilejuit în majoritatea cazurilor întâlnirea cu unul singur, dar de calitate. Criteriul de selecție a producțiilor a fost imbatabil: doar montări premiate în țara lor. Așa se face că „Orestia” lui Eschil a fost reprezentată în două producții diferite, cea de la Stary Teatr din Cracovia, în regia lui Jan Klata, spectaculoasă și șocantă mai ales prin efecte și prin contururile personajului Casandra, și cea amintită, de la DT, în regia lui Michael Thalheimer, un spectacol de un dramatism in nuce, halucinant prin construcția simplă și austeră, cu supapele pline de gravitate și cu o actorie în fața căreia clasificările și elogiile se dovedesc simple mizilicuri.

Nici unul dintre spectacolele invitate nu s-a bucurat de o receptare lină, așezată și fără dubii. Fiecare a stârnit controverse, dezbateri pasionale și nu mai puțin pasionante, plus revărsări de energie în potop. Printre cele mai disputate a fost „Vizita bătrânei doamne” de Dürrenmatt, de la Teatrul „József Attila” din Budapesta. Regizorul Zsótér Sándor a reușit să spele complet unul dintre textele din istoria dramaturgiei universale cele mai generoase cu tensiunea dramatică chiar de ingredientul cu pricina. Construit sută la sută brechtian, spectacolul a avut mai degrabă tușe de operetă. În decorul făcut din forme geometrice colorate în nuanțele party-urilor de la McDonald's, regizorul mișcă grupurile ca la muzicaluri, le pune să danseze și să cânte pe tot parcursul spectacolului, formează structuri piramidale din corpuri. Inițial, spectacolul pare fără miză. Totuși, tăietura profesionistă a textului se lasă ghicită. Încet-încet, cu tot mai multe replici despre creditare, piesa lui Durrenmatt arată de parcă ar fi scrisă la începutul lui 2009, de când s-a declanșat criza. Actualizarea e deconcertantă: bătrâna doamnă cumpără cu picătura simțul moral al locuitorilor din micul orășel pe care avusese grijă să-l falimenteze, făcându-i să tânjească după bunuri de consum și, în consecință, după un sistem de credite care să-i îndatoreze pe veci.
Îmbrăcați șters, în costume alb cu crem - culmea anostului! -, actorii practică și ei un joc incolor. Unii dintre ei sunt lăsați fără pantaloni în prima parte, ca să dea seama fizic de sărăcie. Ironia e asumată de regizor. Însă surpriza vine de la protagoniști. Doamna e o dansatoare maghiară celebră în lume, Ladányi Andrea, aplaudată cu o seară înainte într-un duo dans-tobă, extrem de decorativă, cu alură longilină, imperturbabilă în taiorul său mini. S-ar zice că toată tensiunea - absentă în celelalte zone ale spectacolului -, s-a adunat în corpul ei țeapăn, ce domină permanent, degajând imperceptibil valuri de concentrare și atenție. Pentru acest rol, interpreta a luat Premiul pentru cea mai bună actriță într-un rol principal. Spectacolul a mai câștigat în 2008 Marele Premiu al Festivalului Național de la Pecs și Premiul Criticii pentru cel mai bun regizor.
În această „Vizită a bătrânei doamne”, unde regia renunță cu dragă inimă la orice proces interior, singurul la care se presimte o evoluție afectivă e victima răzbunării multimiliardarei. Discret, reținut în toate reacțiile, abia spre final se citește pe fața actorului o demnă îngrijorare provocată de indiferența cordială a celorlalți față de uciderea sa. Tușele actualizării propuse de regizor se citesc și în ireversibila pervertire a intelectualilor și umaniștilor. Al nu știu câtelea soț al multimiliardarei e laureat al Premiului Nobel. Se plictisește sub papucul ei, dar e BOGAT! Profesorul școlii, conștient de crima surdă la care și-a dat mâna tot orașul, încearcă din răsputerile sale umaniste să-i împiedice pe concitadini să devină ucigași. Va sfârși prin a vota el însuși moartea celui ce constituia ultima piedică în calea consumismului fără limite. Retezând din capul locului empatia, prin toate mijloacele brechtiene cunoscute, spectacolul nu produce nici plăcere, nici emoție, ci doar reflecție lucidă și recunoașterea sarcastică a paradigmei din organizarea societății de azi. Regizorii cu „feeling” pentru Brecht l-au apreciat; ceilalți l-au dezavuat.

Controversele au fost la fel de aprinse și în cazul unei alte montări, cu același procent ridicat de actualizare: „Procesul”, dramatizare după romanul lui Kafka, de la Divadlo Komedie în regia lui Dusan D. Parizek. Cu cincisprezece actori, trupa din Praga a vrut să câștige piața spectatorilor tineri la toate festivalurile internaționale și, prin jocul minimalist și inserțiile abundente de umor, a reușit. Tensiunea spectacolului crește mocnit, fără nici un semn în exterior. Dacă „Vizita bătrânei doamne” se focaliza pe consumism, sistem de creditare, criză și relațiile sociale pe care toate acestea le implică, „Procesul” de la Divadlo Komedie din Praga pare o imersiune în dominația de netăgăduit a avocaților cu nada lacomă și permanent întinsă spre toți cei pierduți printre chichițele legii. Sistemul legislativ haotic nu poate decât să dezvolte șacali juridici. Martin Hinger îl construiește pe Josef K. în nuanțele insignifiante ale unui angajat la bancă de azi, cu un joc cinematografic, lipsit de exteriorizări, așa cum nu era obișnuit în cei cinci ani de actorie petrecuți la Teatrul Național din Praga (după cum singur mărturisește). Pentru acest rol actorul a fost distins cu Premiul pentru cel mai bun actor în rol principal în 2007. Spectacolul, câștigător și la Premiul pentru cel mai bun regizor, a rămas unul dintre cele mai notabile ale Bienalei „Reflex”.

În „Fragil”, în regia lui Goda Gábor, de la Teatrul M-Studio din Sfântu Gheorghe, un băiat îi spunei fetei (iubită, soră?) că nu o poate privi în ochi. Uitatul drept în față îi produce spaimă. Fata îl dojenește blând: a crescut acum, e mare, nu mai e copilul de pe vremuri care trăia într-o lume fără adversități. În societatea adulților e și concurență, sunt și înfruntări. Totuși, îl leagă apoi încetișor la ochi ca să-l protejeze.
Spectacolul de teatru-dans „Fragil” trasează harta unei enorme vulnerabilități. Dintre stegulețele de pe ea fac parte și senzația de catapultă în lumea scârboasă, murdară și distructivă a adulților, și victimizarea, și înghețul deliberat în infantilism. Pentru cei nemulați pe tipare grobiene totul doare. Carapace peste carapace, strat peste strat, își aștern de jur împrejur ca să se baricadeze în fața asperităților și a dizarmoniei cu ceilalți. Puținul text e bine dozat și rostit pe voce joasă: calm, rar și concludent. Teatral, fragilitatea ființei pe cale de a colapsa la fiecare bumbăceală din exterior, la întâmpinările ostile și spaima la întâlnirea cu ceilalți se încarnează în diferitele pericole de a se sparge. Vulnerabilitatea personajelor se traduce în actorii lăsați dezgoliți în fața publicului, în încleștările lor coregrafice tensionate, în construcția pe verticală cu mai multe scaune unul peste altul, pe punctul permanent de a cădea. Tușa casantă a relațiilor interumane se citește în tangoul pe care îl dansează două perechi cu fiecare picior cocoțat pe câte un pahar de sticlă. Dar climaxul fragilității va fi atins când toată lumea se urcă și înaintează încetișor și prudent pe o mare de pahare. Un spectacol extrem de sugestiv, de o gravitate reținută, dar cu atât mai alarmantă, în care toate relațiile sunt măcinate de frică, iar fragilitatea și angoasa dospesc la rădăcina ființei.

Și totuși cel mai complex spectacol din punct de vedere teatral prezentat de Sf. Gheorghe în cadrul Bienalei „Reflex” rămâne „Ivona, principesa Burgundiei”, producția teatrului gazdă.

Preluat din revista Cultura

Making of Miro

2009-04-13T20:41:00.007+03:00

Ultima premieră de la Teatrul „Tony Bulandra” din Târgoviște, „Miro: Aceasta este culoarea visurilor mele” prilejuiește întâlnirea cu marca inconfundabilă a lui Horațiu Mihaiu, cu paradigma sa unică în peisajul nostru teatral. Recte cu metoda lui de a face un spectacol a la maniere de... Miro, de această dată, căci pictorul catalan urmează într-o suită întreagă de suprarealiști (Piet Mondrian, Dali, Magritte, Brâncuși etc.) pe care regizorul i-a „ilustrat” teatral până acum. Stilul arhitectului-scenograf-regizor se confundă cu o incursiune în universul pictorului, de unde culoarea, imaginea, structura, modul de a compune volumele (evident mai ales în cazul lui Magritte) sunt aduse pe scenă fidel. Dar nu și exact. Spiritul artistului e cel căruia regizorul îi datorează fidelitate, nu lucrărilor copiate ad litteram. Mai mult, întregește lumea fiecărui pictor prin inserții din diferiți scriitori români consonanți cu substanța sa. Același spirit, alte limbaje, plus tușele de creativitate la care îl obligă pe Horațiu Mihaiu transplantarea artistului căruia i se decupează elementele esențiale în limbajul teatral al acțiunii scenice. Spectacolele sale sunt culte și totodată delicate, zbenguindu-se plastic, cu toată puterea de pătrundere, în tipul de ludic al suprarealistului ales. Or, la Miro se găsesc nămeți de ludic iar savoarea sa zglobie nu are nevoie de nici un fir dramatic.

De această dată, montarea se ridică în jurul imaginilor lui Miro descompuse în proiecția video, a câtorva versuri de Șerban Foarță recitate când de pictor, când de femeile-culori și a coregrafiei lui Andras Lorant, cu care regizorul nu este la prima colaborare. Coloana sonoră, în spiritul catalan de care Miro era atât de mândru (refuzând cu cerbicie să fie calificat ca spaniol), decupează frânturi de jazz cântate de trupa Kaulakau din Barcelona. În acest chip spectacolul își câștigă coerența și se adecvează universului explorat iar Horațiu Mihaiu recompune din elemente teatrale un alt fel de biografie a celebrului artist.

Aceeași atmosferă jucăușă se regăsește și în coregrafia când zvăpăiată, când voluptuoasă a lui Andras Lorant, și în costumele desenate în culori pure: roșu, verde, albastru, galben căci cele trei grații-culori care vin să înghiontească inspirația artistului poartă rochițe, bineînțeles, albastre, dar ciorapi de culori diferite. Una dintre ele va deșira chiar un dres neverosimil de lung și roșu. Ceea ce dă unitate spectacolului e în primul rând cromatismul. Care alta ar putea fi dominanta din „Miro: Aceasta este culoarea visurilor mele” decât albastrul? Ca să fie clară hărmălaia cromatică din creuzetul artistului, zeci de cutii de vopsele acoperă scena la început. Asta până în momentul când culorile fundamentale, personificate prin cele trei apariții de pe scenă, mătură tot din jur. Ca să rămână singure. Și așa regizorul pornește o incursiune năzdrăvană în atelierul artistului pe care îl află desfătându-se alături de culorile sale ispitită, culori-muză sau culori-amante, cu care se mai iubește din când în când pe patul de un roșu aprins. Universul lui Miro va fi ilustrat prin dansul jucăuș al celor trei fete-culori și prin tablourile sale proiectate curat, simplu și sugestiv. Ca într-un making of, publicul participă la actul de creație al pânzei desfășurate dinamic, cu elemente picturale adăugate sau deplasate (ca steluțele care clipocesc) în conceptul video al lui Cezar Enache și Horațiu Mihaiu. Evident, spectatorii intră în tablou ca să arunce o altă privire asupra artei catalanului. Diferitele personaje se așază pe scaune și acestea se rup căci în atelier realitatea nu are nici un drept în fața lucrărilor. Aici doar arta și ludicul sunt suverane. Fetele dansează și pânzele li se lipesc de pantof iar regizorul nu are decât să speculeze ușoara ambiguitate suprarealistă: suntem în tablou sau în atelier? Sau în visurile artistului, din moment ce albastrul e culoarea lor, cum anunță titlul, iar pe scenă totul se supune acestei preferințe: imagine, costume, versuri și chiar ecoul oricărei rostiri sau jocurile de cuvinte proiectate pe ecran: „albastru, alb-astru, astru alb”; „movuliu, uliu mov”; „grimasă, masă gri”; „marochin, chin maro”. În aceeași direcție a volumelor suprarealist ludice merge și metafora ferestrei cu dublu sens: spre lume (unde mai apare câte un cer) și dinspre lume (la care felurite capete se uită înăuntru și se miră).

Oricum, Realitatea, Tradiția, convențiile comune din pictură sau societate sunt stafii care nu au ce căuta în atelier, categorii întru totul inaderente la lumea pictorului, după cum lesne se citește în contrastul dintre universul său ludic (cu tot cu gâfâitul erotic din difuzoare al fetelor-culori) și apariția ocazională a părinților. Bineînțeles, aceștia nu vor pricepe deloc ce se întâmplă acolo, chit că obtuzitatea lor îmbracă nuanțe materne afective sau pe cele autoritare ale tatălui care ar vrea să mai țină câte un discurs din care nu se aude nimic, câtă vreme în universul artistului asemenea noțiuni nu au ce căuta. Nu au putere și nici măcar drept de existență.

„Miro: Aceasta este culoarea visurilor mele” (cu Radu Câmpean, Ramona Bărbulescu, Delia Lazăr, Antonia Micu ,Miruna Vaju și George Buică) rămâne unul dintre spectacolele delicate și frumoase, de imagine, ale lui Horațiu Mihaiu, fidel paradigmei suprarealiste. Pentru fanii lui Miro e un memento plăcut; pentru cei ce încă nu au apucat să-l cunoască e o degustare educativă și de ce nu, preambulul unei iubiri de o viață?

Preluat din revista Cultura